論康熙宮廷畫的中西合璧風(fēng)格

葉 帆

(福建工程學(xué)院 建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)院, 福州 350118)

論康熙宮廷畫的中西合璧風(fēng)格

葉 帆

(福建工程學(xué)院 建筑與城鄉(xiāng)規(guī)劃學(xué)院, 福州 350118)

在宮廷中歐美術(shù)交往中，康熙時代的宮廷畫出現(xiàn)了中西合璧風(fēng)格。文章從構(gòu)圖、空間、造型和色彩等角度闡釋合璧作品的特點(diǎn)，

中歐美術(shù)交往；康熙；中西合璧風(fēng)格；宮廷美術(shù)；清代

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一、清廷中歐美術(shù)交往與畫風(fēng)差異

（一）宮廷中西美術(shù)交往

清圣祖康熙即愛新覺羅·玄燁（1654～1722），滿清入關(guān)后的第二代皇帝，在位61載。康熙在位前期忙于國內(nèi)戰(zhàn)事與恢復(fù)社會秩序，早期供職于康熙宮廷畫院的畫家多服務(wù)過順治帝，而且基本都是漢人，漢畫在宮廷畫創(chuàng)作中占據(jù)著統(tǒng)治地位?？滴踅y(tǒng)治的中、后期國內(nèi)政治與社會環(huán)境逐漸穩(wěn)定，皇帝能投入更多精力贊助宮廷藝術(shù)，他的審美趣味也變得更加多元化。這一時期內(nèi)廷畫院里除了中國畫家，從康熙三十九年（1700年）開始還先后引進(jìn)了三位意大利畫家——熱拉蒂尼（Giovanni Gherardini）、馬國賢（Matteo Ripa）和郎世寧（Giuseppe Castiglione），清代宮廷中歐美術(shù)交往由此興盛。在皇帝的支持下，中外畫家共同努力進(jìn)行中西合璧美術(shù)實(shí)踐，使這類新體畫在形態(tài)和風(fēng)格上都呈現(xiàn)出跨文化特征。

（二）中西繪畫風(fēng)格差異

從風(fēng)格上說，康熙朝早期宮廷畫都展現(xiàn)較純粹的中國漢畫趣味。如漢族畫家黃應(yīng)諶作于康熙六年（1667年）的立軸《陋室銘圖》①，取傳統(tǒng)山水畫深遠(yuǎn)法構(gòu)圖，造型都以線描、皴擦完成，設(shè)色古樸典雅；圖中人物不求形似，有漢族古典人物畫特點(diǎn)。雖然畫面表現(xiàn)的是文人淡泊天真的志趣，筆法卻與文人畫秀逸的氣質(zhì)不同，體現(xiàn)宮廷畫家“奉旨恭畫”的敬謹(jǐn)態(tài)度。帝后御容像基本延續(xù)明中葉以后的中軸對稱形制，用勾線平涂法塑造皇帝的威嚴(yán)形象，面容有臉譜化傾向。

進(jìn)入康熙宮廷的三位西洋畫家都與天主教會有關(guān)，他們中除了銅版畫家馬國賢來自公教傳信部，另兩位都由耶穌會派遣。雖然耶穌會重視藝術(shù)傳教，但是傳教士藝術(shù)家們更專注實(shí)用性而非風(fēng)格，所以他們并沒有創(chuàng)造專屬本會的美術(shù)風(fēng)格②，不論巴洛克（Baroque）或其它時代都是如此。③由于耶穌會士熱衷海外傳教，他們在世界各地的藝術(shù)創(chuàng)作亦明顯呈現(xiàn)出在地化特點(diǎn)。④熙朝的宮廷洋畫家都來自意大利，掌握的是當(dāng)時盛行于意大利的巴洛克風(fēng)格——一種集焦點(diǎn)透視、解剖學(xué)、戲劇化光影效果和客觀固有色渲染法于一體的繪畫技法體系，其精細(xì)的刻畫效果也暗合中國皇帝對宮廷畫“恭謹(jǐn)”的要求。

創(chuàng)作活動是宮廷中歐美術(shù)交往的重要議題，中外畫家創(chuàng)作的目標(biāo)就是繪制符合皇帝審美觀的美術(shù)品，而如何調(diào)和兩種相異的美術(shù)風(fēng)格才能獲得統(tǒng)一而悅目的視覺效果，是美術(shù)交往參與者面臨的最大難題。分析康熙朝現(xiàn)存的中西合璧新體畫的空間、造型和設(shè)色風(fēng)格，有助于理解合璧美術(shù)究竟“合”了什么，怎么“合”，以及合璧技法如何服務(wù)于作品內(nèi)容等問題。

二、構(gòu)圖與空間風(fēng)格

（一）肖像畫的平視中軸對稱構(gòu)圖法

康熙朝早期的宮廷肖像畫多以畫幅的垂直中軸線為基礎(chǔ)，對稱安排構(gòu)圖。繪于康熙九年（1670年）以前的《慧妃喜容像軸》，以及四幅康熙青年時期的御容像⑤，空間構(gòu)成方式均為中軸對稱，人物面軀正平，采用的都是傳統(tǒng)中式畫法。描繪康熙中年的《康熙讀書圖軸》⑥7的空間布局亦屬中軸對稱式，畫面中軸與人物中軸重合，背景中的兩具書架亦與中軸等距分列兩側(cè)，書架及架上書籍均可見歐式一點(diǎn)透視法特點(diǎn)?；实畚挥谇熬埃瑢㈦p手置于腿上，盤坐于書架前。背景空間采用仰視視角，兩具書架的消失點(diǎn)被安排在畫面中軸附近約與雙手食指等高之處，部分書的消失點(diǎn)在左帽檐垂線上與左手拇指等高處。雖然人像頭面部位置高于視平線許多，若依西方透視法應(yīng)當(dāng)畫成仰視，但御容卻處理為平視狀態(tài)以符合中國人正面平視的肖像畫審美習(xí)慣。

（二）開闊空間的俯視透視構(gòu)圖法

在處理戶外開闊空間方面，中歐雙方各有特點(diǎn)，中國山水畫與界畫常用稍帶俯視感的“三遠(yuǎn)法”表現(xiàn)重巒疊嶂，歐洲人則慣用焦點(diǎn)透視畫法。欽天監(jiān)官員焦秉貞既擅長傳統(tǒng)界畫和人物畫，也會歐式焦點(diǎn)透視畫法，在康熙朝兼任宮廷畫家。焦氏作于康熙三十五年（1696年）的《御制耕織全圖》⑦彩繪一卷，耕圖與織圖各23幅，幅面為正方形。其中耕圖描繪農(nóng)村水稻種植的全過程，每幅都有近、中、遠(yuǎn)三個景層，構(gòu)圖采用了界畫常用的俯視視角，以使每一景層都能被同時表現(xiàn)。近、中、遠(yuǎn)景在畫面中由下至上約各占1/3，主要人物活動集中安排在近景，中、遠(yuǎn)景一般畫次要人物和田野、房屋，主次關(guān)系較明確。與傳統(tǒng)中式空間畫法不同的是，焦版耕圖的景物有明顯的近大遠(yuǎn)小之別，田埂、屋宇等幾何形實(shí)體與畫面垂直的輪廓延長線幾乎都能相交于遠(yuǎn)方的地平線上，增強(qiáng)了空間向遠(yuǎn)方的延伸感，與歐式一點(diǎn)透視畫法吻合。焦氏還巧妙利用透視法營造縱深距離感，合理組織人物與環(huán)境空間的關(guān)系，使勞動場景比宋、明版《耕織圖》更加活潑生動。以耕圖“入倉”為例，1676年日本狩野永納版《耕織圖》⑧（狩野版據(jù)明王增佑、宋宗魯版重刻，王、宋本據(jù)宋代樓璹本重刻）⑨的空間安排只是為圖解服務(wù)，圖中倉庫建筑和兩名運(yùn)糧人的移動方向都與畫面平行，他們的站位顯然不利于糧筐入倉。焦版圖中將糧倉建筑方向調(diào)整為與畫面垂直，保留運(yùn)糧人與畫面平行的運(yùn)動狀態(tài)，使圖中人能夠順暢地穿過院門來到倉門前將糧食入庫，空間真實(shí)感更強(qiáng)。焦秉貞為康熙創(chuàng)作的《仕女圖》（其中一部分采用平視焦點(diǎn)透視法）⑩、《山水樓閣》465等作品也采用了俯視透視構(gòu)圖法。康熙五十三年（1714年），洋畫家馬國賢奉旨刻繪了銅版畫《御制避暑山莊三十六景圖》，他在處理山水景觀與建筑空間時也運(yùn)用了類似的俯視加一點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，可見康熙非常欣賞這種空間畫法。

三、造型風(fēng)格

（一）線與光影相結(jié)合的造型原則

中外美術(shù)的造型原則源于不同的視覺理解方式。中國畫的基本造型元素是線條，畫線連成輪廓，用輪廓標(biāo)識形體。西畫則長于用明暗塊面畫法表現(xiàn)物體表面的起伏，輪廓被當(dāng)作較窄的面畫出?？滴醭麦w畫的造型原則兼取中西，用富有變化的線條確定對象外輪廓，以柔和的烘染表現(xiàn)對象輪廓內(nèi)結(jié)構(gòu)，繪制統(tǒng)一方向的光影，削弱畫中人物的明暗對比。前文所述《康熙讀書圖軸》即以線描搭建基本的外形框架，捕捉皇帝面容的解剖學(xué)特征，引入巴洛克式的光影效果表現(xiàn)塊面造型。左上方的光源在書架旁的墻面、帽檐下和面部右側(cè)等多處留下投影，通過烘染法使有明暗差異的相鄰塊面自然過渡，減少了對線造型的依賴。畫家還特別強(qiáng)化了對象固有色間的素描關(guān)系，降低背景和服裝的明度以襯托中高明度的面部，增強(qiáng)了畫面的空間深度和對比效果。除了人物畫，場景畫也曾出現(xiàn)這種處理手法。如冷枚作于康熙四十二年（1703年）的《仿仇英漢宮春曉圖》，畫家以線描法畫了人物和建筑輪廓，又在建筑立柱、階梯的背光處繪制淡淡的陰影，通過明暗對比強(qiáng)化了造型的立體感和空間的縱深感。

（二）朝服像的對稱弱光影結(jié)構(gòu)塑造畫法

帝后朝服像類似民間的祖容像，在祭禮時和皇陵中懸掛，是較一般御容像更加正式的肖像，清太祖至世祖的朝服像都是正面像，對稱構(gòu)圖法已是不容改變的慣例。在康熙中西合璧趣味的影響下，光影畫法與對稱構(gòu)圖法融合形成對稱光影的朝服像造型原則。表現(xiàn)康熙晚年的《康熙朝服像軸》遵守正面像左右對稱構(gòu)圖原則畫出人物主體和地毯、座椅等配飾，只有雙手動作引起的衣褶及其手指捻動的念珠不對稱。由于作品采用了光影畫法，若把光源定于畫面一側(cè)，光影會在人物身體上產(chǎn)生一側(cè)亮、另一側(cè)暗的效果，將打破畫面的對稱感，并不符合朝服像嚴(yán)苛的對稱性要求。為此，畫家將光源位置移至對象正前方，使臉部均勻?qū)ΨQ受光而避免出現(xiàn)投影，塑造面部骨相、五官和手指結(jié)構(gòu)時也刻意減弱了明暗對比。

四、設(shè)色風(fēng)格

康熙朝宮廷彩畫多繪于淡暖色調(diào)的紙和絹上，中式畫法對空間常作大面積留白，色調(diào)常為暖灰調(diào)，視覺效果較沉穩(wěn)。為求色彩變化，山石樹木使用青綠或灰綠調(diào)畫出，再于人物、配景中點(diǎn)綴少許高純度色活躍氣氛，色彩主觀性強(qiáng)。西式彩繪多以對象的客觀固有色造型，追求光影中的色彩變化，視覺效果也更加統(tǒng)一、立體?？滴醭罅繉m廷畫都延續(xù)中式主觀固有色的賦色法，另一類西畫趣味較強(qiáng)的作品采用了客觀固有色造型，僅有油畫屏《桐蔭仕女圖》⑥69等少數(shù)新體畫使用主、客觀固有色結(jié)合的賦色方法。

故宮藏康熙時期的一具硬木架屏風(fēng)，背面為康熙題寫的《洛褉賦》，鈐印“日鏡云深”“康熙宸翰”和“敕幾清晏”442，正面就是油畫《桐蔭仕女圖》，此畫約創(chuàng)作于康熙四十至五十年之間（1701～1711年）。

470《桐蔭仕女圖》是一幅暖灰色基調(diào)作品，明度對比強(qiáng)烈，色彩純度偏低，鮮明可辨的色相較少。面積較大的主體建筑是暖灰色調(diào)，面積較小的天空、水面和遠(yuǎn)山都以藍(lán)灰色為主調(diào)。高純度黃色分布在建筑受光面和遠(yuǎn)山與天、水面的交界處，營造陽光照射效果。近處水面顏色受建筑投影影響而較暗，水面在天光的作用下由近及遠(yuǎn)逐漸退暈變亮，天空與遠(yuǎn)山之間的黃色霞光還倒映在遠(yuǎn)處水面上。建筑色彩的明度對比十分強(qiáng)烈，塑造出立體空間感。上述賦色基本都在表現(xiàn)客觀光影狀態(tài)，只在人物上用中式主觀賦色法。畫家依結(jié)構(gòu)起伏畫出人物光影的明度變化，但受光面并不像建筑亮部般畫成暖黃色，轉(zhuǎn)以白色為基調(diào)，表現(xiàn)仕女膚色“白皙”之美。黑發(fā)畫作其固有色而不作明度及冷暖的變化，服裝亦然，且服飾的明度對比要遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于建筑。雖然大自然真實(shí)的色彩和中式程式化的仕女色彩有所沖突，但在光影畫法的統(tǒng)攝之下，畫面仍較好地保持了視覺一致性。

結(jié)論

康熙朝的宮廷中西美術(shù)交往使部分宮廷畫呈現(xiàn)中西合璧的新面

注釋：貌，中外畫家們把中式的對稱與俯視構(gòu)圖、線條造型、主觀敷色等作畫原則與歐洲的焦點(diǎn)透視、塊面造型、客觀賦色等作畫方法結(jié)合在一起，并努力保持畫面視覺效果的統(tǒng)一性。從作品數(shù)量上看，康熙是非常欣賞中西合璧繪畫的，他曾在《池上篇》畫跋中贊揚(yáng)焦秉貞中式線描設(shè)色與焦點(diǎn)透視結(jié)合的技法能使畫面空間“中分咫尺之萬里”，折射出皇帝的多元復(fù)合審美趣味?？滴踹€在內(nèi)廷大力培養(yǎng)掌握西畫與合璧技法的畫家，使新體畫得以延續(xù)到雍正和乾隆時期，因此圣祖在百余年的宮廷中西美術(shù)交往中發(fā)揮了不可替代的開創(chuàng)性作用?！?/p>

①聶崇正. 宮廷藝術(shù)的光輝//清代宮廷繪畫論叢[M].東大圖書股份有限公司，1996.04：46.

②Rudolf Wittkower. Art And Architecture in Italy, 1600-1750 (The Pelican History of Art) [M]. Harmondsworth: Penguin Books, 1980：24-25.

③Anthony Blunt. Rudolf Wittpower and Irma B. Jaffe. Baroque Art: The Jesuit Contribution.[J]. Renaissance Quarterly，1974（1）：53.

④C. P. Curran. Jesuit Influence in Baroque Art[J]. Studies: An Irish Quarterly Review, 1940（115）：351-352.

⑤汪亓.康熙皇帝肖像畫及相關(guān)問題[J]. 故宮博物院院刊，2004（1）：42.

⑥聶崇正主編. 清代宮廷繪畫[M]. 上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社；商務(wù)印書館（香港）有限公司，1999.09.

⑦（清）康熙 撰，焦秉貞 繪.御制耕織全圖[M].康熙三十五年.

⑧（日）狩野永納 編著.耕織圖[M]. 延寶丙辰年.

⑨（日）天野元之助.中國古農(nóng)書考[M].彭世獎，林廣信 譯. 北京：農(nóng)業(yè)出版社,1992.07： 92-93.

⑩王耀庭.古書古畫今日看[M]. 臺北：國立故宮博物院，民國100.05：191-192.

?周琍琪.康熙朝屏風(fēng)油畫〈桐蔭仕女圖〉繪制年代的初探[J]. 書畫藝術(shù)學(xué)刊，2012（13）.

?翁連溪，袁理 撰稿；故宮博物院編. 清代宮廷版畫[M]. 北京：紫禁城出版社，2006.09：100-101.

?李亦梅.冷枚《仿仇英漢宮春曉圖》研究[J].議藝份子，2008（11）：45.

?中國書店.清代帝后像[M]. 北京：中國書店，1998.08：14.

?（清）胡敬.國朝院畫錄卷上[M].清嘉慶刻本：1.

On the Hybrid of Chinese and Western Painting Style at Kangxi Emperor’s Court

YE Fan
(Fujian University of Technology, College of Architecture and Urban Planning, Fuzhou 350118, China)

It appeared a hybrid of Chinese and Western painting style during the Kangxi reign by the Sino-Europe artistic contact at the Manchu court. This article explains the characteristics of the hybridity from the angles of composition, space, shape and color, and analyzes how the style adapts to the content.

Sino-Europe artistic contact; Kangxi emperor; the hybrid of Chinese and Western painting style; the court art; the Qing Dynasty

J05

A

：1008-2832(2017)05-00105-03

本文系作者主持的2015年度福建省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中西美術(shù)交往語境下的清皇家美術(shù)觀”（項(xiàng)目編號: FJ2015B173）階段性成果。

分析風(fēng)格如何適應(yīng)內(nèi)容表現(xiàn)的需要。

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