從“基弗在中國(guó)”探討博物館、藝術(shù)家與策展人、公眾的關(guān)系

崔甜甜

從“基弗在中國(guó)”探討博物館、藝術(shù)家與策展人、公眾的關(guān)系

崔甜甜

（南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071）

文章以“基弗事件”作為線索探討博物館與藝術(shù)家及策劃人、博物館與觀眾、藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系，進(jìn)一步闡述作為公共空間的博物館應(yīng)該在做好藝術(shù)收藏的同時(shí)擴(kuò)大與公眾的交流互動(dòng)，與藝術(shù)家策展人建立良好的規(guī)則制定，起到宣傳規(guī)劃教育的作用，實(shí)現(xiàn)它的收藏價(jià)值、教育價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值。

基弗事件；博物館；藝術(shù)家和策展人；公眾；關(guān)系

2016年 11月19日在中央美院美術(shù)館舉行“基弗在中國(guó)”首次大展，在展覽開(kāi)幕前兩天，基弗發(fā)表聲明，指出即將在中央美院美術(shù)館舉辦的他本人的藝術(shù)展并未獲得他的同意，希望主辦方停止舉辦。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館11月18日緊急作出聲明，稱展覽作品符合法律，沒(méi)有理由中止與德方主辦機(jī)構(gòu)的合作。此次事件引起了各界廣泛的討論，到底此次事件的背后隱藏著什么原因？在如今策展人的時(shí)代，博物館、藝術(shù)家和觀眾這四者如何相觀而善？

一、博物館的前世今生

從來(lái)沒(méi)有一個(gè)博物館可以用一個(gè)單一的文本來(lái)理解。即使博物館是誰(shuí)或者什么是博物館等問(wèn)題都沒(méi)有統(tǒng)一的答案。那今天為什么還要去博物館呢？“博物”與“館”連成一個(gè)詞，作為一種文化教育機(jī)構(gòu)的稱呼，來(lái)源于英文、法文、德文中通用的museum一詞，而它源起于希臘文—mouseion（繆斯神廟），公元前3世紀(jì)的繆斯神廟它的功能主要是保存戰(zhàn)利品和雕塑等古物，直到阿什莫林藝術(shù)與考古博物館的建立，標(biāo)志著博物館開(kāi)始向社會(huì)公眾開(kāi)放，成為社會(huì)文化活動(dòng)的場(chǎng)所。1793年盧浮宮開(kāi)放之后，歐洲各國(guó)紛紛建立了國(guó)家博物館。安納考斯提亞博物館，這是第一座以社會(huì)民眾及其議題為主的社區(qū)博物館，與此接近的一個(gè)趨勢(shì)是生態(tài)博物館，20世紀(jì)70年代在法國(guó)開(kāi)展起來(lái)。在理念上，生態(tài)博物館與社區(qū)博物館相似，都關(guān)心博物館與社區(qū)的關(guān)系，生態(tài)博物館試圖瓦解博物館與社區(qū)之間的界限，而將整個(gè)社區(qū)及環(huán)境包含在博物館的范疇內(nèi)，視其核心博物館所在的社區(qū)及周圍生態(tài)環(huán)境的整體為生態(tài)博物館。因此有了新博物館學(xué)的觀念，它的重心轉(zhuǎn)為關(guān)懷社群和社區(qū)的需求，成為博物館經(jīng)營(yíng)的最高指導(dǎo)原則。基于以上論述可以看出從古希臘博物館到現(xiàn)代博物館功能發(fā)生了深層次的變化，博物館最初是關(guān)于智慧的收藏，是記憶的載體，記憶是所有事情形成的，隨著記憶的升級(jí)強(qiáng)化就會(huì)放大其中蘊(yùn)含的某些強(qiáng)大精神，慢慢的人們會(huì)把代表重要記憶的事轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)的物體保存。這種表征在今天也同樣如此，進(jìn)而表現(xiàn)出對(duì)廣大觀眾更熱烈的歡迎，但是那些擁有教育、社會(huì)地位或財(cái)富的人卻決定了博物館的性質(zhì)和功能，而這些往往不為公眾所知。

二、博物館與觀眾

早期的博物館是從沙龍演變而來(lái)，沙龍是皇家貴族展陳藝術(shù)品和繪畫(huà)的地方，當(dāng)收藏的物品越來(lái)越多沒(méi)有地方放時(shí)，他們需要更大的空間，于是就逐漸形成了私人博物館，他們只會(huì)邀請(qǐng)身邊的大臣和貴族來(lái)欣賞，正因?yàn)槭腔始屹F族的私人收藏，所以參觀者的行為是私人行為，直到17、18世紀(jì)民主運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了公共博物館，19世紀(jì)后期由于市民對(duì)平等權(quán)利的要求，博物館的公共教育機(jī)構(gòu)身份得到進(jìn)一步發(fā)展。20世紀(jì)初至1960年，博物館是觀眾研究的萌芽時(shí)期，1960年至1980年是成長(zhǎng)時(shí)期，1980年至今是壯大時(shí)期，20世紀(jì)80年代到90年代間大規(guī)模的定量分析，?？撕偷蠣柦鹬赋觥安┪镳^體驗(yàn)論”，通過(guò)發(fā)展歷程可以看出人對(duì)于博物館的影響作用勢(shì)不可擋。在美國(guó)的博物館，公共空間和私人空間之間的沖突變得更明顯。在歐洲，許多博物館是國(guó)家出資建立的，像公立學(xué)?；蚬珗@設(shè)施。但是大多數(shù)的美國(guó)博物館的建造、成立以及維護(hù)由私人部門管理并依賴其創(chuàng)始人的愿景。1782年皮埃爾在費(fèi)城建立了美國(guó)第一家博物館，建館宗旨包含教育這一項(xiàng)內(nèi)容，資金的來(lái)源大多是政府資助和社會(huì)募捐，在管理模式上接受社會(huì)大量志愿者服務(wù)，美國(guó)有很多大學(xué)都開(kāi)辦了專門的博物館研究專業(yè)或博物館學(xué)。而在歐洲，公認(rèn)的最早的博物館是繆斯博物館，它的定位就是精英文化，資金來(lái)源于國(guó)家，政府管理，人才來(lái)源于眾多大學(xué)博物館專業(yè)。

人既然對(duì)于博物館不可或缺，人在博物館中的狀態(tài)又是怎樣的呢？“這生動(dòng)的一切如此吸引著我的靈魂，把活力從我的身體中吸走，我一邊走著一邊擔(dān)心會(huì)倒下去。”1817年，司湯達(dá)如此記述了自己在佛羅倫薩參觀博物館時(shí)出現(xiàn)的眩暈。心理學(xué)家將此類癥狀（在藝術(shù)品密集的空間里，“過(guò)度”接受藝術(shù)之美而引發(fā)心跳加速、頭暈?zāi)垦Ｉ踔廉a(chǎn)生幻覺(jué)）命名為“司湯達(dá)綜合癥”。身體與審美的疲勞，博物館漫長(zhǎng)的展線導(dǎo)致體力下降伴隨著感知力下降，大部分游客只關(guān)心“重要展品”。對(duì)藝術(shù)品的困惑考驗(yàn)著觀眾，觀眾對(duì)歷史的熱情產(chǎn)生瞬間的幸福感，藝術(shù)為什么偉大？除了有名，藝術(shù)品看的到底是什么？所有的博物館所珍藏的東西很容易被指定為“藝術(shù)”。帶著聲望，保護(hù)性，一個(gè)博物館的語(yǔ)境是用來(lái)斷言，即使當(dāng)人不喜歡它的作品，也不能質(zhì)疑他們是什么，的確，他們是藝術(shù)。其潛臺(tái)詞說(shuō)：“博物館說(shuō)，我們很好，所以你應(yīng)該也喜歡我們。”博物館作為權(quán)威的主體，本身與公眾的地位是不平等的，更談不上對(duì)話。如今博物館正在努力探求如何給公眾提供更好的服務(wù)和增加觀眾的參與度，比如美國(guó)的惠特尼博物館，在2016年定期舉辦公共項(xiàng)目比如street festival in the Meatpacking District 、Teens work with artist Gary Simmons on a public art project, After school art prograrm at Fulton Houses, Services &Advocacy for LGBT Eidera（SAGE），Opening Access Day forseniors等，這些活動(dòng)是博物館放低自己的姿態(tài)融入當(dāng)?shù)厝松畹谋憩F(xiàn)。

三、博物館與藝術(shù)家、策展人

文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家一輩子可以不出畫(huà)室創(chuàng)作作品，比如米開(kāi)朗基羅服務(wù)于美帝奇家族，他只管創(chuàng)作就行，其他的都由專人負(fù)責(zé)，19世紀(jì)印象派的莫奈、梵高，他們一方面畫(huà)畫(huà)，一方面又要與俱樂(lè)部和攝影家、媒體打交道，幫著畫(huà)廊主跟買主交易。隨著分工的逐漸細(xì)化，經(jīng)紀(jì)人出現(xiàn)了，于是有了制作團(tuán)隊(duì)，因此影響藝術(shù)的因素變得復(fù)雜，今天的藝術(shù)家必須關(guān)注很多人的滿意度，因?yàn)樗囆g(shù)家是公眾人物，一定程度上擁有了流行的話語(yǔ)權(quán)，藝術(shù)家的作品處在公共環(huán)境中，每個(gè)作品都會(huì)影響與公眾的關(guān)系，公共意識(shí)成為一個(gè)不容忽視的問(wèn)題。當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入博物館，博物館接受當(dāng)代藝術(shù)家作品作為展覽，其背后的博弈論很復(fù)雜，種種這些讓博物館和藝術(shù)家與策展人代表的機(jī)構(gòu)產(chǎn)生了愛(ài)恨情仇的關(guān)系。

當(dāng)初“基弗在中國(guó)”大展的作品持有者中一位代號(hào)為MAP的收藏家，選擇央美作為展覽的場(chǎng)地是因?yàn)樗J(rèn)為基弗的藝術(shù)成就應(yīng)該被大家看到，更應(yīng)該體現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值，而不是商業(yè)價(jià)值，于是選擇了央美，他認(rèn)為央美是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)交流平臺(tái)。說(shuō)明基弗這次展覽不是純商業(yè)性的，值得深思的是基弗作為藝術(shù)巨匠，早已不需要博物館這一空間展示給他貼標(biāo)簽。那么，當(dāng)他的作品進(jìn)入博物館空間之中，誰(shuí)才是最大的受益者呢？是觀眾？藝術(shù)家？還是博物館？

德國(guó)貝爾藝術(shù)中心董事李佳藝表示這次展覽符合雙方法律規(guī)定，這次展覽來(lái)自藏家的藏品，得到藏家的授權(quán)即可。不是回顧展，不是私人藏家展，展覽的初衷是促進(jìn)中德文化交流。當(dāng)一個(gè)美術(shù)館沒(méi)有權(quán)利決定可以展覽什么的時(shí)候，是可怕的，背后隱形的大手操控的必定是畫(huà)商以及其他資本運(yùn)作機(jī)構(gòu)，今天不再把博物館的學(xué)術(shù)與藝術(shù)價(jià)值作為藝術(shù)品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，那博物館該把自己放在什么適當(dāng)位置呢？德方策展人貝婭特.海芬夏特表示“我沒(méi)有不尊重基弗先生的作品，如果如今的美術(shù)館被強(qiáng)迫必須取得藝術(shù)家的許可才能展出作品，我認(rèn)為整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)是錯(cuò)誤的，我只服從好的藝術(shù)作品?！必悑I特.海芬夏特女士作為策展人的觀點(diǎn)無(wú)可厚非，作品是藝術(shù)家創(chuàng)作的，理應(yīng)由藝術(shù)家參與策劃，同時(shí)考慮藝術(shù)家的想法，觀眾來(lái)看展覽是看作品本身而不是誰(shuí)策劃的，只是借此展覽合法性是沒(méi)有問(wèn)題，但是從以人為本的角度來(lái)講略有不妥，他們之間的關(guān)系有待進(jìn)一步的商榷。

四、藝術(shù)家與公眾

杜尚說(shuō)“觀眾的作用是重要的審美尺度”。杜尚認(rèn)為，藝術(shù)家不能完全表達(dá)自己的意圖，所以觀眾必須完成創(chuàng)造性行為，沒(méi)有人對(duì)藝術(shù)做出反應(yīng)和互動(dòng)，藝術(shù)永遠(yuǎn)是未完成的過(guò)程，一個(gè)流產(chǎn)的想法從來(lái)沒(méi)有抓住其絕對(duì)的潛力。杜尚提供了一個(gè)強(qiáng)有力的類比，描述藝術(shù)是糖蜜的“原始狀態(tài)”，然后通過(guò)觀眾“精煉”成為純糖。藝術(shù)家提供了素材，但觀眾用自己的觀點(diǎn)、品位、教育和經(jīng)驗(yàn)，識(shí)別其含義和相關(guān)性。一旦藝術(shù)與大眾共享，藝術(shù)創(chuàng)作者將無(wú)法控制不可預(yù)知的和反復(fù)無(wú)常的“人”。在中國(guó)的博物館中鮮有藝術(shù)家參與策劃展覽與觀眾現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)的，每次去看展多數(shù)看到的就是藝術(shù)家的作品和小卡片的作品簡(jiǎn)介，其他說(shuō)明都只能靠觀眾自己想象。體現(xiàn)的還是藝術(shù)家與觀眾有明顯的身份地位的差別，盡管是來(lái)看藝術(shù)家的作品但是心情是不平等的，可能會(huì)對(duì)作品理解上會(huì)有出入。就“基弗在中國(guó)”大展來(lái)看，本人也去看了他的作品，的確非常震撼，雖然配了語(yǔ)音解說(shuō)但是還會(huì)有些作品不明白含義。如果僅靠語(yǔ)音解說(shuō)和他人的解讀很難接近藝術(shù)家作品本質(zhì)，也許基弗來(lái)到中國(guó)并參與其中有他的講座效果或許會(huì)不一樣。藝術(shù)家作品的產(chǎn)生畢竟會(huì)有他個(gè)人的想法，但是也需要觀眾去深層解讀作品。從另個(gè)層面講，我出了門票錢，理應(yīng)得到的利益中當(dāng)然也包括看懂作品，藝術(shù)家相當(dāng)于借出自己的物所有權(quán)來(lái)?yè)Q取觀眾的認(rèn)可。觀眾拿出自己的錢交換欣賞觀看藝術(shù)家的作品。

五、總結(jié)

博物館是誰(shuí)的？這個(gè)話題在當(dāng)今越來(lái)越凸顯，博物館主要培養(yǎng)的是它的觀眾，而不是它的收藏，強(qiáng)調(diào)以激勵(lì)為條件的社會(huì)效用和公共授權(quán)。通過(guò)放松對(duì)權(quán)威的或獨(dú)有的歷史解釋或美學(xué)批判的資源的控制，博物館可以爭(zhēng)取將參觀者看作合作者，他們反過(guò)來(lái)可以產(chǎn)生自己的傳統(tǒng)，以因果律、連通性和品味來(lái)贏得參觀者。藝術(shù)博物館是一個(gè)美好的地方，人們對(duì)藝術(shù)感興趣，可以近距離接觸它，可以問(wèn)問(wèn)題，甚至找答案。但它們的共同作用目前是不協(xié)調(diào)的。博物館的存在不只是為了確保他們保衛(wèi)的藝術(shù)品的前途，他們的目的是使得藝術(shù)得以讓公眾接近和傳播智慧。博物館也是具有公民自豪感的地方，沒(méi)有城市實(shí)現(xiàn)“世界級(jí)”水平不通過(guò)至少一個(gè)真正印象深刻的，通常的百科全書(shū)式的博物館。但是作為公共機(jī)構(gòu)，博物館必須使得藝術(shù)容易靠近，并且和個(gè)人以及日益擴(kuò)大的公眾相關(guān)。盡管眾多用意良好的公共關(guān)系的提議，已擴(kuò)大了博物館觀眾的范圍，但很多市民仍然對(duì)博物館感到害怕。博物館需要有效地應(yīng)對(duì)游客的不安全感和懷疑他們是為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題。當(dāng)他們這樣做的時(shí)候，公眾不太可能認(rèn)為他們作為”文物”的管理機(jī)構(gòu)，或勢(shì)利機(jī)構(gòu)折扣“普通人”日常經(jīng)驗(yàn)。

博物館作為公共空間的一部分，不得不攜帶公共意志的因素，轉(zhuǎn)交部分話語(yǔ)權(quán)給公眾。博物館就像對(duì)死者表達(dá)尊重的陵墓，他們（博物館）提供的是罐裝的生命即“就像陵墓里充滿愛(ài)”?，F(xiàn)在博物館的很多決策已經(jīng)完全適用于我們，這未必不是一件壞事，因?yàn)榇蟛糠值臎Q策都是由受過(guò)高級(jí)訓(xùn)練的正直善良的專業(yè)人才，通過(guò)縝密的考慮作出的。但是，這個(gè)事實(shí)或許能夠解釋為何一些人仍然感覺(jué)博物館不夠友好。盡管那些色彩艷麗的橫幅與講解員的精彩解說(shuō)在不停地向他們“招手”。反思我國(guó)的博物館體制雖然在眾多方面做出了很大的努力，但是在如何發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)和藝術(shù)家、策展人互助合作，以及增強(qiáng)觀眾的參與度等問(wèn)題上還需要進(jìn)一步研究。（指導(dǎo)教師：高迎進(jìn)教授）■

[1]Cher krause Knight.公共藝術(shù)理論、實(shí)踐和民粹主義[M].Blackwell Publishing Ltd.2012.

From the "Kiefer in China" to Explore the Relationship between Museums, Artists and Curators, the Public

CUI Tian-tian
（School of Literature Nankai University,Tianjin 300071,China)

The paper explores the relationship between museums and artists, planners, museums and audience ,artists and audiences with the Kiefer Incident as a clue. It further expounds that museums as public spaces should expand the interaction with the public while doing art collection well , establish good rulemaking with artists and curators,play the role of publicity planning education, to achieve its collection value, educational value, economic value, social value.

Kiefer events; museums; artists and curators; the public; relation

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G261

A

1008-2832（2017）04-0031-03

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