從旗袍之“美”看民國(guó)時(shí)期的大眾審美心理與女性服飾審美趨向①

朱 琰（南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211106）

從旗袍之“美”看民國(guó)時(shí)期的大眾審美心理與女性服飾審美趨向①

朱 琰（南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211106）

上世紀(jì)20年代至40年代的民國(guó)新旗袍，款型結(jié)構(gòu)紛繁多樣而又風(fēng)格各異，其形成與發(fā)展在一定程度上承襲了中國(guó)傳統(tǒng)滿族袍服的特征，又強(qiáng)烈地受到了來(lái)自西方文化與服飾風(fēng)格的作用和影響，兼收并蓄、仿效融合，成為具有鮮明中國(guó)特色與時(shí)代特征的傳統(tǒng)服飾代表與中西交融的設(shè)計(jì)典范，在中國(guó)服飾文明史上留下了濃墨重彩的一抹印記。其萌芽于10年代，發(fā)軔于20年代，定型于30年代，成熟于40年代，在加法與減法的交替變化中，呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約化、個(gè)性化、多元化與現(xiàn)代化的別樣軌跡?；赝麣v史變遷中的旗袍之“美”，可以讓我們從衣著品味的視角來(lái)解讀民國(guó)時(shí)期的大眾審美文化，窺見(jiàn)女性服飾的審美趨向。

民國(guó)時(shí)期；女性服飾；旗袍；審美觀念；審美心理

民國(guó)時(shí)期的女裝變換，始終伴隨著政治因素與文化心理的復(fù)雜交織，它們紛繁多樣又風(fēng)格各異。而旗袍風(fēng)尚的興起與發(fā)展，更成為其中尤具代表的一種審美現(xiàn)象。不同階段的旗袍更迭，也展現(xiàn)了人們審美心理與審美趣味的變換。回顧上世紀(jì)20年代至40年代的民國(guó)新旗袍，款型樣式不盡相同，其形成與發(fā)展在一定程度上承襲了中國(guó)傳統(tǒng)滿族袍服的特征，又受到了西方文化與服飾風(fēng)格的作用和影響，兼收并蓄、仿效融合，成為具有鮮明中國(guó)特色與時(shí)代特征的傳統(tǒng)服飾代表與中西交融的設(shè)計(jì)典范，在中國(guó)服飾文明史上留下了濃墨重彩的一筆。其萌芽于1910年代，發(fā)軔于1920年代，定型于1930年代，成熟于1940年代，在加法與減法的交替變化中，呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約化、個(gè)性化、多元化與現(xiàn)代化的別樣軌跡?；赝麣v史變遷中的旗袍之“美”，可以讓我們透過(guò)衣著品味的獨(dú)特視角，來(lái)解讀民國(guó)時(shí)期的大眾審美文化，窺見(jiàn)女性服飾的審美趨向。

一、悄然過(guò)渡、回歸自然的“簡(jiǎn)約”之美

辛亥革命以后，中華大地的思想解放與女權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，封建王朝的結(jié)束，使人們逐漸走出往昔封閉的陳舊觀念。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化的不斷碰撞與交融中，人們的審美心理與審美趣味也逐漸發(fā)生一些微妙的變化。剪發(fā)辮、廢纏足、易服飾幾乎成為當(dāng)時(shí)的一種全民潮流。這一時(shí)期的女性服飾，呈現(xiàn)出一種前所未有的繁榮景象，不囿陳規(guī)，各行其是。在看似紛亂的女裝變換中，開(kāi)始醞釀起一種向往回歸人體“自然形態(tài)”、“去繁就簡(jiǎn)”的審美風(fēng)尚。

1912年，民國(guó)臨時(shí)政府和參議院頒布了第一個(gè)正式的服飾法令《服制條約》，規(guī)定了男女禮服式樣，直接將西洋服飾列入其中，清代朝褂翎頂則一律廢除。然而，兩千年封建歷史所沉積的審美習(xí)慣與衣著觀念，不可能因?yàn)橐患埛罹婉R上更新。處于新舊交替之際的女性服飾，也如同當(dāng)時(shí)的政治風(fēng)向一樣飄忽不定，左右搖擺。新舊政治勢(shì)力的角逐也間接地體現(xiàn)在了新舊服飾的摩擦與碰撞上，中洋混雜，新舊交疊，成為民國(guó)初年的一種有趣的衣著現(xiàn)象。

政府的倡導(dǎo)雖使西服初興，但女子禮服形制卻并未在民間得到真正推廣，服飾上的因循守舊，使得相當(dāng)一部分人仍延續(xù)著滿清時(shí)期的傳統(tǒng)裝束，尤其在一些中小城市和農(nóng)村地區(qū)更是如此。對(duì)大多數(shù)女性而言，服飾改易的進(jìn)程是審慎、緩慢甚至保守的，因此清末女裝樣式依然是主流。日常生活中，女子仍多穿襖裙和旗袍，這種旗袍為平面結(jié)構(gòu)，在形制剪裁等方面延續(xù)著滿清時(shí)期的旗裝特征。清代滿族的旗女②所謂旗女，是對(duì)清朝編入八旗家族女子的泛稱。（筆者注）袍服，往往衣身寬大厚重，上下一體，長(zhǎng)可掩足，整體線條平直硬朗，用料多為綢緞，其上繡滿花紋，裝飾工藝尤其復(fù)雜考究，鑲嵌滾繡，繁瑣精細(xì)。大襖、中襖、小襖等層層夾蓋，袖口平而大，其裁剪方法，往往采用直線型，胸、肩、腰、臀均成平直狀，不僅在工作中極為不便，更是將女性身姿完全包裹于衣料之下，衣著遮蔽下沒(méi)有任何形體上的差別，所謂“美”只存在于裝飾層面，而與人體似乎關(guān)系不大。服裝側(cè)重于彰顯身份，對(duì)“人”的關(guān)注則是次要，而體格曲線之美則被掩蓋。

隨著19世紀(jì)中后期西洋文化漸入中國(guó)，許多沿海城市，尤其是一些華洋雜居的大都會(huì)，由于得西洋風(fēng)氣之先，女性服飾也開(kāi)始發(fā)生了一些變革。民國(guó)新旗袍，便在這樣一種新舊交替的微妙更迭中，悄然醞釀著。民國(guó)以降的最初幾年，“旗袍”尚處破繭而出的過(guò)渡時(shí)期，逐漸擯棄了往日的繁瑣拖沓，在一定程度上沿襲旗女袍服舊貌的同時(shí)，也逐漸有所改進(jìn)：雖然仍保留了清末寬大平直的特征，整體廓形變化不大，但袍身的長(zhǎng)度減至腳踝與膝蓋之間，衣領(lǐng)愈來(lái)愈高，由無(wú)領(lǐng)或低領(lǐng)逐漸轉(zhuǎn)為元寶高領(lǐng)，袖子縮至肘腕之間，略有收緊，雖然在領(lǐng)、袖、襟等部位仍用鑲滾，卻明顯趨于簡(jiǎn)練，配以簡(jiǎn)單的繡紋，已經(jīng)摒棄了昔日的繁縟裝飾；在色彩方面，也不再追求昔日的艷麗而力求樸素、淡雅。這時(shí)的“旗袍”逐漸從厚重包裹下的臃腫浮華轉(zhuǎn)向輕便自然、簡(jiǎn)練自由。

新舊政權(quán)的交替與辛亥革命的洗禮，使得人們的生活方式、著裝觀念等都發(fā)生著巨大的變革。繁瑣的舊式旗袍逐漸成為歷史，繁文縟節(jié)的衣著束縛也不再嚴(yán)苛。脫胎于旗女之“袍”的民國(guó)新旗袍雖然還未完全成型，卻已萌芽于雛形之中?？傮w而言，人們不再以衣著裝飾來(lái)彰顯地位與身份。形制樣式趨于簡(jiǎn)化，追求自然，成為過(guò)渡中的民初旗袍的一個(gè)主要特點(diǎn)，也由此折射出這一時(shí)期大眾審美心理與女性衣著趣味新的變化趨向。

二、趨洋求變、講求適體的“曲線”之美

經(jīng)過(guò)了民國(guó)最初十年的沉淀，五四新文化運(yùn)動(dòng)的洗禮接踵而來(lái)，打破封建意識(shí)形態(tài)的桎梏，追求人的思想與個(gè)性解放，成為新的時(shí)代號(hào)角與大眾呼聲，婦女解放也被賦予了新的含義。與此同時(shí)，西方服飾文化的影響開(kāi)始逐漸滲透到人們衣著觀念乃至大眾生活的方方面面，真正意義上的“旗袍”得以誕生并逐漸流行起來(lái)。

進(jìn)入1920年代，經(jīng)過(guò)改良的“新式旗袍”應(yīng)運(yùn)而生。較之于傳統(tǒng)袍服的寬衣式樣，其最明顯的變化是改變了延用幾千年的直線裁剪法，而開(kāi)始借鑒和吸收西式的曲線剪裁，向窄身與合體化過(guò)渡。旗袍在這一時(shí)期逐漸定型，并成為近代中國(guó)最典型的女裝代表，其總體特征是立領(lǐng)、收腰，多為倒大袖，長(zhǎng)不過(guò)肘，增加了胸省、腰省和下擺開(kāi)衩。這種改進(jìn)旗袍的長(zhǎng)處在于，使得女性的胸、腰曲線得以充分展現(xiàn)，若再配以高跟皮鞋，就更能體現(xiàn)出女性的秀美身姿。稱身適體，成為這一時(shí)期女裝發(fā)展的一個(gè)趨向。女性服飾不再如過(guò)去那樣遮掩身體，而是日益大方地凸顯出玲瓏突兀的身體曲線美，展現(xiàn)東方女性的典雅與嫻淑。

可以說(shuō)，嶄露頭角的新式旗袍為日后享譽(yù)世界、一枝獨(dú)秀的這種“東方女裝”，確立了一種基本的范式，并在與西方服飾文化的不斷碰撞與交融中，逐漸衍生出許多豐富、別致的樣式，為后來(lái)旗袍的全面多樣化鋪墊了基礎(chǔ)。“此后，旗袍的變化豐富多彩，經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)流行期，但萬(wàn)變不離其宗，無(wú)論什么樣式的旗袍都沒(méi)有跳出1920年代的基本型?！盵1]當(dāng)然，1920年代這種推崇“曲線”的審美風(fēng)尚并非一蹴而就，這一時(shí)期的旗袍外形也經(jīng)歷了一個(gè)“由方挺、肅穆的男性化直線狀態(tài)，一變而為圓渾、柔美的女性味弧線狀態(tài)”[2]的過(guò)程。

旗袍在20年代伊始的“男性化”趨向，是內(nèi)外兩個(gè)方面共同作用的結(jié)果。一方面，旗袍能夠在紛繁交雜的女裝式樣中脫穎而出，很大程度得益于西方審美文化與流行風(fēng)尚的深刻影響。在20年代初期的西方國(guó)家，近似于男性流線型身材的女性形體尤為流行。原因主要有二：其一，是女性在一戰(zhàn)期間擔(dān)負(fù)了較多的男性角色和工作，眼光和視角有所改變；其二，是當(dāng)時(shí)日漸興起的現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于流線造型的審美崇尚。于是，西方女性為了極力凸顯流線體型，在服飾設(shè)計(jì)上也以“管狀”為時(shí)髦。西方女裝的審美傾向，刺激和啟發(fā)了當(dāng)時(shí)去舊革新之風(fēng)，中國(guó)女子歡欣熱烈地轉(zhuǎn)向這種“一截穿衣”的袍裝式樣。另一方面，五四運(yùn)動(dòng)以后，“男女平權(quán)”的呼聲愈發(fā)高漲，越來(lái)越多的女性開(kāi)始走出舊式婚姻的束縛，追求自由戀愛(ài)，謀求教育與就業(yè)的機(jī)會(huì)和權(quán)利。與外來(lái)因素相呼應(yīng)，在中國(guó)服飾傳統(tǒng)中，女性自古便是“三綹梳頭，兩截穿衣”，而男子穿衣則是“一截”的。這時(shí)的“新潮”女性們，受到西洋風(fēng)氣的強(qiáng)烈震蕩，十分注重形式上的所謂“平等”，一截還是兩截，也就自然成了一個(gè)是非分明，嚴(yán)肅的原則問(wèn)題?！八齻兣懦馀曰囊磺?，因此初興的旗袍是嚴(yán)冷方正的，具有清教徒的風(fēng)格。”[3]于是，“一截穿衣”的旗袍，自然成了“要求解放”的女子們的先行最佳選擇。女性解放思想與兩性平等的期望，成為了1920年代起初旗袍“男性化”傾向的根源。

與此同時(shí)，在“五四”以后的女學(xué)生群體中流行起一種白衫黑裙的“文明新裝”，這就有了之后“套裙”的雛形，它對(duì)現(xiàn)代旗袍的產(chǎn)生和改進(jìn)起到了推波助瀾的作用。與此同時(shí)，受到西方文化強(qiáng)烈影響的中國(guó)女性，也逐漸領(lǐng)悟到身體“曲線美”的重要性，進(jìn)而改變了傳統(tǒng)平直造型的服裝風(fēng)格，衣服的裁剪轉(zhuǎn)而講求稱身適體。過(guò)往服飾傳統(tǒng)對(duì)于女性形體的壓制，以及西方女裝對(duì)女性身姿揚(yáng)長(zhǎng)避短的設(shè)計(jì)，都在不同程度上刺激了這一時(shí)期女性衣著的審美趣味。20年代中期是旗袍流行的起源初始階段，當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的長(zhǎng)馬甲與文明新裝的“倒大袖”開(kāi)始重疊并合二為一，成為自成一體的長(zhǎng)袍，現(xiàn)代旗袍的雛形也由此產(chǎn)生。此時(shí)的旗袍廓形較寬，呈倒梯形，基本不顯腰節(jié)，衣擺長(zhǎng)至腳踝左右，袖長(zhǎng)過(guò)肘。1927年，下擺線位置上升，最短至小腿中部，廓形仍維持倒梯形。此時(shí)，旗袍成為上海女性著裝的主要品類和摩登潮流的主體代表，并開(kāi)始引領(lǐng)中國(guó)女裝的流行風(fēng)向。至20年代末期，衣長(zhǎng)繼續(xù)縮短，衣袖短而寬，腰身收緊，腰線處向里收攏，輪廓線由以往直腰、寬大的直線式樣轉(zhuǎn)為收腰、適體的曲線式樣，女性身軀的凹凸曲線變得清晰分明。自此，旗袍所引發(fā)的“美”效應(yīng)便一發(fā)不可收拾，逐漸成為中華民族婦女普遍喜愛(ài)的女裝式樣。

可以說(shuō)，旗袍對(duì)于女性“曲線”之美的分寸拿捏，恰到好處地兼顧并適應(yīng)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)。一方面，人們對(duì)過(guò)往的傳統(tǒng)審美還尚有依賴，全盤西化的去舊革新，對(duì)普通大眾而言并不現(xiàn)實(shí)，尤其在一些保守人士那里更是難以接受；另一方面，西風(fēng)浸染下的摩登生活又實(shí)實(shí)在在、日益深刻地影響和改變著人們的審美習(xí)慣。就傳統(tǒng)而言，旗袍在包裹之中體態(tài)若顯，柔和而不張揚(yáng)，立領(lǐng)緊閉直挺，端莊矜持，不僅符合中國(guó)人含蓄內(nèi)斂的性格，更彰顯了東方女性溫婉爾雅的氣質(zhì)。于現(xiàn)代而言，上下一體的形制，線條流暢，合體收腰，將女性身姿襯托豐滿圓潤(rùn)，纖美修長(zhǎng)，婀娜之余亦拔高了身形。此外，裸腿和下擺開(kāi)衩，又適可而止地在密實(shí)之中，隱約透出幾分性感。

三、兼收并蓄、自由多變的“個(gè)性”之美

1930年代，旗袍開(kāi)始普及，進(jìn)入一個(gè)全面鼎盛的黃金時(shí)代。旗袍走向“經(jīng)典”的過(guò)程在這一階段基本完成，真正現(xiàn)代意義上的時(shí)裝也得以出現(xiàn)。此時(shí)的旗袍華麗轉(zhuǎn)身，一變成為中國(guó)女裝的典型代表，并奠定了在中華女服舞臺(tái)上不可替代的地位。這一局面的出現(xiàn)，很大程度上得益于海派文化的完成與流行。作為海派文化的重要代表，海派旗袍也自然成為30年代旗袍的主流，它在結(jié)構(gòu)、款型和色彩等方面對(duì)傳統(tǒng)女裝與西式女裝兼收并蓄，集中西方服飾技術(shù)與審美大成于一身，標(biāo)新立異又靈活多樣，遂受到民眾熱捧，很快便在30年代一統(tǒng)天下，到達(dá)一個(gè)頂峰。

在這一時(shí)期，從官紳和富貴人家的太太小姐、名媛明星、知識(shí)女性，到工廠女工、家庭婦人，幾乎都會(huì)穿旗袍，區(qū)別只在于質(zhì)地、面料、做工和搭配方式而已。旗袍幾乎成為無(wú)論階層、職業(yè)、年齡的中華婦女的標(biāo)配服飾和主要著裝，盛極一時(shí)。旗袍在款式結(jié)構(gòu)上可謂中西合璧、變化萬(wàn)端，在長(zhǎng)短、寬窄、領(lǐng)型、袖型、開(kāi)衩、裝飾等各種形貌變遷中花樣不斷，綻放出千姿百態(tài)的“個(gè)性”之美。

旗袍的形制款型隨時(shí)尚潮流而逐年變化。30年代初期，旗袍的長(zhǎng)度還沿襲20年代末的結(jié)構(gòu)式樣，下擺線剛好掩膝，但腰身逐漸收小，日益呈現(xiàn)出較為明顯的曲線感；自1932年至1938年，下擺線不斷降低，長(zhǎng)旗袍逐漸成為主流；到了1935年，長(zhǎng)度甚至能蓋過(guò)腳面，走起路來(lái)衣邊曳地，時(shí)人揶揄為“掃地旗袍”，需著高跟鞋方可行走；后來(lái)，由于過(guò)長(zhǎng)的下擺影響了實(shí)用性，長(zhǎng)度又縮至膝蓋以上，如此反復(fù)。整體造型逐漸變得緊窄合身，以至貼體，曲線畢露。在局部造型方面，也是花樣翻新，層出不窮：領(lǐng)型上，起先流行高領(lǐng)，過(guò)耳掩腮，越高越時(shí)髦，漸而又流行低領(lǐng)，越矮越“摩登”，至30年代中后期，領(lǐng)子趨低，最后甚至降為無(wú)領(lǐng)；袖子式樣的變化也很豐富，在長(zhǎng)袖、中袖、短袖與無(wú)袖之間不斷交替變化，時(shí)而長(zhǎng)過(guò)手腕，時(shí)而短至露肘，至1937年前后，縮至肩下兩寸，近乎無(wú)袖，次年則將袖子徹底取消，總體上，袖型開(kāi)始趨短并向細(xì)窄合體發(fā)展；為便于行走，兩側(cè)的開(kāi)衩成為必要，但也經(jīng)歷了忽高忽低的調(diào)整變化，自1933年起，從低衩、無(wú)衩變?yōu)楦唏?，次年開(kāi)始流行大開(kāi)衩，最高時(shí)甚至到了臀部，走起路來(lái)裙擺搖曳，腿部曲線若隱若現(xiàn)。而后又時(shí)興低開(kāi)衩，僅至小腿，優(yōu)雅大方卻礙于便利。各種裝飾也做工精良、考究多樣。1932年始，流行在衣緣處鑲花邊，更添嫵媚。而在開(kāi)襟方面，則有斜襟、雙襟、如意襟、琵琶襟等。1937年以后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙彌漫全國(guó)，上海租界淪為“孤島”，女性積極投身抗戰(zhàn)救亡運(yùn)動(dòng)，旗袍流行的各種變化也隨之減緩。為便于行走活動(dòng)，袍身長(zhǎng)度逐漸減短，開(kāi)衩也有所升高。

總之，這一時(shí)期的旗袍趨于奢華，亦呈現(xiàn)出很強(qiáng)的多變性，更迭迅速，紛繁無(wú)常。旗袍合身的廓形在這一時(shí)期趨于成熟，積累了過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)，汲取了西服的優(yōu)長(zhǎng)，遂得以在諸多局部細(xì)節(jié)上大膽嘗試，不斷出新。上下連屬的結(jié)構(gòu)與通體合身的剪裁，加上挺闊修長(zhǎng)的袍身，配以高跟鞋的點(diǎn)綴，將女性玲瓏秀美的身材襯托得尤為突出，亭亭玉立，風(fēng)韻十足。較于從前，這一時(shí)期的女性審美思想更加開(kāi)放，對(duì)美的追求也開(kāi)始打破過(guò)往的自然美而轉(zhuǎn)向了以展現(xiàn)自身形體為主的裝飾美。通過(guò)旗袍的合體特質(zhì)與多變可能，凸顯曲線、展現(xiàn)個(gè)性，成為該時(shí)期女性新的審美標(biāo)準(zhǔn)與趨向。

總體來(lái)看，旗袍能夠受到如此歡迎，可以看出大眾審美心理的這樣幾方面變化：其一，上下一體的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，合身貼體，去除了過(guò)往女裝衣、褲、裙的繁瑣，便于采辦，簡(jiǎn)潔干練，亦能較好地凸顯出女性線條的自然美；其二，搭配上的多樣可能，使女性在衣裝穿法上更為自由，在兼顧實(shí)用性的同時(shí)，更觀照到個(gè)性化的美觀性；其三，色彩上的亮麗、莊重而又典雅，襯托了女性賢淑柔美的性格氣質(zhì)，彰顯出東方女性特有的性感清麗與綽約風(fēng)姿。

四、樸素流暢、清新淡雅的“質(zhì)樸”之美

抗戰(zhàn)期間，戰(zhàn)事頻起，硝煙不斷，因此所導(dǎo)致的必然后果便是經(jīng)濟(jì)蕭條，物價(jià)飛漲，物資匱乏，絲縷昂貴。物質(zhì)與精神上的種種限制，使得人們沒(méi)有條件更無(wú)暇顧及服飾裝扮上的考究和細(xì)節(jié)。政府與社會(huì)均倡導(dǎo)人們?cè)谝轮┐魃狭π泄?jié)儉，“舊衣運(yùn)動(dòng)”與“國(guó)貨運(yùn)動(dòng)”由此形成熱潮，并受到各界人士的一致推崇。在很大程度上，40年代的旗袍發(fā)展是緊隨抗戰(zhàn)環(huán)境與國(guó)內(nèi)局勢(shì)的變化的，它少了30年代的那種頻繁更易與華麗裝飾，剪裁開(kāi)始偏向?qū)捤?，在整體風(fēng)格與款式用料上趨于質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔，裝飾形制上也漸行減法，長(zhǎng)度繼續(xù)縮短至腓部，袖子減至被取消的程度，領(lǐng)高亦有所降低。

出于經(jīng)濟(jì)與實(shí)用的雙重考量，40年代伊始，旗袍不再崇尚30年代的奢靡裝飾，正如張愛(ài)玲在《更衣記》中所言，此時(shí)最重要的變化莫過(guò)于“衣袖的廢除……同時(shí)衣領(lǐng)矮了，袍身短了，裝飾性質(zhì)的鑲滾也免了，改用盤花紐扣來(lái)代替，不久連紐扣也被捐棄了，改用撳紐?？傊@筆賬完全是減法——所有的點(diǎn)綴品，無(wú)論有用沒(méi)用，一概剔去。剩下的只有一件緊身背心，露出頸項(xiàng)、兩臂與小腿?！盵3]1941年，日本全面占領(lǐng)上海之后，旗袍便開(kāi)始更加注重輕便實(shí)用，流行變革的腳步就此減慢并趨于停滯，僅余一些乏善可陳的微調(diào)而已。這一時(shí)期，無(wú)袖的斜襟和雙襟旗袍在悄然更迭中成為新的流行風(fēng)尚。

抗戰(zhàn)勝利以后，旗袍再度迎來(lái)了其耀眼奪目的輝煌，發(fā)展演變更入佳境。這時(shí)的旗袍在款型上更為成熟，裁剪更加適體，下擺留于小腿中部，盡顯東方女性的婀娜身姿。制作工藝、用料與裝飾細(xì)節(jié)等方面不斷改進(jìn)，趨向完美。40年代中期前后，胸部收省逐漸加強(qiáng)，繼而又發(fā)展到洗腰省，裝袖也在日益得到推廣，使得肩形更為挺括，旗袍的外輪廓日益改善，使得女性穿著起來(lái)更加合身適體。此外，旗袍還進(jìn)行了一系列緊隨時(shí)尚的改進(jìn)：例如，領(lǐng)子被改為能夠拆卸的領(lǐng)襯，西式服裝的墊肩開(kāi)始使用，謂之為“美人肩”，傳統(tǒng)的盤香鈕、直角鈕也被拉鏈和掀扣所替代，西方工藝與審美得以更進(jìn)一步地融入。這一階段，旗袍的概念更加寬泛，諸如旗袍裙之類的衍生新樣式也開(kāi)始出現(xiàn)，人們已不再依照傳統(tǒng)的領(lǐng)、襟、開(kāi)衩等三大要素來(lái)界定旗袍，一些無(wú)領(lǐng)、無(wú)襟、無(wú)衩的時(shí)裝旗袍亦被認(rèn)可，并成為一種時(shí)尚的象征。

40年代旗袍的總體特征是趨于簡(jiǎn)潔，衣身、袖子、領(lǐng)子的長(zhǎng)度縮減，身體暴露程度有所加大，款型與花色雖少有變化，搭配方式卻層出不窮，嫵媚盡顯，更加合理、適體的設(shè)計(jì)利于凸顯女性的三圍曲線，制作成本的降低也使得穿著范圍更加廣泛，旗袍真正成為了一種老少皆宜、新舊皆適的女性通用著裝。年長(zhǎng)者看重的是其帶有中國(guó)袍服傳統(tǒng)表征的復(fù)古小調(diào)，年輕者偏愛(ài)的是其襖裙一體、新潮別致的摩登時(shí)尚。通過(guò)這一時(shí)期旗袍的演變趨勢(shì)可以看出，淡雅、樸素成為這一時(shí)期大眾審美與女性著裝的新風(fēng)尚，人們開(kāi)始逐漸接受并欣賞這種于簡(jiǎn)約之中透出的內(nèi)在魅力與自然之美。

總體而言，旗袍兼顧并融合了東方傳統(tǒng)審美與西方現(xiàn)代審美的優(yōu)長(zhǎng)。含蓄的性感，成為其特有的一種氣質(zhì)。它在修長(zhǎng)了女性身材的同時(shí)，又包裹住了她們的身體，雖貼身顯形，卻內(nèi)斂而不張揚(yáng)，優(yōu)雅而不輕佻。適中的弧度恰到好處，巧妙地利用了服裝的矛盾修辭，使女性的輪廓曲線自由游走于似藏似露、時(shí)隱時(shí)顯、或簡(jiǎn)或繁、有曲有直之間。這種辯證的審美對(duì)偶在矛盾中求得平衡，不偏不倚，相互依存。有如中國(guó)書畫講求的所謂“舍形而悅影，舍質(zhì)而趨靈”，曲而不綿，直而不板，剛?cè)岵?jì)，不著痕跡，在超逸靈動(dòng)的含蓄中，將女性的朦朧美感透于其間。欲說(shuō)還休而非欲罷不能的內(nèi)在美，于矜持中透著豪放，中和了西方以暴露為基礎(chǔ)的性感，在藏隱間現(xiàn)出一種詩(shī)畫般的意境，于嬌媚中將女性的端莊、高貴、雅致與沉靜襯托和展現(xiàn)得淋漓盡致。完美地契合了國(guó)人的審美心理與女性的形體特征，因而為今人稱道，并謂之為“國(guó)服”，并博得了國(guó)內(nèi)外人士的一致好評(píng)。這種透著中華文化積淀與國(guó)人聰慧結(jié)晶的東方之美，也許正是其風(fēng)靡至今而歷久彌新、經(jīng)久不衰的原因之所在吧。

[1]李楠.現(xiàn)代女裝之源：1920年代中西方女裝比較[M].北京：中國(guó)紡織出版社，2012：90.

[2]袁杰英.中國(guó)旗袍[M].北京：中國(guó)紡織出版社，2000：75.

[3]張愛(ài)玲.流言[M].杭州：浙江文藝出版社，2002：84.85.

(責(zé)任編輯：呂少卿)

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2017-01-12

朱 琰（1979-），女，江蘇南京人，南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)博士生。研究方向：美術(shù)學(xué)。

江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目青年項(xiàng)目資助(13LSC012)。