現(xiàn)狀與問題：對現(xiàn)代語境下“寫生潮”的思考

張新權(quán)（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

現(xiàn)狀與問題：對現(xiàn)代語境下“寫生潮”的思考

張新權(quán)（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

當(dāng)前，越來越多的繪畫者投入到戶外寫生當(dāng)中，形成了前所未有的寫生潮。如何看待這一現(xiàn)象，如何在現(xiàn)代語境下看待寫生的作用和意義，以及如何引導(dǎo)寫生潮能量在藝術(shù)探索中最大化地發(fā)揮助推作用，就必須對此有清醒的認(rèn)識和判斷，并對潛在的“兩跟一快”等問題做出冷靜思考與分析。

寫生潮；現(xiàn)狀與問題；現(xiàn)代語境

戶外風(fēng)景寫生并不是一個(gè)新鮮事物或話題，但在當(dāng)下，參與寫生的人數(shù)之眾、涉及地域之廣，都是前所未有的，甚至已經(jīng)成為一種熱潮，官方組織、民間團(tuán)隊(duì)以及個(gè)體組合等開展的各種形式的寫生活動(dòng)，把寫生熱推向高潮，形成了獨(dú)特的中國式寫生現(xiàn)象。戶外寫生有其重要價(jià)值和意義自不必說，但是，面對寫生熱潮中隱現(xiàn)的或已成為弊端的問題，須做冷靜思考和理性判斷。

一、現(xiàn)代語境下的寫生繪畫

談到現(xiàn)代語境，就需要簡單回顧一下西方與我國繪畫百年來的發(fā)展歷程，以便我們明晰風(fēng)景繪畫在此期間的嬗變和發(fā)展趨向。就西方繪畫而言，19世紀(jì)，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚，將繪畫引入一個(gè)新時(shí)代，不僅將西方藝術(shù)從古典和學(xué)院藝術(shù)的敘事性中解放出來，使其獲得了的獨(dú)立和自由，也掙脫了焦點(diǎn)透視和真實(shí)再現(xiàn)的束縛， 透過現(xiàn)象看本質(zhì)， “用圓柱體、球體、椎體來表現(xiàn)自然”，開啟了一場形式主義革命，為野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義等的藝術(shù)探索提供了一把萬能鑰匙。自此，西方的繪畫猶如脫韁野馬，盡情奔競；亦如重返藍(lán)天的白鴿，自由翱翔。西方現(xiàn)代藝術(shù)也煥發(fā)出空前的活力，主義倍出，流派叢生，相繼分蘗的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等更使西方藝術(shù)走向多元。流派紛呈既是西方藝術(shù)走向個(gè)性、走向自我的表征，也是其盛開的花朵，它們先后催生出一大批名留畫史的藝術(shù)家，如布拉克、畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、蒙克、夏加爾、達(dá)利、杜尚等，群星閃耀，風(fēng)云際會 ，成就了西方藝術(shù)半個(gè)多世紀(jì)的輝煌局面。但總覽這一時(shí)期的繪畫，無論什么流派、什么主張，繪畫的核心理念可以用“主觀性”三個(gè)字來概括，即注重主觀感受和主觀表達(dá)。這種主觀性表達(dá)與傳統(tǒng)繪畫追求外在真實(shí)從理念到形式都有顯著區(qū)別。而國內(nèi)的現(xiàn)代繪畫情況則是：新中國成立后至20世紀(jì)70年代末的30年間，我國的油畫完全受前蘇聯(lián)影響，對歐美現(xiàn)代藝術(shù)幾乎沒有了解，改革開放后才開始接納西方的思想觀念和文化藝術(shù)，“八五思潮”扛起了現(xiàn)代主義藝術(shù)的旗幟，開啟了從藝術(shù)觀念、形式到方法等全面的“西化”運(yùn)動(dòng)。隨著與西方的各種交流日漸增多，我們有機(jī)會看到了盧浮宮的藏品和印象派作品，90年代初期，法國畫家巴爾蒂斯的作品在中國展出應(yīng)該算是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。巴爾蒂斯介于西方傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)之間的表現(xiàn)形式，為中國藝術(shù)家深入了解、認(rèn)識、解讀西方繪畫的歷史與發(fā)展，起到了恰當(dāng)而適度的引領(lǐng)作用。這種恰當(dāng)和適度，很大程度上矯正了我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的誤讀，進(jìn)一步廓清了西方繪畫繁衍和演變的關(guān)系，起到了融會貫通的作用，也讓我們更清晰地看到，現(xiàn)代繪畫的基本特征是強(qiáng)調(diào)主觀性，注重畫家的情感表達(dá)和個(gè)性彰顯。從描繪對象的真實(shí)性角度來看，作品中所呈現(xiàn)的物像形態(tài)是明顯異于客觀現(xiàn)實(shí)的；從繪畫發(fā)展史的角度來看，追求精神性、個(gè)性化和獨(dú)特性也是視覺藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢。由此我們看到，20世紀(jì)五六十年代出生的一批畫家，在不斷反思和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，意識到發(fā)掘和吸收本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的重要性和緊迫性，確立了借鑒和融通的指導(dǎo)思想，在實(shí)踐和歷練中，逐漸形成了自己的話語方式和獨(dú)特繪畫形式，并在國內(nèi)產(chǎn)生影響。他們的風(fēng)景寫生，不再遵循蘇派繪畫以小幅畫面訓(xùn)練色彩、捕捉感覺為主要目的方式，而是傾向于將寫生作為獨(dú)立藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)。當(dāng)面對形態(tài)復(fù)雜與色彩紛繁的物質(zhì)世界進(jìn)行寫生時(shí)，他們因有自己的感悟，有自己獨(dú)到的、區(qū)別于他人的體驗(yàn)，并能將個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)和體認(rèn)滲透到對物質(zhì)世界的審視與畫面的組織和安排中，進(jìn)而激發(fā)想象，拓展主觀意趣，拓寬精神延宕的空間，這樣，寫生繪畫就具有了新的視覺闡釋和新的價(jià)值、新的意義，寫生也使人成為一個(gè)視覺的創(chuàng)造者，而不是景觀物象的簡單消費(fèi)者?？梢哉f，這個(gè)年齡階段的畫家，已經(jīng)開始了自覺探求語言和形式的獨(dú)立性以及對自我價(jià)值的確認(rèn)，并已見成效。

二、寫生潮的現(xiàn)狀與問題

國內(nèi)寫生潮的萌生與成形，始于十多年前，隨后逐年擴(kuò)大，現(xiàn)在已有遍布全國之勢。熱衷寫生的人為何如此之眾？究其原因，主要有三點(diǎn)：其一，名家影響。國內(nèi)的風(fēng)景畫家中，少數(shù)在探索和實(shí)踐中率先形成個(gè)人面貌，并以一種相對新穎和特別的繪畫理念與表現(xiàn)方式受到關(guān)注，他們的作品也頻繁出現(xiàn)在一些重要展覽和專業(yè)媒介中，這種帶有某種陌生感的、較為新穎的、具有較高辨識度的作品，很快就受到畫界追捧，畫家的影響力隨之迅速擴(kuò)大，并在現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生引領(lǐng)作用。其二，從眾心理。從眾，是一種常見的心理現(xiàn)象。我們知道，從眾性是與獨(dú)立性相對立的一種意志，一旦某些觀念或行為受到社會肯定，就獲得了吸引人跟從的能量，進(jìn)而形成群體觀念和群體性習(xí)慣，而群體有著規(guī)模大、吸引力強(qiáng)、意見一致等易聚集特征。當(dāng)繪畫者在藝術(shù)創(chuàng)作的歷程中，時(shí)常處于彷徨、迷茫的狀態(tài)時(shí)，就會尋求和依附于某些成功的經(jīng)驗(yàn)，從而很容易產(chǎn)生從眾心理和從眾行為。一旦加入某個(gè)團(tuán)體進(jìn)行集群性繪畫時(shí)，彷徨、迷茫等所謂負(fù)面心理會在共同意志和共同行為的指導(dǎo)下獲得暫時(shí)性消解，但這也勢必要影響創(chuàng)造力的激發(fā)和藝術(shù)個(gè)性的生成。其三，回避孤獨(dú)和茫然。在寫生潮出現(xiàn)之前，畫家創(chuàng)作的狀態(tài)一般是靜態(tài)的，在畫室里作畫，基本上處在相對自我和孤寂的狀態(tài)中，應(yīng)該說，這種狀態(tài)是一種私人化的世界。而從藝術(shù)創(chuàng)作心理角度而言，藝術(shù)創(chuàng)造需要孤獨(dú)，也就是說，孤獨(dú)在一定程度上是獨(dú)處一隅進(jìn)行藝術(shù)修煉不可或缺的條件。然而，這種孤獨(dú)是具有人生高境和思想高度的人的珍饈，未必人人都能欣賞個(gè)中味道。而戶外寫生相對于畫室則屬于動(dòng)態(tài)性繪畫，所以在孤獨(dú)感日益加劇或茫然失措以及不甘寂寞的情形下，投身于寫生大軍就不足為奇了。

此外，當(dāng)代科技迅猛發(fā)展，信息傳播的速度和廣度超乎人的想象，尤其是手機(jī)微信功能，使信息實(shí)現(xiàn)瞬間傳播。而微信朋友圈的功能，又如春水揚(yáng)波，以幾何級的方式迅速擴(kuò)大傳播范圍。 “低頭族”對手機(jī)的依賴和快速反應(yīng)，似乎又使世界驟然間由大變小，造成了認(rèn)同感的加速和加劇，這無疑也為寫生潮的迅速蔓延起到了推波助瀾的作用，吸引越來越多的人從靜態(tài)繪畫轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)繪畫之中。但是，在風(fēng)起云涌的寫生態(tài)勢下，如果冷靜觀察一下就會發(fā)現(xiàn)，隱藏在熱情背后的，則是缺少理性判斷和自覺追求的“非藝術(shù)行為”，這種“非藝術(shù)行為”可以用“兩跟一快”來簡括和剖析。

所謂“兩跟”，即“跟從名家”和“跟從自然”?！案鷱淖匀弧敝饕笇懮械淖匀恢髁x傾向，或是過多地受制于自然物象的形態(tài)而缺乏主觀感受和沉思。至于“跟從名家”，對于學(xué)習(xí)者而言本無可厚非，但如果讓跟從和模仿完全遮蔽了自己的意志，或是過于注重感性認(rèn)識而缺乏理性判斷和思考，都勢必會喪失自我，如藤蔓攀樹，成為他人的附庸。若此，藝術(shù)要追求“獨(dú)立的人格和自由的精神”還從何談起？藝術(shù)家又如何能夠創(chuàng)造獨(dú)特而感人的藝術(shù)形式？

所謂“一快”，是指單純講求速度，對繪畫缺少誠懇態(tài)度與理性分析的粗制濫造，不僅消解了藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)肅性與學(xué)術(shù)性，也使繪畫不可避免地流于簡單化和模式化?！恶R蒂斯論藝術(shù)》中說：“一幅畫就是一種長時(shí)間精心推敲的過程，繪畫是對沉思、對寧靜的一種召喚，人們有權(quán)要求繪畫具有更深刻的感情，它能觸動(dòng)心靈，也同樣能夠觸動(dòng)感官?！盵1]無論寫生與否，優(yōu)秀的作品從來都非一揮而就，亦非信手拈來，它是融智慧、誠懇、情感、理性與感受力于一體的精神產(chǎn)物。

熱愛藝術(shù)、熱愛在大自然中繪畫自然是好事，但藝術(shù)不是競技比賽，藝術(shù)成就也無法以數(shù)字論高下，如果扎堆寫生只重感覺、輕理性，重?cái)?shù)量、輕質(zhì)量，那么，為了消除孤寂，以同化和數(shù)量獲得愉悅和滿足，而喪失自己的獨(dú)立思考與追求，不僅耗費(fèi)了時(shí)間、精力、心力、體力，也使好的藝術(shù)天賦難以得到發(fā)揮和挖掘，這就非常可惜了。

三、寫生中的思考

在中國，油畫是舶來品。西方繪畫經(jīng)歷了古典時(shí)期、印象主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義及當(dāng)代藝術(shù)幾個(gè)階段的發(fā)展，盡管西方現(xiàn)代藝術(shù)篇章在20世紀(jì)60年代已經(jīng)翻過，但對我們來說，西方古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，依然是值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)、借鑒和研究的。接受外來文化的刺激，不僅能夠激發(fā)我們的藝術(shù)感受力，同時(shí)也能激活我們的文化生命力。要做到“知彼知己”，唯有立身異文化中端視自己的文化，才能深刻認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化中包蘊(yùn)著無價(jià)的英華和營養(yǎng)。我們在贊嘆意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了像、米開朗基羅、拉斐爾這樣的油畫大師，卻忽視了在同一時(shí)期的中國明朝，也出現(xiàn)了沈周、唐寅、文徵明、仇英等同樣杰出的中國畫大師。而對于中國藝術(shù)的“現(xiàn)代性”特別是藝術(shù)思想與觀念的變化而言，人們常常以辛亥革命做為界標(biāo)，而美國紐約大學(xué)美術(shù)史研究所專攻晚期中國繪畫史的喬訊教授則認(rèn)為，他對于中國繪畫現(xiàn)代性的研究，與許多持現(xiàn)代性概念的社會史、文化史學(xué)家的觀點(diǎn)產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)與契合，并歸納出另一個(gè)不同的歷史軸線，即將中國的現(xiàn)代性發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)由19世紀(jì)提前到16世紀(jì)。他認(rèn)為，16世紀(jì)的中國社會狀況與19世紀(jì)晚期以及20世紀(jì)的中國經(jīng)驗(yàn)有著繁衍、延伸關(guān)系，故將中國現(xiàn)代性的萌芽上推到16世紀(jì)。16世紀(jì)正值明代嘉靖、隆慶、萬歷三朝，社會生活出現(xiàn)巨大變革，工商業(yè)的發(fā)達(dá)，促使資本主義萌芽，對外經(jīng)濟(jì)文化交流頻繁。對傳統(tǒng)的反叛與對實(shí)學(xué)精神的倡導(dǎo)促成了明代出現(xiàn)相當(dāng)于歐洲文藝復(fù)興的文化興盛，唐伯虎、沈周、文徵明、董其昌、王陽明、羅貫中、李時(shí)珍、徐光啟等一批文化巨匠的出現(xiàn)，照亮了星空。對繪畫而言，明代畫家走向自我、注重個(gè)性表達(dá)的繪畫觀開辟了一種新的審美之路，作為“明四家”之首的沈周，其作品中表現(xiàn)出的主觀生命情愫以及以手運(yùn)心、因心造境、淵然而深的靈境繪畫，對當(dāng)代畫家依然有著重要的啟迪作用。

藝術(shù)是精神需求的物化表現(xiàn)。所以，藝術(shù)境界的呈現(xiàn)，絕不是機(jī)械復(fù)制和客觀描摹能夠奏效的?，F(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入大數(shù)據(jù)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，再回過頭談什么藝術(shù)家“以心靈映射萬象”“代山川而立言”以及“空靈意境”之類的言辭，似乎顯得有些迂腐，對勢頭正勁的寫生潮來說，可能顯得蒼白而遙遠(yuǎn)。但是，當(dāng)單純被復(fù)雜淹沒時(shí)，單純也就變得彌足珍貴。尤其是當(dāng)下社會，信息湍流裹挾著泥沙，迫使人們在缺少辨識的情況下做出快速選擇，藝術(shù)更需要回歸真誠，因?yàn)樗囆g(shù)的要義是真誠，惟有真誠才能觸動(dòng)靈光，才能帶來不一樣的藝術(shù)。筆者以為，只要是對藝術(shù)抱有一顆樸素而真誠的心，就會自覺生力。寫生為我們提供的是在大自然中尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我和表現(xiàn)自我的機(jī)會，也是博取眾家之長、去粗取精的一次次爐中冶煉，需要思考和自我的存在。就繪畫個(gè)性化和理性化的硬指標(biāo)來說，無論是戶外寫生還是室內(nèi)繪畫，也無論對寫生潮持什么態(tài)度或目的，歸結(jié)到作品上，都難以脫離真情表達(dá)、獨(dú)特性、完成度、難度這幾個(gè)現(xiàn)代繪畫的基本要求。

[1]杰克·德·弗拉姆﹒馬蒂斯論藝術(shù)[M]﹒歐陽英，譯﹒鄭州：河南美術(shù)出版社，1987:44,65﹒

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）02-0134-03

2017-01-09

張新權(quán)（1962-），男，山東人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，研究方向：油畫藝術(shù)。