譚鑫培唱腔藝術(shù)新探

任 靜，王省民

(1.東華理工大學(xué)文法學(xué)院，江西 南昌 330013；2.東華理工大學(xué)江西戲劇資源中心，江西 南昌 330013)

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譚鑫培唱腔藝術(shù)新探

任 靜1，王省民2

(1.東華理工大學(xué)文法學(xué)院，江西 南昌 330013；2.東華理工大學(xué)江西戲劇資源中心，江西 南昌 330013)

民國(guó)以來(lái)，報(bào)刊業(yè)得以迅猛發(fā)展，其對(duì)京劇名伶的舞臺(tái)演出進(jìn)行了廣泛報(bào)道，為我們重新審視京劇前輩提供了一個(gè)有力的支撐。本文對(duì)塵封多年的民國(guó)報(bào)刊史料進(jìn)行重新的挖掘，探討“無(wú)腔不譚”之譚鑫培的唱腔藝術(shù)，探究其吐字行腔的演唱技巧、唱腔特色及譚鑫培對(duì)唱腔藝術(shù)的不懈追求。

譚鑫培；報(bào)刊媒體；唱腔藝術(shù)；傳播

譚鑫培作為“同光十三絕”之一,他的唱腔迎合了封建末世的文化心理，他的表演藝術(shù)日益受到人們追捧。清末社會(huì)出現(xiàn)了“天下興亡誰(shuí)管得，滿(mǎn)城爭(zhēng)說(shuō)叫天兒”的風(fēng)氣，京劇界也紛紛學(xué)習(xí)譚腔，形成晚清以來(lái)“無(wú)腔不譚”的局面。本文以《申報(bào)》等民國(guó)時(shí)期報(bào)刊為考察依據(jù)，探究他如何在唱腔上進(jìn)行革新創(chuàng)腔。

一、譚鑫培唱腔的高超技巧

“無(wú)論怎樣與譚鑫培有深仇大恨，有不共戴天的人，他寧可在譚鑫培的墳?zāi)贡槐I的時(shí)候開(kāi)一個(gè)盛大的慶祝會(huì)，他總沒(méi)有法子能夠否認(rèn)譚鑫培是個(gè)名動(dòng)全國(guó)，風(fēng)靡一代的名伶。”[1](P5)譚鑫培的嗓音條件，高亢峭拔不如老三派，也不如同輩的汪桂芬、孫菊仙，然而，譚的口勁足，咬字犀利，發(fā)音清晰準(zhǔn)確，音色清亮甜潤(rùn)，演唱時(shí)尺寸控制自如，行腔氣足神完，抑揚(yáng)頓挫之處，交代分明，渾然一體。譚鑫培培養(yǎng)了聽(tīng)眾對(duì)戲曲唱腔的審美，開(kāi)辟了一條老生新腔的路子，促進(jìn)了我國(guó)京劇藝術(shù)的發(fā)展。

1.吞吐咬字定音方面的技巧。譚鑫培從吞吐緩急諸方面刻意進(jìn)行改造，在他演唱時(shí)能清晰地聽(tīng)得出字，而在字音中卻無(wú)其他雜音，即“音中有字，字中無(wú)音”。有媒體對(duì)《烏盆計(jì)》評(píng)論道：“一段原板，沉靜平正，梁塵幾蔌落?！丛_(kāi)言’，一段反板，緩緩而來(lái)，一氣呵成，緊逼其音，字細(xì)而勁，盡成變徵之聲……悲壯蒼涼，昔人謂好語(yǔ)似穿珠?！盵2]在這段評(píng)價(jià)中，我們可以了解到，譚鑫培原板、反板能夠混搭運(yùn)用，還能一氣呵成，清晰有力，也正是由于他演唱時(shí)懂得輕重緩急并施、吞吐軟硬勁力兼用，才能使吐字發(fā)聲成為他的一大特色。他根據(jù)自己的嗓音條件，結(jié)合戲曲中唇、齒、喉、舌、牙的五音原理，吐字時(shí)運(yùn)用上顎音，把每個(gè)字準(zhǔn)確地安放到口腔中的規(guī)定部位，并注意到口型的開(kāi)、齊、撮、合。《烏盆計(jì)》中“則其聲哽咽(爹娘嚇)，一句一‘爹’字逼細(xì)其音，從上頦而出，音韻凄惻，然后落‘娘嚇’二字，便覺(jué)悲哽酸辛，不忍卒聽(tīng)”[3]。再如《空城計(jì)》中“‘放大了膽’之‘膽’字用齒音從上顎旋轉(zhuǎn)而出，較鴻聲更覺(jué)搖曳清新”[4]。由這些評(píng)點(diǎn)性報(bào)道不難看出，此處分析了譚鑫培上顎音的運(yùn)用，他以其蒼涼感傷的音樂(lè)旋律，加之從上顎發(fā)出的凄美之音，唱出了劇中人悲楚的情境。值得一提的是，他為了唱出感情，演出意境，加強(qiáng)其在唱腔表演上的感染力，他用喉音創(chuàng)造了哭頭之絕調(diào)。其中“老譚之《李陵碑》，與六郎離別后之哭頭‘我的兒呀’，倍極凄愴，久為人所稱(chēng)服”[5]。馬連良將此劇灌片，很多不知哭頭來(lái)歷的人都會(huì)贊賞馬連良的腔調(diào)，而實(shí)際上他是受譚鑫培賜教，譚鑫培的哭頭，唱出了蒼勁凄楚、感慨倍深之音，絕非一般俗伶所能演唱！

2.在運(yùn)氣方面，從京劇“老三派”的創(chuàng)始到以后流派唱腔的發(fā)展，都離不開(kāi)運(yùn)氣的得法。在演唱時(shí)，善于調(diào)節(jié)氣息，掌握運(yùn)氣技巧，顯得尤為重要?！渡陥?bào)》記載了譚鑫培與沈三元同臺(tái)時(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比：“鑫培在京時(shí)演《探母》、《斬子》二出，中有一段共一百四十余句，鑫培一氣到底，氣不喘，面色不變……前在京會(huì)聽(tīng)鑫培《盜宗卷》，配者為沈三元……愈唱愈快，鑫培字字清楚，三元不知滿(mǎn)口所說(shuō)何詞，竟不成腔調(diào)，聽(tīng)者莫不大笑，至氣不能接時(shí)，面色緋紅。頗難以為情也?！盵6]從《探母》《斬子》二出中140余句的連續(xù)演唱，譚鑫培唱來(lái)一氣到底，可見(jiàn)其運(yùn)氣、換氣的技巧達(dá)到了何等嫻熟的程度；從與沈三元演唱的比較看，譚鑫培吐字運(yùn)氣，輕松自如，氣定神閑。再有一則，譚鑫培與劉鴻聲同臺(tái)時(shí)，其技藝不如譚鑫培，在舞臺(tái)上略顯尷尬?！叭纭独盍瓯贰夷谴罄蓛骸畠骸?。層層轉(zhuǎn)折，仍收到‘兒’字音落板?！闻喑恕畠骸?，乃一氣呵成，劉洪升唱至‘我的兒’時(shí)，往往氣不能接，必打大鑼以混之?！盵7]由此可見(jiàn)，譚鑫培善于行腔運(yùn)氣，例如唱《李陵碑》中“我那大郎兒”一句，轉(zhuǎn)折自如，一氣呵成，顯示其運(yùn)氣的能力，尤其是唱到最后一個(gè)“兒”字，都沒(méi)有辦法唱完整，就是像劉洪聲那樣的名演員，行腔運(yùn)氣也不能連貫?！董偭盅纭分小啊舸蝤x鴦兩難離分’一句，層層轉(zhuǎn)入，愈轉(zhuǎn)愈緊，將‘鴦’字用足中氣放出，抑揚(yáng)其音，高下疾徐，到處水乳交融，鏗鏘動(dòng)聽(tīng)”[8]。行腔時(shí)中唇、齒、喉、舌、牙“中氣”的運(yùn)用，使得譚鑫培的唱腔更加地靈活、有勁、耐聽(tīng)！俗話(huà)說(shuō)，“氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭”，譚鑫培深諳養(yǎng)氣的絕妙之處，因此他能承接收放，頓挫抑揚(yáng)，圓轉(zhuǎn)自如，出神入化。

3.對(duì)聲音處理方面的技巧。同樣的臺(tái)詞，同樣的高音腔，為什么只有譚鑫培能唱出帶有其標(biāo)簽的譚氏唱腔？應(yīng)該歸功于他對(duì)于聲音的處理技巧。

一方面，他善于運(yùn)用“腦后音”。演唱中的“腦后音”在西洋歌唱法中叫作“共鳴”，在京戲中叫作“膛音”“音膛相聚”，而發(fā)高音時(shí)則俗稱(chēng)為“腦后音”，主要用來(lái)美化聲音。一般發(fā)音,氣從丹田而出,經(jīng)過(guò)喉腔共鳴,直接發(fā)出聲來(lái),腦后音使聲音迂回在腦后,通過(guò)頭腔共鳴,發(fā)出一種含蓄深厚的音調(diào),其聲音蒼勁有力,送得遠(yuǎn),又聽(tīng)得清?！饵S金臺(tái)》中“‘今日不便，改日再見(jiàn)罷’兩句，多次一曲，戲情更好，盤(pán)關(guān)唱‘千歲爺休得把卿稱(chēng)’一段一稱(chēng)字層層轉(zhuǎn)折，純用腦后音，清勁秀逸，兀為人所不可及，嘆為觀止矣”[9]。從中可以看得出玄郎對(duì)譚鑫培頗為贊賞，譚鑫培將“腦后音”融入到自己的唱腔中后，使聲音顯得醇厚、挺拔，一氣貫通，怪不得聽(tīng)眾都對(duì)此贊不絕口！

另一方面，他準(zhǔn)確運(yùn)用襯字、虛字潤(rùn)腔。襯字、虛字的運(yùn)用，可以使板眼轉(zhuǎn)變靈活，使得演唱玲瓏活潑，變化多樣，于平淡中見(jiàn)靈巧，表現(xiàn)人物感情更加細(xì)膩而鮮明。徐慕云談到譚鑫培運(yùn)用“拿”字虛音時(shí)說(shuō)：“譚派老生中每于西皮[搖板]中加以‘拿’字虛音，自覺(jué)峭拔動(dòng)聽(tīng)”[10](P161)，此處分析譚鑫培虛字的使用，他在演唱中插入“拿”字虛音，并且靈活地轉(zhuǎn)變板眼，使演唱玲瓏活潑，變化多端，細(xì)膩而鮮明地表現(xiàn)不同人物的感情。如《賣(mài)馬》中秦瓊的抑郁感傷，《洪洋洞》中楊廷昭的凄愴沉痛，《戰(zhàn)太平》中花云的激昂慷慨，《李陵碑》中楊繼業(yè)的悲憤蒼涼等，無(wú)不曲盡其妙。

譚鑫培的演唱沉穩(wěn)灑脫、韻味醇厚，陰柔中不乏陽(yáng)剛之氣,旋律委婉曲折而不覺(jué)花俏，既不失傳統(tǒng)，又滿(mǎn)足觀眾的欣賞需求，同時(shí)還注意引導(dǎo)觀眾形成新的審美習(xí)慣。毫不夸張地說(shuō)，譚鑫培的唱腔藝術(shù)奠定了京劇的格局！

二、譚鑫培唱腔的藝術(shù)特色

譚鑫培唱腔吸取前人及當(dāng)時(shí)名伶的藝術(shù)成果，把老生唱腔以黃鐘大呂為主，轉(zhuǎn)化為婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)、哀怨曲折的演唱方法，這是譚鑫培自成一家的關(guān)鍵所在！譚鑫培就像一個(gè)幸運(yùn)的弄潮兒,在最適宜的時(shí)機(jī)采到了珍珠,從而奠定了他在當(dāng)時(shí)劇壇以及整個(gè)京劇史上的地位。

1.“云遮月”的嗓音特色

譚鑫培根據(jù)自己的嗓音條件，演唱中練就了“云遮月”的嗓音。何為“云遮月”嗓音？這是對(duì)老生的聲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、圓潤(rùn)曲折的一種比喻。這種嗓音，開(kāi)始聽(tīng)來(lái)似覺(jué)干澀，以后愈唱愈覺(jué)嘹亮動(dòng)聽(tīng)，使人感到韻味醇厚，潛力無(wú)窮，是長(zhǎng)期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。吳性栽對(duì)譚鑫培的嗓子評(píng)述道：“譚天生有一副富于感情的‘云遮月’嗓子，對(duì)于字音的辨別，得自天聰，無(wú)人能及。 陰陽(yáng)平仄，他似乎具有自動(dòng)矯正器，念來(lái)不差絲毫的?！盵11](P127)“初聽(tīng)鑫培唱戲，若其音甚低者，然滿(mǎn)場(chǎng)莫不聞之，字字清晰，其最高之音往往破空而來(lái)……其音尚久久不斷，若他人則安能望此?！盵12]由以上評(píng)論可知，譚鑫培在劇場(chǎng)唱戲，在低音處聲音十分低回曲折，而在聲調(diào)高時(shí)能破空而入，他善于運(yùn)用聲調(diào)的高低起伏、婉轉(zhuǎn)曲折來(lái)吸引觀眾的注意。張肖傖高度評(píng)價(jià)譚鑫培的唱工，對(duì)其“云遮月”的演唱技巧給予肯定：“譚氏之唱工，其聲音琢磨成外直而內(nèi)圓，行腔不見(jiàn)絲毫棱角?！送舛S西皮正板原板等之行腔，絕無(wú)棱角，被譚氏一生琢磨其歌音，已至爐火純青之境，而高低寬狹，疾徐緩急，咸能指揮如意也?！盵13]老譚在行腔時(shí)內(nèi)外融于一體，聲音外直內(nèi)圓，歸于圓潤(rùn)，聲調(diào)或急促，或緩慢，都能很自然嫻熟地運(yùn)用，而且其將二黃、西皮(合稱(chēng)皮黃) 腔調(diào)并用，使聽(tīng)眾感受到一種高亢剛勁、活潑明快又低回婉轉(zhuǎn)之妙。

2.采眾家之所長(zhǎng)

在集各名家優(yōu)點(diǎn)方面，譚鑫培能虛心求教，融各名家之絕唱。譚鑫培演戲“最特長(zhǎng)者，即其腔調(diào)變化多數(shù)。其腔調(diào)有西皮腔轉(zhuǎn)用二黃腔者，有由二黃腔轉(zhuǎn)用西皮腔者，有借用于青衣腔者，有借用于小聲腔者。有脫化于秦腔者，有脫化于大鼓腔者……”[14]由此不難看出譚鑫培運(yùn)用腔調(diào)的多樣化以及破除舊規(guī)時(shí)的靈活轉(zhuǎn)變。而這些腔調(diào)轉(zhuǎn)用時(shí)的曲折變化，與他對(duì)多種曲調(diào)技巧的掌握是分不開(kāi)的?！啊赌咸扉T(mén)》一劇，曹福臨終前，大段二六板之末句‘我那小姑娘呀’，‘娘’字下之行腔，完全運(yùn)用《洪洋洞》快三眼……老譚之《南天門(mén)》全劇，唱句又無(wú)不用二黃沉著渾厚之味，納入于西皮中，此英秀《南天門(mén)》難能可貴處?！盵15]譚鑫培將二黃之腔融化于西皮之中，表現(xiàn)出一種沉著渾厚的韻味。不僅如此，他還把老旦、青衣、花臉等唱腔融進(jìn)老生唱腔里,使之既優(yōu)美又富于表現(xiàn)力。再加上譚鑫培從小受漢劇的影響，能將徽、漢二種劇目?jī)?yōu)點(diǎn)糅合在一起?！蚌闻酁槎跞耍紫矟h調(diào)，其師屢責(zé)之而不改，今鑫培唱戲尚難以漢調(diào)之為擷其精華，而去其俚俗，其口白則純乎漢音也，北人學(xué)譚調(diào)者，字眼多不能逼肖，由不知漢音耳?！盵16]譚鑫培把徽、漢二劇的優(yōu)點(diǎn)糅合在一起，酌取昆曲、京韻大鼓，以及京劇中青衣、花面、老旦的精華熔于一爐，經(jīng)過(guò)獨(dú)出心裁的藝術(shù)加工，終于“把程長(zhǎng)庚、余三勝等盎然高昂的老調(diào), 易為簡(jiǎn)煉清越的新腔”[17](P32)的一個(gè)藝術(shù)縮影。如《鎮(zhèn)潭州》《狀譜》學(xué)程長(zhǎng)庚,《碰碑》《桑園寄子》《打棍出箱》宗余三勝,《探母》法張二奎等。

3.塑造了一系列困頓末路中的悲劇英雄形象

在被壓迫的舊社會(huì)，民眾的精神處于迷茫中，普遍的心態(tài)是茫然無(wú)措。在這種社會(huì)思潮影響下，廣大人民群眾的審美心理是迫切要求直抒胸臆，宣泄亡國(guó)奴的情緒。譚鑫培對(duì)于“英雄失意”的劇目及戲劇符號(hào)等審美選擇和藝術(shù)創(chuàng)作，正好與當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題相契合，與當(dāng)時(shí)人們的悲傷心境相呼應(yīng)。譚鑫培用自己獨(dú)具特色的悲涼唱腔演繹深沉的家國(guó)情懷，塑造了一個(gè)身處末路的悲劇英雄群體。比如他最享盛名的《定軍山》，還有《托兆碰碑》《秦瓊賣(mài)馬》《捉放宿店》《烏盆記》《桑園寄子》《四郎探母》等劇，都因這些不得志英雄的境遇表現(xiàn)，而激起觀眾情感的共鳴?！懂?dāng)锏賣(mài)馬》中，“英雄落魄，千古同悲。小叫天最擅此劇，生成一副偃蹇面孔。而又聲調(diào)悲涼，汪大頭嘗謂‘此劇只好讓叫天奪美了’。因其面容，酷似英雄落魄景象，他伶終不能模仿也”[18]。譚鑫培飾演的秦瓊，極像一個(gè)落魄失意的英雄，他將秦瓊在困頓之中仍不失身份的英雄形象演繹得淋漓盡致。譚鑫培中年之后,面容枯瘦,扮相清癯,與其蒼涼懇摯的獨(dú)特聲音相表里。美人遲暮，英雄末路，歷來(lái)都是構(gòu)筑感傷美藝術(shù)風(fēng)格時(shí)的常見(jiàn)主題，而譚腔正好帶著時(shí)代感傷、怨憤的烙印，在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下，譚派唱腔便有其存在并風(fēng)靡的歷史意義。

三、 譚鑫培唱腔的藝術(shù)追求

“老生必唱工、作派、身段、技術(shù)皆有可觀，方能稱(chēng)為完全人才。四者之中以唱工為最要，亦以唱工為最難，非有勝人佳喉而又于字音、腔調(diào)講求絕精者，不可以言善唱。”[19]縱觀兩百余年的京劇史，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)許多藝術(shù)流派，如譚鑫培的譚派，梅蘭芳的梅派，程硯秋的程派，荀慧生的荀派，言菊朋的言派，周信芳的麒派等等，但以“腔”字標(biāo)明某一流派的，被稱(chēng)之為“X 腔”的，則不多見(jiàn)，大概只有生行中的“譚腔”和旦行中的“程腔”[20]。由此可見(jiàn)譚鑫培唱腔藝術(shù)的獨(dú)特魅力。翻開(kāi)舊上海的報(bào)刊史料，看看民國(guó)時(shí)期的報(bào)刊媒體對(duì)譚鑫培唱腔藝術(shù)是如何評(píng)析的？

1.譚鑫培唱腔對(duì)神韻的追求

“老三派”均以聲音黃鐘大呂為最佳，到了譚鑫培這里，卻以聲調(diào)圓潤(rùn)、婉轉(zhuǎn)、有神韻為時(shí)尚?！敖刑齑舜蝸?lái)申，嗓子較之昔年在新舞臺(tái)時(shí)，反見(jiàn)清澈高亮。老而愈壯，誠(chéng)令人喜出望外。其腔音深得‘神韻’二字，無(wú)一毫粗澀之味雜其中，所謂不食人間煙火者?！盵21]從中可以看出譚鑫培雖年事已高，聲音卻越發(fā)的清亮，腔調(diào)無(wú)雜音，堪與“不食人間煙火”的神仙媲美，此評(píng)其唱腔深得“神韻”，顯示其演唱技藝的出神入化。在《盜御馬》劇中，“老譚此劇純以神勝，不似時(shí)下之一味急莽狂悍者……‘要把我全家問(wèn)斬’一句將家字一頓，徐徐說(shuō)‘問(wèn)斬’二字，音韻沉哀，無(wú)限悲涼神氣”[22]。其中“家”字的頓挫，“問(wèn)斬”兩字的徐緩，譚鑫培把竇爾墩在情急之下的悲壯情緒表現(xiàn)得恰到好處。“老譚之唱工，其神妙變化，能以音韻感動(dòng)座客，譚調(diào)之風(fēng)靡一時(shí)，永垂不朽，又豈汪調(diào)(笑儂)、劉派(鴻聲)、馬調(diào)(連良)、麒派(周信芳)輩，只能博淺見(jiàn)者之欽仰，與僅能流行一時(shí)所可比擬者哉。”[23]文章肯定譚鑫培唱腔的神妙變化，其唱腔高有神韻，譚鑫培能用音韻感動(dòng)聽(tīng)眾，有媒體評(píng)價(jià)道：“所見(jiàn)演者，……而情韻總差。其間入情入理，能以今人作古人，使今人如見(jiàn)古人，并能以古人行事，古人之心跡，一一使今人了然于胸，公認(rèn)其為古人，不少遲疑，而又傳之以悲聲哀調(diào)，宛轉(zhuǎn)動(dòng)人，雖令鐵石人見(jiàn)之亦為淚下者，厥惟叫天一人。”[24]譚鑫培用其神韻向聽(tīng)眾傳遞劇中人物的悲哀與蒼涼的情境，就是鐵石心腸的人也能被老譚的聲韻所感染，而能有此功力者，只有譚鑫培一人！

2.譚鑫培唱腔對(duì)音律的追求

譚鑫培馳騁舞臺(tái)60余年，唱紅了許多戲劇，被無(wú)數(shù)戲迷追捧。聽(tīng)其唱的每一出戲可謂百聽(tīng)不厭。有媒體稱(chēng)：“鐘主老譚……獨(dú)出機(jī)杼，不特每戲之調(diào)不相襲，即唱回頭戲，音調(diào)亦不落呆板，前后各別，然無(wú)論何種變化，莫不應(yīng)節(jié)合律，以象外得其環(huán)中，此其所以難能也?！盵25]從中便可看出譚鑫培唱腔多變化，每出戲劇的音調(diào)皆別出心裁、不落呆板，然而，無(wú)論經(jīng)過(guò)多少變化，都與音律相合。譚鑫培在唱快板時(shí)，對(duì)于音律的把握更是十分的講究。張肖傖道：“快三眼，在二黃中，最難見(jiàn)好，老譚獨(dú)以此負(fù)盛名。其最著者，如《洪洋洞》《桑園寄子》《寶蓮燈》等作，令人百聽(tīng)不厭，其妙在各有尺寸，唱的清醇渾厚，蒼勁淡遠(yuǎn)，圓潤(rùn)簡(jiǎn)凈，無(wú)美不具，得未曾有，他人萬(wàn)難臻其佳境?！盵26]由此看出譚鑫培在唱快三眼時(shí)對(duì)于音律的處理，使音調(diào)各有尺寸，各盡其妙，其他的伶人很難唱出他的味道。值得一提的是，譚鑫培還勇于將戲曲的尺寸加以改編。如“老譚改《托兆碰碑》之命七郎一段之二黃原板為快三眼，均較以前成法為佳，于音節(jié)上，亦變?yōu)槊烂钜病盵27]。從中可以看出，老譚改西皮原板為中板，改二黃慢板二黃原板為快三眼，更加適合尺寸，變通格調(diào)，使音節(jié)更加動(dòng)聽(tīng)。著名戲劇評(píng)論家許良辰回憶老譚時(shí)提到：“余昔聽(tīng)老譚唱《罵曹》、《探母》、《定軍山》等戲快板，唱法皆不相同，而各精彩異常。周老譽(yù)其空前絕后，誠(chéng)屬最公之論?！盵28]文中回憶性的語(yǔ)言是對(duì)譚鑫培唱快板的贊譽(yù)，可以看出老譚唱快板時(shí)能字字清正，不同劇目唱法皆不相同。

3.譚鑫培唱腔對(duì)戲情劇理的追求

譚鑫培唱戲時(shí)每一句唱腔無(wú)不流露出戲劇人物的情感。正如張肖傖所說(shuō)：“老譚唱戲，聲調(diào)佳妙，能從聲音中表現(xiàn)戲情。”[29]譚鑫培的每出戲都是經(jīng)過(guò)仔細(xì)鉆研的，絕不以炫弄技巧而取勝。在繼承前輩唱法的同時(shí)，根據(jù)自己的體會(huì)和認(rèn)識(shí)加以變通。如“‘出關(guān)’一折里，四郎唱，‘淚汪汪、哭出了雁門(mén)關(guān)’，張二奎唱時(shí)是拉一長(zhǎng)腔，他認(rèn)為不合情理，此時(shí)此刻的四郎是探母心切，行的匆匆，應(yīng)以急促的短腔為宜。曾有人對(duì)他說(shuō)，‘來(lái)一個(gè)長(zhǎng)腔，能得臺(tái)下好?！f(shuō)，‘得一聲好是小事，戲理不顧是大事?！盵30]?？梢?jiàn)譚鑫培對(duì)運(yùn)用唱腔表現(xiàn)人物具有獨(dú)到見(jiàn)解。他對(duì)戲中的人物性格仔細(xì)揣摩，對(duì)唱腔加以錘煉，使每出戲里的唱與戲情相吻合，絕不為討好觀眾而違背劇情戲理。再有一則，劉鴻升唱《洪洋洞》一出時(shí)，譚鑫培躲在一旁偷聽(tīng)，在楊六郎歸天時(shí)，譚鑫培一拍桌子說(shuō)，“我看你怎么死法？”說(shuō)罷轉(zhuǎn)身就走。后來(lái)，他對(duì)旁人說(shuō)道：“別的戲可以賣(mài)賣(mài)嗓子，這出戲是病人要死時(shí)所唱，不想他最末一句，還使高音，拉長(zhǎng)腔，當(dāng)然是死不了了?！盵31](P179-181)從中便可看出，譚鑫培在唱戲時(shí)，十分注重劇中人物的處境，并根據(jù)劇情對(duì)唱腔加以改編，難怪在其演唱時(shí)，觀眾能從唱腔中聽(tīng)出戲情，這與他顧戲理、戲情是分不開(kāi)的。正所謂“鑫培之唱調(diào)……一變前人所為，能別創(chuàng)一種聲浪。初不料風(fēng)俗竟為移易，今之談譚者視為正宗，奉為玉律金科?！盵32]由此可知，后輩老生將譚鑫培的唱腔奉為玉律金科，充分說(shuō)明了譚鑫培在戲曲界的不凡地位，然而，能夠得到同行的認(rèn)可，離不開(kāi)他將唱腔與戲情相結(jié)合，把每出戲都唱到了聽(tīng)眾的心里。

譚鑫培在唱腔上集前輩和同輩諸家之長(zhǎng),融會(huì)貫通,加以自己發(fā)揮變化,突破老生唱腔直腔直調(diào)的局面,創(chuàng)立了風(fēng)格新穎、“去古漸遠(yuǎn)”、靈活多變、婉妙?lèi)偠?、圓潤(rùn)自如，以“聲情并茂”取勝的譚派唱腔。譚腔使京劇發(fā)音由尖厲而圓潤(rùn)寬亮,從歷史發(fā)展的趨勢(shì)看,顯然是種進(jìn)步。這便是譚鑫培在劇壇爭(zhēng)勝中,同在老生戲中突出武工技巧并進(jìn)的另一探索。譚鑫培創(chuàng)腔根據(jù)劇情,從人物性格和規(guī)定情境出發(fā),在前輩唱腔基礎(chǔ)上巧妙處理腔調(diào)的節(jié)奏加以伸展或壓縮,翻新變化。現(xiàn)代傳媒有關(guān)譚鑫培的宣傳報(bào)道，從另一個(gè)側(cè)面反映了譚派藝術(shù)在京劇舞臺(tái)的社會(huì)地位。挖掘民國(guó)報(bào)刊媒體上有關(guān)譚鑫培的史料，可以窺視到民國(guó)戲曲大眾對(duì)譚派藝術(shù)的看法，了解譚鑫培戲曲表演所產(chǎn)生的社會(huì)影響，對(duì)于重新評(píng)價(jià)譚派藝術(shù)具有重要的意義。

[1][10]戴淑娟等編.譚鑫培藝術(shù)評(píng)論集[M]. 北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

[2]玄郎.紀(jì)二十一夜老譚之烏盆計(jì)[N].申報(bào)，1912-11-23.

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[7]曾言.紀(jì)譚鑫培(三續(xù))[N].申報(bào)，1912-11-20.

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[32]譚老巵言.上編素聲[J].戲劇月刊，1932，(3).

(責(zé)任編輯：景虹梅)

2016-12-29

任靜，女，東華理工大學(xué)文法學(xué)院文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)碩士研究生。

項(xiàng)目來(lái)源：本文系教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“現(xiàn)代傳媒視野下的戲曲傳播與產(chǎn)業(yè)化研究”(10YJA760055)的階段性成果。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.021

J821

A

1002-2236(2017)02-0096-05

王省民，男，東華理工大學(xué)江西戲劇資源中心副教授。