從《火星救援》看科幻電影對“人文主義”的修復(fù)

王玉良

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

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從《火星救援》看科幻電影對“人文主義”的修復(fù)

王玉良

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

與眾多科幻題材的電影不同，《火星救援》既沒有刻意展示現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在外星開發(fā)中的強(qiáng)大作用，也沒有特別強(qiáng)調(diào)人類與未知生命的對抗沖突。反之，它把關(guān)注的重心放在了對“人”的強(qiáng)調(diào)方面，帶有極其鮮明的“人文主義”色彩。本片通過對“科學(xué)主義”的規(guī)避和消解，彰顯和強(qiáng)調(diào)了“人本主義”的核心內(nèi)容，最終通過跨國視域的人文合作，全方位修復(fù)了科幻電影中被遮蔽的“人文主義”表征。

《火星救援》；科幻電影；人文主義

在眾多的科幻作品中，以火星為表現(xiàn)對象的電影數(shù)不勝數(shù)，科幻電影已經(jīng)把火星描述成了人類生存的第二家園，一個與地球最為相似的太空國度。尤其以好萊塢為代表的科幻電影最為典型，既有像《火星紀(jì)事》(The Martian Chronicles，1980)之類對人類在火星生活的描摹，也有《火星人進(jìn)攻》(Mars Attacks!，1996)之類對外星人頗有敵意的對抗的表現(xiàn)，甚至還有《火星任務(wù)》(Mission to Mars，2000)之類對人類生命起源的大膽構(gòu)想。這些作品大多關(guān)注的是對火星探索的科學(xué)幻想和對人類生存處境的憂患反思，把火星刻畫成一個人類生存的實(shí)驗(yàn)戰(zhàn)場，通過對火星的開發(fā)和征服，來設(shè)想人類未來的生存圖景。與這些作品相比，影片《火星救援》(The Martian，2015)則顯得十分另類，它既沒有刻意展示外太空的神秘面貌，也沒有特別強(qiáng)調(diào)科學(xué)主義在外星開發(fā)中的強(qiáng)大作用，更沒有武斷設(shè)想人類與未知生命的對抗沖突，而是把關(guān)注的重心放在對個體“人”的強(qiáng)調(diào)和對不同人性的刻畫方面，帶有極其鮮明的“人文主義”色彩。影片以一種極其質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格，完成了一個關(guān)于“拯救”的通俗故事，上演了一出地地道道的“人文大戲”。作為一部典型的太空科幻電影，它發(fā)展了個體“崇高”的美學(xué)范疇，“將銀幕上的宇宙奇觀與‘崇高’的主題感受相結(jié)合，在敘事中深化了人類學(xué)主體性，凸顯了主體的自我覺醒和自我肯定”[1]。全片圍繞“援救”任務(wù)展開，通過對“科學(xué)主義”的規(guī)避和消解，彰顯和強(qiáng)調(diào)了“人本主義”的核心內(nèi)容，最終通過跨國視域的人文合作，全方位修復(fù)了科幻電影中被遮蔽的“人文主義”表征。

一、“科學(xué)主義”的規(guī)避與消解

毋庸置疑，科幻電影的核心命脈當(dāng)屬“科學(xué)主義”，“對于科幻電影的概念，雖然眾說紛紜，但有一點(diǎn)可以得到共識，那就是它是建立在科學(xué)幻想基礎(chǔ)之上展開敘事的”[2]。在西方社會，隨著三次工業(yè)革命的完成，作為第一生產(chǎn)力的科學(xué)技術(shù)已經(jīng)被推到了社會發(fā)展的前沿陣地。尤其是上世紀(jì)60年代第三次工業(yè)革命之后，人類在原子能、電子計算機(jī)、空間技術(shù)等方面的重大突破，更是證明了科學(xué)在社會發(fā)展中所發(fā)揮的強(qiáng)大作用。于是，自斯坦利·庫布里克《2001：太空漫游》(2001: A Space Odyssey，1968)開始，美國電影中展現(xiàn)外太空的科幻電影便接踵而至。從喬治·盧卡斯的第一部《星球大戰(zhàn)》(Star Wars，1977)到克里斯托弗·諾蘭的《星際穿越》(Interstellar，2014)，“科學(xué)主義”在這些影片中都扮演著舉足輕重的作用，成了影片敘事的合法邏輯和理論來源。在這些影片中，科學(xué)是作為一種完整的知識體系呈現(xiàn)的，是人類探索和研究宇宙空間存在規(guī)律的知識圖譜?！翱茖W(xué)主義”大行其道，從生物學(xué)到物理學(xué)，從人類學(xué)到天文學(xué)，各種學(xué)科知識在這里交匯，各種光怪陸離的視覺影像成了科學(xué)表達(dá)的有效點(diǎn)綴。天馬行空的科學(xué)想象和縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，為我們了解外太空提供了一道開闊的門徑，“科學(xué)主義”成了此類影片中科幻敘事的理論依據(jù)和有力注腳。

但“科學(xué)主義”也并非一直是科幻敘事的“寵兒”，在早期的科幻作品中，科學(xué)不是被嬌寵和褒揚(yáng)的對象，相反卻成了揶揄和質(zhì)詢的靶子。從世界第一部真正意義上的科幻小說瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)開始，“科學(xué)主義”似乎就開始面臨著被質(zhì)詢和懷疑的處境。這種傾向在德國導(dǎo)演弗里茨·朗的鏡頭前再次被發(fā)揚(yáng)光大，在他著名的科幻電影《大都會》(Metropolis，1927)中，“科學(xué)主義”又一次受到了強(qiáng)有力的批判。直到日本電影《阿基拉》(AKIRA，1988)，“科學(xué)主義”已經(jīng)被駁得體無完膚了，成了營造“敵托邦”(Dystopia)世界，破壞人類美好生活的罪魁禍?zhǔn)?。由此可見，科幻電影中的“科學(xué)主義情結(jié)”也時常遭受沖擊和威脅。在這些作品中，“科學(xué)主義”并非一如人類所歡呼雀躍的那樣，在推動社會歷史發(fā)展的同時，同樣也是需要反思它可能帶來的種種弊端。這種逆向思維方式大多來源于人類的憂患意識，是對科學(xué)的辯證思考和對人類終極命運(yùn)的深切反思。

在影片《火星救援》中，科幻電影一貫的“科學(xué)主義情結(jié)”既沒有被大肆宣揚(yáng)，也沒有被刻意批判，而是通過一種不溫不火的方式，對其進(jìn)行了一定程度的規(guī)避和消解。本片改編自安迪·威爾的網(wǎng)絡(luò)小說，講述了探測火星的美國宇航員馬克·沃特尼因太空風(fēng)暴滯留火星最終獲救的故事。影片并沒有大肆展現(xiàn)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在火星探索中的重大作用，而是把重點(diǎn)內(nèi)容放在了人類如何借助自己的智慧和發(fā)揮自己的主觀能動性去完成一個生命的援救過程。從這個角度講，本片對“人本主義”的特殊觀照掩蓋了科幻敘事中“科學(xué)主義”的光芒。科學(xué)在本片中只是一套故事表述的虛假外衣，真正的核心思想和內(nèi)涵主旨則是在肯定人類在“自救”與“他救”的過程中，所表現(xiàn)出的那種互助團(tuán)結(jié)的偉大精神，再次明證了“人”作為人文本體的最高本質(zhì)：“人并不只是旁觀者，他按他的本份就是世界秩序的創(chuàng)造者”[3]。這是一種對“科學(xué)主義”的有意規(guī)避和消解，是對長期以來科幻電影單向度地強(qiáng)調(diào)科學(xué)魔力的主動反叛。影片《火星救援》對“人”的強(qiáng)調(diào)和關(guān)注，再次否定了那些認(rèn)為科幻電影中“人文主義”終結(jié)的論調(diào)，一直在科幻電影中獨(dú)居前臺的“科學(xué)主義”這次變成了一種陪襯，影片真正要突出展現(xiàn)的，乃是對“人本主義”的彰顯與強(qiáng)調(diào)。

二、“人本主義”的彰顯與強(qiáng)調(diào)

自16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動以來，“人本主義”作為一種藝術(shù)思潮便流傳開來。對人的尊嚴(yán)和價值的肯定，成了人文主義的精神內(nèi)核。但在科幻電影中，由于對“科學(xué)主義”的過分強(qiáng)調(diào)和對幻想思維的極度推崇，導(dǎo)致了對“人”的思考與辨析被置于一種曖昧不清的境地。甚至著名哲學(xué)家?？略谄渲鳌对~與物》中，對“人”的本質(zhì)也做過解構(gòu)式的精辟表述：“人是近期的發(fā)明，并且正接近其終點(diǎn)……人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉?！盵4](P506)個體價值的人文展現(xiàn)在科幻電影中似乎一直都沒有得過特殊的觀照和重視。因?yàn)榇蠖嗫苹秒娪爸攸c(diǎn)展現(xiàn)的是與地球人相對的機(jī)器人或者外星人，這當(dāng)然是一種科學(xué)主義和人類幻想合謀的結(jié)果。在這種思維模式的引領(lǐng)下，于是就出現(xiàn)了廣受關(guān)注的諸如《E.T.》(The Extra-Terrestrial，1982)里一樣的外星人，或者是像《機(jī)械姬》(Ex Machina，2015)所塑造的那樣的人造機(jī)器人。這些影片關(guān)注的重點(diǎn)是人類幻想或“科學(xué)主義”的產(chǎn)物，而作為地球的主宰者“人類”，卻被置于一種邊緣的地位。但影片《火星救援》卻反其道而行之，大肆渲染作為主體的“人類”的重要性，對“人本主義”進(jìn)行了一次全方位的彰顯和強(qiáng)調(diào)。影片既沒有機(jī)器人，也沒有外星人，真正要表述的則是人類在太空困境中如何完成個體的“自救”和社會的“救援”兩個方面，以宇宙為舞臺，上演了一出驚心動魄的救援故事。

美國電影之所以能在全球范圍內(nèi)廣受關(guān)注，其中一個重要原因，就是它一貫善于把宣揚(yáng)的“人權(quán)”思想融入其中，毫不避諱、濃墨重彩地肯定個體生命的價值。無論在任何情況下，作為個體的“人”都是最重要的。在影片《火星救援》中，它表現(xiàn)了美國宇航員馬克·沃特尼(馬特·達(dá)蒙飾演)為了生存，想盡辦法，克服重重困難來維系自己的生命，等待救援的樂觀主義精神和英雄主義情懷。影片通過大段內(nèi)容，展現(xiàn)他完成個體“自救”的方法：通過物理學(xué)和生物學(xué)知識，制造氧氣，開墾土壤，生產(chǎn)水源，種植作物。他所做的一切努力來源于等待救援的強(qiáng)大信念，而非無助的悲觀絕望和坐以待斃，這鮮明地體現(xiàn)了創(chuàng)作者對個體生命的珍視和贊許。本片沒有高深莫測的科學(xué)理論，有的只是些通俗易懂的本能表現(xiàn)和主人公積極向上的樂觀精神，尤其是他在火星上聽著復(fù)古配樂的迪斯科獨(dú)自起舞，更是真實(shí)動人，妙趣橫生。這是一種對人的價值的肯定，與科幻電影常見的“烏托邦”式不切實(shí)際的幻想相比，對觀眾來說，似乎更加易于接受。因?yàn)闊o論是機(jī)器人，還是各種外星人，其實(shí)都是人的延伸甚至異化的產(chǎn)物，是一種人類的客體化隱喻，它建構(gòu)的并不是一個人類共同體，而是人類的對應(yīng)物，難免會產(chǎn)生一種“間離感”。無獨(dú)有偶，影片《地心引力》(Gravity，2013)也講述了一個宇航員“荒島余生”式的個體“自救”故事，與《火星救援》不同的是，它更加強(qiáng)調(diào)一種在宇宙中的無助與恐懼，以及對生命個體的終極思考。但兩者同時都對自我生命的珍視，千方百計地設(shè)法返回地球的情節(jié)設(shè)置卻不是偶然的，充分說明了美國電影在展現(xiàn)“個體”時所突顯和強(qiáng)調(diào)的“人本主義”情懷。

從另一角度來講，這種“人本主義”又體現(xiàn)在社會“救援”的過程中。馬克思曾指出，人的本質(zhì)屬性是社會性，個體是相對的，人生活在一定的社會環(huán)境中，自然要與這個社會產(chǎn)生聯(lián)系。在影片《火星救援》中，這種“人本主義”體現(xiàn)在社會對個體的關(guān)注和重視。當(dāng)?shù)弥詈絾T馬克·沃特尼在火星上依然存活的時候，整個美國社會沸騰了。政府和媒體等各種機(jī)構(gòu)投射出熱切的關(guān)注，展開了一場全國性的救援任務(wù)。從能源補(bǔ)給到救援計劃的制定，從與媒介的溝通到和幾位太空宇航員的聯(lián)系，美國國家航空航天局(簡稱NASA)制定了全方位的營救方案。在這場營救過程中，影片展示了各方的人性關(guān)愛：馬克·沃特尼反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己被滯留火星不是伙伴們的錯；但與他同行的太空指揮官路易斯得知馬克仍舊存活時，開始不停地責(zé)備自己；NASA的總署向馬克保證，他們會想盡一切辦法營救他返回地球。這種情節(jié)鋪設(shè)和細(xì)節(jié)安排，呈現(xiàn)出了全體社會的那種“人本主義”情懷，為整個救援內(nèi)容增加了不少溫情的成分。而且這種太空救援的人文關(guān)懷不僅僅體現(xiàn)在美國社會，尤其是中國航天局的加入，更體現(xiàn)了這種“人文情懷”的國際主義傾向。

三、跨國視域中的人文合作

第二次世界大戰(zhàn)之后，由于政治意識形態(tài)的巨大差異，美蘇之間持續(xù)了近半個世紀(jì)的冷戰(zhàn)格局。尤其在上世紀(jì)80年代，美國為了在軍備競賽中超越蘇聯(lián)，提出了“星球大戰(zhàn)計劃”(Star Wars Program)，進(jìn)一步擴(kuò)大它宇宙開發(fā)的國際主義視野。因此，美國科幻電影在處理此類題材時，多少會有些政治意識形態(tài)的所指。通過科幻敘事來指涉國家間的利益沖突或矛盾糾葛。最明顯的例子就是電影《地心引力》的主題導(dǎo)向，影片一開始講述了三名美國宇航員，在“探索者”號航天飛機(jī)上出艙對哈勃望遠(yuǎn)鏡進(jìn)行維修時，突然遭遇太空碎片襲擊，導(dǎo)致飛船發(fā)生了嚴(yán)重事故和人員傷亡。經(jīng)證實(shí)，這是俄羅斯導(dǎo)彈擊毀一枚己方棄用的間諜衛(wèi)星，擊碎的碎片撞擊到其他衛(wèi)星上，引起的連鎖反應(yīng)失控，致使多顆衛(wèi)星受波及墜毀，通信系統(tǒng)全面癱瘓。影片對此雖然沒有展開進(jìn)一步深入的闡述，但這一簡單的敘事卻成了這次災(zāi)難性后果的直接誘因，無形中是對俄羅斯肆意制造太空垃圾的嚴(yán)厲譴責(zé)，帶有一種明確的意識形態(tài)導(dǎo)向。與此相反，在影片結(jié)尾處，挽救主人公瑞恩·斯通(桑德拉·布洛克飾演)生命的卻是中國的天宮空間站，她最終駕駛中國的神舟飛船安全地返回了地球。與開頭部分的批評態(tài)度不同，影片結(jié)尾處明顯對中國的太空探索事業(yè)進(jìn)行了隱含的褒揚(yáng)。但這種褒揚(yáng)是十分有限的，因?yàn)樗c(diǎn)到即止的情節(jié)敘事，只能算作中美合作的引子，到了影片《火星救援》這里，才真正發(fā)展到了跨國視域中的人文合作。

影片《火星救援》的敘事核心是對“救援”過程的展現(xiàn)，但這次好萊塢電影一反往常那種以超級大國自居、無所不能的姿態(tài)，而是當(dāng)救援任務(wù)出現(xiàn)瓶頸時，對中國伸出的援手表現(xiàn)出了極大的熱情和肯定。這體現(xiàn)了美國電影在處理中美關(guān)系時，出現(xiàn)了與俄國截然相反的態(tài)度。在影片《地心引力》中，當(dāng)講述美國航天員返回地球時，畫面除了展現(xiàn)中國宇宙航天站和神州飛船之外，并沒有出現(xiàn)任何其他有關(guān)中國的形象元素，并且這次救助純屬偶然，主題敘事也沒有上升到人文高度。但到了《火星救援》這里，影片特意植入了中國國家航天局，配合美國航天局太空救援的段落。尤其是表現(xiàn)了中國方面，為了營救一位美國宇航員，從人道主義立場出發(fā)，不惜暴露絕密項(xiàng)目“太陽神計劃”，主動無私地提供技術(shù)力量和各種資源，與美國航天局一起共同完成這次拯救任務(wù)，展現(xiàn)了一種視個體生命高于意識形態(tài)的高尚格局。尤其在援救馬克·沃特尼的過程中，全球衛(wèi)星直播，在影片中出現(xiàn)了中國的國家航天局和倫敦的特拉加爾法廣場前，群眾觀看現(xiàn)場直播的畫面，更加凸顯了一種全球性的人文情懷。

好萊塢電影的跨國意識由來已久，但在表現(xiàn)人文關(guān)懷的內(nèi)容時，難得能夠跨過各種意識形態(tài)和種族偏見的門坎展開敘述?！痘鹦蔷仍吩谶@方面為我們打開了一扇門徑，在這里管窺到了好萊塢電影的國際化視野和市場策略，所有的這些，“源于對自我與他者，本土與異域關(guān)系的自覺意識之中”[5](P4)。影片之所以植入中國參與援救并以“救世主”形象出現(xiàn)的內(nèi)容，除了它意在打開中國市場的考慮之外，更重要的是證明它一貫所推崇的普世價值觀的世界性認(rèn)同，同時也體現(xiàn)了一種國際關(guān)系的微妙暗示。好萊塢電影的意識形態(tài)功能決定了此類科幻電影在表述中的文化走向。它打破了之前美國文化一元論和主導(dǎo)型的特征，開始通過不同的文化碎片的植入，來擴(kuò)大其全球的市場認(rèn)同。尤其是對中國文化的植入，“好萊塢體現(xiàn)出既單向又多元的復(fù)雜性”[6]?！痘鹦蔷仍?再次彰顯了好萊塢電影的“人本主義”情懷，雖然是科幻敘事，但它并沒有在“科學(xué)主義”和“太空幻想”方面過于執(zhí)迷，而是搭“科幻”的“臺”，唱“人文”的“戲”，用一種極其寫實(shí)和簡樸的畫面語言，對科幻電影中陷落的“人文主義”進(jìn)行了一次毫不隱晦的修復(fù)。影片這種另辟蹊徑的表達(dá)方式，豐富了科幻電影的多元視野，也為電影的類型敘事、觀念革新和文化書寫提供了更大的思考空間。

[1]侯軍.太空科幻電影審美心理探員[J].當(dāng)代電影，2015，(6).

[2]王玉良.華語科幻電影中的倫理性想象[J].電影新作，2016，(1).

[3][德]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽譯.上海：上海譯文出版社，1985.

[4][法]米歇爾·?？?詞與物[M].莫偉民譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[5]孟華.比較文學(xué)形象學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[6]吳洪昌.論當(dāng)今好萊塢電影的中國元素[J].百家評論，2014，(2).

(責(zé)任編輯：景虹梅)

2016-12-20

王玉良，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)2014級博士研究生。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.023

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1002-2236(2017)02-0105-04