恪守與嬗變
——從當(dāng)代藝術(shù)視角再談傳統(tǒng)漆藝①

臧小戈（中國(guó)政法大學(xué) 人文學(xué)院，北京 102249）

恪守與嬗變
——從當(dāng)代藝術(shù)視角再談傳統(tǒng)漆藝①

臧小戈（中國(guó)政法大學(xué) 人文學(xué)院，北京 102249）

克羅齊認(rèn)為，一切歷史都是當(dāng)代史。對(duì)于傳統(tǒng)漆藝而言，盡管在思想領(lǐng)域我們可以超越時(shí)代與楚漢對(duì)話，在技術(shù)手段上可以利用古人的方法割漆，但基于當(dāng)代藝術(shù)視角下的漆藝創(chuàng)作依然被認(rèn)同為當(dāng)代行為，因?yàn)檫@一切發(fā)生的環(huán)境皆在當(dāng)代。與自然生態(tài)相似，傳統(tǒng)漆藝的文化生態(tài)也經(jīng)歷著自然選擇的進(jìn)化過(guò)程?？茖W(xué)不斷改變著人的生活方式，原先生活習(xí)慣中的事物要么進(jìn)化，要么被歷史封存變成遺產(chǎn)。從當(dāng)代藝術(shù)視角看，傳統(tǒng)漆藝也是一個(gè)“古老”的事物,之所以稱其為古老，不僅僅是因?yàn)槠錃v史的久遠(yuǎn)，更重要的是它所代表了過(guò)去的知識(shí)體系。事實(shí)上，只有那些有能力完成當(dāng)代進(jìn)化的事物，才能稱之為“傳統(tǒng)”，否則就只能是“遺產(chǎn)”。傳統(tǒng)漆藝本身所具有的觀念體系，正在經(jīng)受迅猛的當(dāng)代知識(shí)體系的挑戰(zhàn)，傳承不是照搬歷史，也不是單指繼承哪一模式的技術(shù)，而是有勇氣去分析當(dāng)代的缺失，依靠傳統(tǒng)的力量去盡力彌補(bǔ)，讓這個(gè)古老的事物在保持自我品格基礎(chǔ)上，重新獲得生命力并順利進(jìn)入當(dāng)代文化體系。

傳統(tǒng)漆藝；當(dāng)代藝術(shù)；發(fā)展規(guī)律

傳統(tǒng)漆藝，與書法國(guó)畫等傳統(tǒng)藝術(shù)類似，其發(fā)展的前提是中國(guó)古典的知識(shí)體系（一般稱之為“傳統(tǒng)文化”體系）。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，這個(gè)思想體系是持續(xù)而穩(wěn)定。這種局面持續(xù)到明代之后，中國(guó)的固有知識(shí)體系遭遇到了現(xiàn)代知識(shí)體系的挑戰(zhàn)。中國(guó)古典世界觀，首先建立在先民對(duì)天地宇宙的觀察體驗(yàn)之上，進(jìn)而建立了“天地中央四方”的宇宙模式與“中央四夷”的權(quán)力機(jī)制。明代末期，隨著傳教士利瑪竇為中國(guó)帶來(lái)了第一張世界地圖，中國(guó)才開始從地理的概念上意識(shí)到世界的概念，中國(guó)不過(guò)是一隅。這直接顛覆了中國(guó)古代觀念中世界中心的基礎(chǔ)。此時(shí)，西方世界正面臨著文藝復(fù)興，確立了理性、科學(xué)的文化方向。從這個(gè)時(shí)期開始，世界的重心開始慢慢由古典進(jìn)入現(xiàn)代，原先那些通用的、對(duì)世界的解釋，開始慢慢失去效力—這也是今天我們談?wù)摰膫鹘y(tǒng)文化在當(dāng)代遭遇困境的根源。

回顧中華民族對(duì)文化藝術(shù)的心理訴求，基本以儒、釋、道哲學(xué)觀念為主，整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)也是為了維護(hù)這三個(gè)主體認(rèn)識(shí)而存在。作為手工藝的傳統(tǒng)漆藝，借助宗教和哲學(xué)的力量，展現(xiàn)對(duì)生活的肯定與民眾們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的美好寄托。中國(guó)是一個(gè)有著多種宗教信仰的國(guó)家，也是祖先對(duì)自然萬(wàn)物中認(rèn)識(shí)最真實(shí)的反應(yīng)。只有愿望在，人們才會(huì)有希望，才會(huì)堅(jiān)定生活的信心。比如，商周時(shí)期，在奴隸與奴隸主的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，漆器中常會(huì)用到一些具有威懾力的紋飾，他們中不乏一些由遠(yuǎn)古圖騰演化而來(lái)的紋飾。物的神行與靈性，借助漆器為載體，以抽象的紋飾得以顯現(xiàn)。這些漆器除實(shí)用功能外，也是借助圖案來(lái)表達(dá)對(duì)生活的追求與消弱對(duì)苦難的認(rèn)識(shí)。文化的延續(xù)性即體現(xiàn)于此，即便是朝代的更迭，這條脈絡(luò)也從未被隔斷，它執(zhí)著的存在于血脈之中。

傳統(tǒng)漆藝的恪守是千百年來(lái)由造物文化衍生而來(lái)的文化觀念，這并不是指守住某一圖案、某一技巧不進(jìn)行任何變化；嬗變則體現(xiàn)在傳統(tǒng)漆藝面對(duì)時(shí)代進(jìn)步與外來(lái)文化時(shí)所展現(xiàn)的接納與改在能力。恪守與嬗變精神是中華民族偉大智慧的顯現(xiàn)，體現(xiàn)在方方面面，如傳統(tǒng)漆藝的形制脫胎于原始青銅器，在取代笨重的青銅器過(guò)程中，它既吸納了青銅器的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，也根據(jù)漆藝的特點(diǎn)對(duì)青銅器的形式、紋樣進(jìn)行改造。傳統(tǒng)漆藝的“髹飾”吸納了同時(shí)代文化的精華，如秦漢時(shí)期紅黑二色為主，到了宋代素髹為美，他們不僅不會(huì)隨著時(shí)代的進(jìn)步而淘汰，相反會(huì)越來(lái)越多體現(xiàn)出同時(shí)代的文化因素。傳統(tǒng)漆藝的圖式系統(tǒng)也在幾千年的演進(jìn)中，接納和改造了大量藝術(shù)的精髓。從圖式角度看，漆藝慣用“金魚滿堂”、“五子奪魁”、“一團(tuán)和氣”、“觀音送子”等等吉祥寓意的圖案，我們從中看到的是春耕夏耘、秋收冬藏，四時(shí)勤勞的美好生活。時(shí)至今日，當(dāng)代漆藝創(chuàng)作依然會(huì)采用吉祥圖案寓意美好寄托。從當(dāng)代藝術(shù)的視角，再傳統(tǒng)漆藝，即是恪守文化大漆文化的千年底蘊(yùn)，也順應(yīng)了大漆千百年隨時(shí)代而嬗變的精神。

從社會(huì)文化需求看，從當(dāng)代藝術(shù)的角度再談漆藝也是迫切的，因?yàn)槲覀冃枰喇?dāng)代文化的格局中，為何有漆文化的存在。盡管漆藝曾經(jīng)有過(guò)輝煌的歷史，但是今天很多人并不熟悉它。對(duì)漆藝的認(rèn)識(shí)還停留在原始漆器階段，大漆藝術(shù)所承載的深厚文化積淀并未能在當(dāng)代占據(jù)應(yīng)有的位置。傳統(tǒng)漆藝中所攜帶的許多思想觀念仍然適用于今天，對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化藝術(shù)體系的重建有著至關(guān)重要的作用。漆藝不單是手工文化的代表，它在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，與人們的生活感悟互為表里，形成了底蘊(yùn)深厚的大漆文化。

一、堅(jiān)固于質(zhì)與光彩于文

中國(guó)文化思想追求“中庸之美”，當(dāng)代藝術(shù)格局中的傳統(tǒng)漆藝，實(shí)際也是重塑一種“文與質(zhì)”相統(tǒng)一的審美意識(shí)文化自信。恰如《論語(yǔ)?雍也》中提及：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”。古代，漆幾乎可以達(dá)到“無(wú)漆不髹”的狀態(tài)。髹漆初衷是為了“堅(jiān)固于質(zhì)”，之后才上升到“光彩于文”程度。髹漆由實(shí)用而拓展到審美。從古代西域傳入中國(guó)的“密陀繪”再到中國(guó)的描金、夾纻、蒔繪等髹飾技藝上，無(wú)不體現(xiàn)出漆藝對(duì)“堅(jiān)固于質(zhì)”與“光彩于文”的雙重需求，在這一過(guò)程中以包容的姿態(tài)吸收、釋放多種文化元素與工藝技法。中國(guó)的當(dāng)代文化格局中，之所以有漆的存在，也說(shuō)明了要以文質(zhì)相隨的審美心態(tài)理解漆性，向世界傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美精神。

“堅(jiān)固于質(zhì)”與“光彩于文”，也體現(xiàn)傳統(tǒng)漆藝對(duì)實(shí)用與審美的相包容的訴求，并且這種包容性使我們能夠結(jié)合本土文化中的優(yōu)秀元素發(fā)展漆藝，順利的對(duì)接包容性帶來(lái)的另一個(gè)收獲——?jiǎng)?chuàng)新。近百年來(lái)，西方科技文明的進(jìn)步，幾乎為人類締造了一個(gè)全新的物質(zhì)世界，讓我們置身于一個(gè)完全不同于過(guò)去的時(shí)代。如美國(guó)文化尤為突出，二戰(zhàn)后的60年代，美國(guó)社會(huì)曾經(jīng)歷了黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、新左派運(yùn)動(dòng)、同性戀運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)、反文化運(yùn)動(dòng)，在這些轟轟烈烈的諸多運(yùn)動(dòng)之后，美國(guó)突然意識(shí)到，他們并沒有印度、中國(guó)等文明古國(guó)，因歷史積累而沉淀下的天然穩(wěn)定的思想體系和文化共識(shí)，這樣必然無(wú)法確立美國(guó)的國(guó)家精神。1924年，德裔猶太人、青年哲學(xué)家霍勒斯?卡倫首創(chuàng)了文化多元主義（cultural pluralism）的概念，尤其也在文化理論上確立了以包容和開放的態(tài)度容納各種文化，形成彼此互相尊重的觀念，也成為日后美國(guó)國(guó)家精神的重要體現(xiàn)。而今，作為中華民族造物精髓的傳統(tǒng)漆藝，也應(yīng)以尊重文化根脈為當(dāng)代發(fā)展前提，從容的面對(duì)傳統(tǒng)漆在當(dāng)代藝術(shù)視角下的無(wú)限可能性，不能單純以材料、技法這一“質(zhì)”的固守，來(lái)抹殺隨時(shí)代發(fā)展的多元 “文”的訴求。

傳統(tǒng)如根，漆藝與其他東方藝術(shù)一樣，有著獨(dú)特的內(nèi)涵與外延。涵蓋了通過(guò)實(shí)用與審美展現(xiàn)的民族習(xí)慣、倫理道德和思維定式，深入每個(gè)中國(guó)人的內(nèi)心深處。傳統(tǒng)漆藝的復(fù)蘇，是復(fù)雜系統(tǒng)的文化工程。必須持有包容的心態(tài)，不能僅僅定義其為手工產(chǎn)品抑或藝術(shù)創(chuàng)作，依靠更為廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)與傳統(tǒng)連接，延續(xù)歷史文脈。古老漆藝在當(dāng)代藝術(shù)格局中承載著當(dāng)代與傳統(tǒng)，繼承與創(chuàng)新的角色，它正在通過(guò)感悟的方式積極的在當(dāng)代藝術(shù)中完成自我重構(gòu)。從當(dāng)代藝術(shù)角度理解漆性，有助于以當(dāng)代人的視角重塑傳統(tǒng)人文精神。在滿足時(shí)代需求的漆藝文化時(shí)，能夠堅(jiān)定的發(fā)出本土文化的聲音。20世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代化進(jìn)程呈現(xiàn)出全球一體化的趨勢(shì)，西方文明耀眼的光芒曾讓不少人對(duì)東方文化失去了自信，西方文化的價(jià)值觀和存在方式讓人們陷入了迷茫?！皥?jiān)固于質(zhì)”與“光彩于文”的漆藝將更加值得人們關(guān)注，激勵(lì)藝術(shù)家的當(dāng)代思維，他們?cè)谶\(yùn)用傳統(tǒng)漆藝材料進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，會(huì)情不自禁地與傳統(tǒng)對(duì)話，在當(dāng)代感悟東方藝術(shù)傳的精妙，并以豁達(dá)的心態(tài)面對(duì)文化的沖擊。

二、人本主義與重己役物

傳統(tǒng)漆藝集審美與實(shí)用于一體，具備手工造物的特征，從當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)角度看，古人也常將器物和器物裝飾相關(guān)聯(lián)，拓展出新的實(shí)用功能，如利用皺漆的紋理來(lái)防滑。強(qiáng)調(diào)人為主體的實(shí)用性是當(dāng)代藝術(shù)的重要特征。自包豪斯開始就已經(jīng)非常明顯，格羅皮烏斯尋找到了一種途徑將純粹精神層面的藝術(shù)，引入到了生活之中，對(duì)人的生活發(fā)生作用，這直接促成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生。此后在西方世界，藝術(shù)要作用于人的生活成為一種共識(shí)。藝術(shù)的時(shí)尚、設(shè)計(jì)、當(dāng)代科學(xué)都遵循這一“人本主義”原則?！叭吮局髁x”與中國(guó)古代工藝造物中“重己役物”的觀念近似，二者皆強(qiáng)調(diào)人為核心價(jià)值。

盡管漆藝更多被看做是傳統(tǒng)文化的象征物，但我們不能停留在故步自封的狀態(tài)中。任何時(shí)代的文化生態(tài)都要經(jīng)過(guò)強(qiáng)調(diào)人為核心的檢驗(yàn)，并由此更快地融入當(dāng)代從最廣泛的基礎(chǔ)上獲得接納。從當(dāng)代藝術(shù)的角度看，盡管人本主義有功利之嫌，但通過(guò)人本主義也能真實(shí)的獲知當(dāng)代文化格局中，某一藝術(shù)門類是否適應(yīng)當(dāng)代需求的有效手段。

我們?cè)俅窝芯總鹘y(tǒng)漆藝，不僅僅是為了全面恢復(fù)一門古老的手藝，而且是為了它其中所隱含的文化價(jià)值。重視人的主體操控力，是傳統(tǒng)漆藝在復(fù)雜的工藝語(yǔ)言之下所隱藏的最為重要的價(jià)值觀念。而今，科技的進(jìn)步，已經(jīng)使制造業(yè)變得前所未有的發(fā)達(dá)，卻也使人逐漸喪失了“役物”的能力。幾乎將所有的人造物都變成快速、高效的流水產(chǎn)品。工業(yè)化的更快、更強(qiáng)完全抹殺了人之于物的主體關(guān)系，似乎一切都變得無(wú)意志化。人永遠(yuǎn)不應(yīng)退化為高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器上的一顆螺絲，一個(gè)流水環(huán)節(jié)，而應(yīng)該成為有能力主宰自我的主體。從當(dāng)代藝術(shù)視角回望傳統(tǒng)漆藝，意味再次展開對(duì)工業(yè)化，人的主體地位的反思與探討，即重拾“已”“役物”的文化價(jià)值。

三、理性秩序與程式之美

傳統(tǒng)漆藝是中國(guó)造物文化的典型代表之一，也體現(xiàn)中國(guó)造物哲學(xué)中的理性秩序與程式之美。理性秩序與程式之美幫助漆藝提煉了感性認(rèn)識(shí)中理性思維、逆向思維和發(fā)散思維等能力。對(duì)具有悠久歷史的漆藝而言，理性秩序與程式之美創(chuàng)造出新的造物中的裝飾元素，與西方“少即是多”的原則有異曲同工之妙。漆藝?yán)硇灾刃?，幫助漆藝形成了?jiǎn)練概況程式之美。從理性秩序自身來(lái)看，它是經(jīng)由范疇來(lái)把握世界；程式之美則體現(xiàn)出漆藝家對(duì)生活的觀察與尊重。相對(duì)于感性的視覺體驗(yàn)而言，漆藝靠理性秩序創(chuàng)造的程式美，從本質(zhì)上超越時(shí)間的限制，表現(xiàn)了所處時(shí)代在自然觀、社會(huì)觀與審美觀中雋永的文化價(jià)值。

漆藝常用的裝飾手法是對(duì)稱、均衡、對(duì)比、尺度、漸變、調(diào)和，他們也受不同地域文化的影響展現(xiàn)出和而不同的理性秩序與程式之美。同時(shí)，不同民族不同地域間的裝飾基礎(chǔ)也不盡相同，傳統(tǒng)漆藝在當(dāng)代以古典的力量改善了生活中理性美，通過(guò)加強(qiáng)形制與紋飾的秩序，營(yíng)造了嚴(yán)密、有序的視覺世界。常見的云紋、流水紋、植物紋、動(dòng)物紋等，是對(duì)自然中天然理性美的再認(rèn)識(shí)。理想秩序的特征還體現(xiàn)在理性的空間運(yùn)用上，物象在平面空間安排上，可以移動(dòng)，上下左右的移動(dòng)，產(chǎn)生了吸引人的排列方式，這種方式不必遵循縱深變化和透視關(guān)系。將表現(xiàn)對(duì)象上移或下移，不受限于前后的空間。如，太極八卦的抽象意義被譽(yù)為抽象度最高，最有宗旨的意義的原始哲學(xué)觀念，太極圖首位相連，一黑一白，在形式上凹凸互補(bǔ)的圖形，象征著宇宙天地，陰陽(yáng)、生死、周而復(fù)始，循環(huán)往復(fù)等等?；没狡崴囍校褪瞧崴囎顬樵嫉谋憩F(xiàn)顏色紅與黑，在視覺上傳達(dá)的整體色彩感覺也恰似這一陰一陽(yáng)的八卦圖般，意味深刻。

四、裝飾特征與藝術(shù)個(gè)性

在當(dāng)代的藝術(shù)格局中，為什么有傳統(tǒng)漆藝的文化訴求？其重要原因在于當(dāng)代人們生活的物質(zhì)文化已達(dá)到一定水準(zhǔn)，需要以具有中華文化根脈的藝術(shù)手段激發(fā)人們傳統(tǒng)“審美”需求。由于中國(guó)特殊的歷史文化背景，“審美”這個(gè)看起來(lái)非常普遍的個(gè)體行為，在今天仍然是缺失的。中國(guó)傳統(tǒng)造物觀念里，并不推崇裝飾性。老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)：“五色令人目盲”，而之后孔子以“禮”的理論對(duì)裝飾做出了限制——“非禮勿視”。近代以來(lái)，由于持續(xù)的革命，文化藝術(shù)承載了過(guò)多的思想政治功能，其自身為人們服務(wù)的“裝飾特征”遭到不斷削弱。正因?yàn)榇?，吳冠中在上世紀(jì)70年代大膽重提“審美”，引發(fā)了文藝思想的巨大變革。漆藝的裝飾性特征是中國(guó)傳統(tǒng)造物活動(dòng)中，審美能力的高度凝練，體現(xiàn)在造型和視覺兩點(diǎn)，這兩點(diǎn)契合了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)個(gè)性需求。通過(guò)概括、夸張、抽象、構(gòu)成等裝飾手段，營(yíng)造了富于形式美的造型、紋飾和色彩。漆藝裝飾性特征中的藝術(shù)個(gè)性是與眾不同、由內(nèi)而外的文化符號(hào)，他們互為表里的關(guān)系。

傳統(tǒng)漆藝的藝術(shù)個(gè)性，離不開“工有巧，材有美”，一層層的深褐色所構(gòu)成的黑色，其黑并非是死板的，必定每層褐色都是要經(jīng)過(guò)光的折射而在逐層的疊加中愈發(fā)變黑，這就是人們常常贊賞，漆藝深邃、含蓄、沉著等藝術(shù)個(gè)性的原因。而紅色，則由唯一與大漆不發(fā)生化學(xué)變化的朱銀和紅褐色的漆液調(diào)制而成，它的顏色從視覺上來(lái)看，具有艷麗、耐久、穩(wěn)重的效果。金銀等金屬材料的使用，也會(huì)產(chǎn)生輝煌燦爛、明凈清澈的視覺效果，在表現(xiàn)空白、藍(lán)天，底面時(shí)可謂各具妙處。金屬材料的與半透明漆所形成的重疊、混合的視覺效果，也是其他藝術(shù)形式所不具備的，給人以迷離，幻動(dòng)的感覺。實(shí)際上，螺鈿、蛋殼的使用是為了彌補(bǔ)大漆在色彩上的局限，這說(shuō)明大漆在裝飾上的局限也恰恰激發(fā)了人們對(duì)新的裝飾表現(xiàn)的追求。螺鈿與蛋殼被恰如其分地融匯在了深沉的大漆之中，既沒有喧賓奪主，也最大程度保留了材料的天然裝飾性。大漆的可流動(dòng)性也是構(gòu)成漆藝裝飾性之美的重要特性。不同的顏色的色漆與大漆的流動(dòng)性相配合，往往會(huì)形成意想不到的效果，這也是漆藝家們追求自我個(gè)性重要的體現(xiàn)。按照畫面的需要，自由潑灑經(jīng)過(guò)稀釋的漆液，漆液會(huì)按照自己的方法呈現(xiàn)出自然的淋漓之美。除了材料，漆藝的獨(dú)特工具也是形成其彰顯個(gè)性的藝術(shù)特征重要的因素。漆刷、牛角刀、絲瓜絡(luò)、滾珠等工具在材質(zhì)上滾動(dòng)的同時(shí)，盡管限定了滾動(dòng)的方向、面積等等，但仍有一點(diǎn)是不可限定的，那就是天然的紋理感。荷葉、楓葉、紙片等在半干的粘稠漆液上拉起，追求漆液起紋效果。裝飾特征形成了傳統(tǒng)漆藝的藝術(shù)個(gè)性，反過(guò)來(lái)經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)漆藝的藝術(shù)個(gè)性也推進(jìn)了裝飾的發(fā)展，完善裝飾性語(yǔ)言。從設(shè)計(jì)上即以體現(xiàn)漆藝特征為主，再逐漸完善的裝飾形制與紋飾，加強(qiáng)了漆器家具的藝術(shù)個(gè)性，他們具有審美上造物的精神典范。傳統(tǒng)漆藝成熟的藝術(shù)個(gè)性反映出人們對(duì)經(jīng)典文化的賞識(shí)，它經(jīng)過(guò)歷史與文化的選擇考驗(yàn)。

傳統(tǒng)漆藝的恪守與嬗變是傳統(tǒng)漆藝永恒魅力的體現(xiàn)，今日我們?cè)诔瑫r(shí)空的“對(duì)話”中，從歷朝歷代雋永的漆藝作品中找到共同歸屬感。傳統(tǒng)漆藝有著無(wú)限的審美內(nèi)涵，也在恪守與嬗變中，給當(dāng)代的創(chuàng)作提供了用之不竭的藝術(shù)靈感，當(dāng)代的藝術(shù)應(yīng)遵循藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，從傳統(tǒng)文化中受到啟發(fā)，找到了適合當(dāng)代的創(chuàng)作途徑。

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

J509

A

1008-9675（2017）02-0029-03

2017-01-05

臧小戈（1981-），女，黑龍江哈爾濱人，中國(guó)政法大學(xué)人文學(xué)院副教授。研究方向：工藝美術(shù)，藝術(shù)管理。

中國(guó)政法大學(xué)校級(jí)人文社科項(xiàng)目“傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展與法律保護(hù)”（12ZFQ76001）；北京市社會(huì)科學(xué)基金2015 一般項(xiàng)目“北京傳統(tǒng)雕漆文化傳承研究”（15WYB052）。