清末民國(guó)時(shí)期刻瓷的源流及特點(diǎn)

梁文木

【摘要】清晚期，一批刻瓷者以刀代筆，在光潔的白瓷器物上鐫刻山水、人物、花鳥等。這些刻瓷作品集詩(shī)、書、畫、印于一身，再現(xiàn)了書畫藝術(shù)的精髓和神采，極具文人氣息和藝術(shù)價(jià)值，從而雅俗共賞、風(fēng)靡一時(shí)。與此同時(shí)，涌現(xiàn)出了眾多優(yōu)秀的刻瓷名家。

【主題詞】刻瓷 瓷刻 朱友麟 江雨三 朱少甫

一、刻瓷的定義及源流

刻瓷是用特制刀具在瓷器、瓷板表面刻畫、鑿鐫各種紋飾圖案。因?yàn)榇善鞅砻婀鉂嵥匕祝瑘D案刻好后填上墨色，即可呈現(xiàn)出黑白分明、素雅沉靜的藝術(shù)效果。

其實(shí)秦漢時(shí)便有剝鑿瓷釉的方法，稱為“剝玉”。從魏晉開始，隨著陶瓷業(yè)的發(fā)展，大量精美瓷器出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的人們?cè)谑┯郧暗拇膳魃嫌弥钡秵尉€刻出詩(shī)文書畫的輪廓，這便形成了最初的瓷刻。至宋代，定窯和湖田窯等瓷器都在瓷坯上刻出花紋再施釉燒制，大量精美的瓷刻圖案紛紛涌現(xiàn)，充分體現(xiàn)了古代勞動(dòng)人民的勤勞智慧和卓越才能。

但以上這些刻瓷都是在施釉之前進(jìn)行刻制，不能算作真正意義上的刻瓷。直到清代乾隆時(shí)期，才出現(xiàn)了真正意義上的在瓷器釉面上進(jìn)行鐫刻的刻瓷藝術(shù)。清乾隆皇帝愛瓷成癖，常在所賞的瓷器上賦詩(shī)題字。為保存墨跡，宮廷造辦處的工匠用金剛石刀具將皇帝的御筆墨跡刻在瓷器上，因此真正的刻瓷應(yīng)始于乾隆朝。北京和臺(tái)北故宮博物院都藏有乾隆御題的刻瓷。這一時(shí)期的宮廷刻瓷精工細(xì)麗，充滿了館閣氣。例如南京博物院收藏的刻瓷《御制棉花圖冊(cè)》（見圖1、圖2），原圖為直隸總督方觀承于乾隆三十年（1765年）敬呈朝廷。南京博物院所藏瓷冊(cè)為原圖的別冊(cè)，分上下兩部，經(jīng)折裝，紫檀木制封面，內(nèi)頁(yè)以冰梅紋素絹裝幀瓷板34塊。每塊瓷板的面積為10.5x14.5厘米，圖文以金剛刀刻出，并填以墨色，鈐印為朱紅。所刻圖案得明清版畫精髓，將棉花耕種的十六個(gè)步驟一一呈現(xiàn)，即布種、灌溉、耘畦、摘尖、采棉、揀曬、收販、軋核、彈花、拘節(jié)、紡線、挽經(jīng)、布漿、上機(jī)、織布、練染。每幅圖皆配以御題七絕詩(shī)文，其書法鐫刻工整，一絲不茍。這類作品反映了清代帝王不僅了解耕織生產(chǎn)的艱辛，而且深知農(nóng)業(yè)與經(jīng)濟(jì)、政治之間有著極為密切的關(guān)系，表明清政府對(duì)生產(chǎn)技術(shù)的重視。相較于宮廷刻瓷的賞玩價(jià)值，此時(shí)的民間刻瓷更注重實(shí)用價(jià)值，例如百姓會(huì)在自家的瓷器底部鐫刻上姓氏記號(hào)，方便確認(rèn)歸屬。

清中晚期以后，刻瓷藝術(shù)在民間迅速發(fā)展，其實(shí)是多種因素相互影響的結(jié)果。

首先是淺刻技法的傳播為刻瓷奠定了技術(shù)基礎(chǔ)。早在刻瓷流行之前，淺刻技法已經(jīng)應(yīng)用于清代工藝美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，如竹刻、牙刻、刻漆、玉雕等行業(yè)都出現(xiàn)了這種以刀代筆的鐫刻技法。此類作品講究線條韻味，充滿了中國(guó)畫的筆墨情趣，因而受到文人知識(shí)分子的推崇。后來(lái)這種淺刻之風(fēng)波及到瓷器領(lǐng)域，一部分文人墨客開始在瓷器上自寫、自畫、自刻。這種藝術(shù)效果清新雅致，受到了廣大群眾的喜愛，從而發(fā)展成一種特殊的陶瓷裝飾工藝。

其次是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了刻瓷的進(jìn)步。隨著刻瓷工藝的傳播，民間的不同需求也反過來(lái)影響了刻瓷的創(chuàng)作，許多民間風(fēng)俗、神話傳說(shuō)、吉祥寓意紛紛成為刻瓷的題材。刻瓷藝術(shù)從服務(wù)于宮廷、知識(shí)分子轉(zhuǎn)向?yàn)橐话銊趧?dòng)人民服務(wù)。社會(huì)需求的增多也促使刻瓷成為一個(gè)特定的手工藝品種加以發(fā)展，因此在晚清民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了一批專職的刻瓷藝人。清光緒二十八年（1902年），順天府尹陳璧奉旨創(chuàng)辦工藝學(xué)堂，特設(shè)刻瓷一科，聘請(qǐng)著名藝匠華法（字約三）為導(dǎo)師，授徒三十人。華法的刻瓷以工筆山水畫為主，以刀代筆，運(yùn)用自如，在他的弟子中，朱友麟、陳智光、戴玉屏都繼承和發(fā)揚(yáng)了這門藝術(shù)。

民國(guó)初年，刻瓷市場(chǎng)一度繁榮。這個(gè)時(shí)期的刻瓷，工藝精湛，題材多樣，涉及花鳥、人物、山水、草蟲等各方面?？檀傻钠餍鸵彩侄鄻樱扔袑?shí)用器，也有觀賞器，如筆洗、茶具、煙壺、壁瓶、花器、盤碟、瓷板等。后來(lái)因?yàn)闀r(shí)局動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，刻瓷行業(yè)每況愈下，精于刻瓷的藝人相繼去世，這門藝術(shù)也逐漸地黯淡下來(lái)。直到新中國(guó)成立后，中央政府才開始搶救這門瀕臨消亡的民間傳統(tǒng)手工藝。

二、刻瓷的工具及步驟

晚清民國(guó)時(shí)期刻瓷使用的工具主要有兩種：一是高碳鋼錐形尖刀，二是金剛石刻線刀?？檀刹襟E可以歸納為三步。

1.畫稿

即在白瓷器上用墨描繪出樣稿。刻瓷講究以刀代筆，書畫同源。創(chuàng)作之前，亦要講究選題、立意、布局、構(gòu)圖、章法、落款等。

2.刻稿

即依據(jù)瓷器上的墨稿用刀刻出，技法主要有鉆刀法、雙鉤法和刮刀法。鉆刀法是用小木錘均勻地敲打高碳鋼錐形尖刀，使之在瓷器表面形成大小、疏密、深淺不同的點(diǎn)的排列，構(gòu)成所需要的畫面或字體。雙鉤法類似于中國(guó)畫中的工筆線描，是用銳利的金剛鉆石刀沿字體或畫面的外輪廓刻畫。刮刀法是先用雙鉤法刻出字畫輪廓，然后再將雙線間的瓷釉刮去，以便填色。

3.填色

用墨汁或彩色顏料填入刻出的刀痕中，使作品呈現(xiàn)出書畫的效果。填色完成之后可以打蠟封色，這樣可以長(zhǎng)時(shí)間保持刻瓷畫面的清晰。

三、晚清民國(guó)時(shí)期的刻瓷者

從清末到民國(guó)，刻瓷逐漸形成了一個(gè)行業(yè)。在這一時(shí)期，線刻成為刻瓷藝術(shù)中的主流工藝。北京、上海、山東、江蘇等地均產(chǎn)刻瓷，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的刻瓷藝人，并留有大量精美的刻瓷作品傳世。

清末民國(guó)時(shí)期的北京作為政治文化的中心，匯集了一批刻瓷高手，如華約三、朱友麟、陳智光、黎勉亭等。朱友麟從民國(guó)一直活躍到解放初，其作品曾在1914年獲得日本大正博覽會(huì)的優(yōu)勝獎(jiǎng)，1915年獲得巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)的金獎(jiǎng)，1920年獲加拿大工業(yè)博覽會(huì)一等獎(jiǎng)。國(guó)畫大師張大千對(duì)朱友麟的瓷刻作品十分青睞，張大千曾在瓷件上落筆畫稿，朱友麟刀刻鏨成刻瓷書畫作品。民國(guó)二十四年（1935年）北平市政府秘書處編纂《舊都文物略》所載：“朱友麟，刻瓷，居北平，設(shè)廠館肆日師古齋，用鉆石刻侍女眉目衣褶，用鏨刀刻山石樹木均極工，皴染處如寫紙上，出自天然?！崩缰煊痒肟獭稓庀笮坶焾D》瓷板（見圖3），為馬鏡江畫稿，朱友麟刻瓷，瓷板刻款：“鴻雁自南人自北，一時(shí)來(lái)往月明中。寫得寂寞之間，覺氣象雄闊。丁卯（1927年）仲冬，仿鏡江先生大意，友麟作?！敝煳挠　ｑR濤，字鏡江，浙江海寧人，晚清時(shí)流寓滬上以賣畫為生。人物宗陳老蓮，樹石似石谷并擅花鳥，著有《馬鏡江畫譜》《詩(shī)中畫》。《氣象雄闊圖》瓷板刻一人一馬行于山道之上，前路漫漫，鴻雁南飛，一股寂寞惆悵之情油然而生。朱友麟對(duì)人物、馬匹、樹石的線條刻畫極為老道，同時(shí)又巧妙布局，利用大片的留白渲染出空靈高遠(yuǎn)的意境，很好地詮釋了馬濤的畫意。又如朱氏的山水印泥盒（見圖4），盒蓋上刻茅舍小屋依山而筑，小橋流水寒林蕭瑟。行刀如運(yùn)筆，小印盒刻出了大意境。1949年新中國(guó)成立后，朱友麟和陳智光進(jìn)入北京市工藝美術(shù)研究所授藝帶徒，二人于20世紀(jì)50年代相繼去世。

黎勉亭，名純，號(hào)守澹齋主，蕓軒氏。江西新建人，其父為晚清瓷畫師黎竹庵。黎勉亭民國(guó)時(shí)期活躍于北京，曾為袁世凱和英王喬治刻像，大受贊賞，被授予工商部主事一職。20世紀(jì)20年代還曾出任江西九江中央銀行經(jīng)理，1949年去臺(tái)灣直至去世。黎氏所刻《尋梅清致》山水帽筒（見圖5），刻畫有董巨遺意。天地間山水蒼茫，白雪皚皚，一騎驢老者攜童子跋山涉水，踏雪尋梅，山中寒梅清氣橫溢，古趣盎然。帽筒上方空白處有刻款：“尋梅清致，子省先生大人清玩，勉亭黎純并鐫?！卑孜挠　袄枋稀?。踏雪尋梅一直是傳統(tǒng)文人畫的經(jīng)典題材，黎勉亭能用刻瓷技法完美地詮釋這一主題，顯示了他嫻熟的刻瓷技巧和深厚的文化底蘊(yùn)。

而作為海派文化發(fā)源地的上海，在清末民國(guó)時(shí)經(jīng)濟(jì)文化已經(jīng)高度發(fā)達(dá)，大批書畫家和手工業(yè)者聚集在此。一些刻瓷者如華約三、陳智光、戴玉屏等都曾在上海發(fā)展過。陳智光于1944年到上海謀生，共歷時(shí)十年。他以牙刻、瓷刻為業(yè)，其刻瓷以花鳥、佛像為主，刻款能自題詩(shī)詞。

戴國(guó)寶，字玉屏（1875-1926年），別署玉道人、玉屏道人、鐵畫軒主人等，祖籍鎮(zhèn)江句容郭莊鄉(xiāng)陽(yáng)巷村。戴玉屏十幾歲時(shí)就拜華約三為師。光緒二十年（1894年）他在上海創(chuàng)建“鐵畫軒”，以刻瓷為業(yè)。后結(jié)識(shí)宜興潛洛紫砂藝人蔣祥元，蔣氏賞識(shí)戴玉屏的刻瓷技藝，力勸戴玉屏以鐵筆鐫刻紫砂。戴玉屏遂于1913年在盧家街正式開辦“鐵畫軒陶瓷號(hào)”，并銘刻紫砂器具。他用刀遒勁，章法森嚴(yán)，所刻紫砂壺和文房器古樸典雅，使得“鐵畫軒”聲譽(yù)日盛。1926年冬，戴玉屏積勞成疾，在上海因肺病去世。

楊為義受到鐵畫軒刻瓷技藝的啟發(fā)，不斷鉆研，亦能刻瓷。楊為義1925年出生于江蘇南京，又名少石、拙翁。他既能刻牙，也能刻瓷。其瓷刻題材廣泛，山水、花鳥、人物皆栩栩如生。楊為義將象牙微刻的技法運(yùn)用到刻瓷之中，能于薄胎瓷器上刻行書，字跡比米粒還小。楊為義1956年6月被聘為上海工藝美術(shù)研究所藝人，從事瓷刻藝術(shù)的研究與創(chuàng)作。他的刻瓷作品流傳較少，目前收藏在上海工藝美術(shù)研究所中。

江蘇揚(yáng)州地區(qū)傳統(tǒng)手工業(yè)非常發(fā)達(dá)，著名的“揚(yáng)州八刻”中就有刻瓷一門。清末揚(yáng)州瓷刻題材多樣，雅俗共賞。上至官紳，下至布衣，求者甚眾，風(fēng)靡一時(shí)。從留存至今的瓷刻作品中可見，除了觀賞用的瓷板、瓷盤、花瓶以外，許多具有實(shí)用功能的小碗、小碟、湯匙、文具也刻得精巧無(wú)比，足見當(dāng)時(shí)揚(yáng)州刻瓷的技藝之精、品位之高、影響之廣！揚(yáng)州刻瓷能人輩出，江雨三、朱少甫、高應(yīng)三、陳桂榮、臧濟(jì)剛等人均擅此技。

江雨三，又名江南金，字雨三，揚(yáng)州清末刻瓷名家。揚(yáng)州博物館藏有他的多件瓷刻作品，題材有鳥獸、花草、人物等。他的作品既有大寫意，也能兼工帶寫。作品不僅線條瀟灑流暢，而且點(diǎn)、線、面相互映襯，黑、白、灰層次分明，文人氣十足。例如揚(yáng)州博物館收藏的江雨三刻瓷盤《三陽(yáng)開泰》（見圖6），畫面以揚(yáng)州王素的畫稿為范本，刻三只山羊，一白二黑，神態(tài)各異，別有意趣。三羊與三陽(yáng)諧音，寓意三陽(yáng)開泰，好運(yùn)降臨。江雨三亦擅刻草蟲題材，如他的《知足圖》（見圖7），為圓形瓷板，刻蜘蛛捉蛾子的場(chǎng)景。一只飛蛾自投羅網(wǎng)，一旁的蜘蛛靠近獵物，正要飽餐一頓。江雨三以細(xì)致的刀法刻畫出兩只小昆蟲的動(dòng)態(tài)特征。畫面上虛下實(shí)，疏密有度，充滿了大自然的生機(jī)與樂趣。左上題款：“戊申十有二月，摹北宋人法，邗上雨三江南金寫并刻?！庇∥摹坝耆薄！爸┲搿敝C音“知足”，“蛛”又與“竹”諧音，畫面右側(cè)以白描法刻兩株翠竹，既呼應(yīng)了主題，又使得作品更加文氣雅致。江雨三刻侍女則承襲了晚清仕女畫中輕靈淡雅、娟秀婀娜的特點(diǎn)，如所刻瓷板《二喬讀書圖》（見圖8、圖9）。大喬、小喬秉燭夜讀，神態(tài)安詳。兩人臉部輪廓均以細(xì)線刻成，發(fā)絲繁而不亂，衣紋線條則抑揚(yáng)頓挫、瀟灑飄逸，看似不經(jīng)意的一刀劃過，卻富有彈性而韻味深長(zhǎng)。室內(nèi)的陳設(shè)也是非常雅致，琴桌、書函、水盂、燭臺(tái)、香具、盆景等擺設(shè)使得畫面更加豐富而且文氣十足。

朱少甫，又名朱寶堂，是與江雨三齊名的刻瓷高手。他的刻瓷風(fēng)格清麗，刻法以白描為主，鏨刻為輔。其刀法細(xì)膩，線條挺拔，富有筆墨韻味。揚(yáng)州何園的家珍館中，藏有一套朱少甫的瓷刻作品。這套瓷刻作品為四條掛屏，每屏有上下兩塊瓷板，共八塊瓷板，分別刻《昭君出塞》《玉蘭鸚鵡》《三鴨圖》《泛舟圖》《舊愁新恨》《杏林春燕》《聽琴圖》《畫眉鳥》，題材主要為花鳥、人物。其中《舊愁新恨》（見圖10）刻畫了湖面上有三名少女輕舟暢游、笑語(yǔ)笙歌，岸邊卻有一女子悵然獨(dú)立，若有所失。這種悲與喜的對(duì)比反差使得畫面的藝術(shù)效果更加強(qiáng)烈。作者對(duì)侍女的刻畫沿用了改琦、費(fèi)丹旭一派的細(xì)膩柔美風(fēng)格，黯然獨(dú)處的女子作為中心人物，被渲染上了哀婉、閨怨的氣質(zhì)。周圍的坡石、水紋、蘆葦、菊花、樹木均用刀細(xì)膩，虛實(shí)濃淡恰到好處又不喧賓奪主，很好地配合了人物的內(nèi)心世界。右上刻款：“舊愁新恨知多少，目斷遙天，獨(dú)立花前，更聽笙歌滿畫船。乙巳（1905年）夏日，少甫刻?！卑孜挠　爸焓稀薄Ｔ~句出自南唐馮延巳的《采桑子》，朱少甫以此為題，并繼承了后期揚(yáng)州畫派的風(fēng)格，婉約的畫意、優(yōu)美的構(gòu)圖與精湛的技法至今仍然值得我們好好借鑒。

除了江雨三、朱少甫等人專以刻瓷為業(yè)外，許多揚(yáng)泰地方上的文人墨客也會(huì)興之所至，偶爾為之。臧克柔，又名臧柔，字濟(jì)剛，清末民初泰州人。他工鐵筆，善八分，精于篆刻、碑刻，并著有《海陵鐵畊齋印存》。清末泰州碑刻多出自其手，《海陵金石略》載其碑刻有三：光緒三十年（1904年）刻《重修姜堰東板橋碑記》，光緒三十年刻《南山寺塔記》、光緒三十三年（1907年）刻光孝寺《董其昌心經(jīng)石刻》。揚(yáng)州博物館藏有一件《浣紗圖》刻瓷瓶（見圖11），就是藏克柔閑情偶寄的鐵筆生花之作。此瓶腹部一面刻《浣紗圖》，描繪出一幅楊柳岸邊三兩浣紗女浣紗歸去的畫面；另一面刻有題款：“西施何處，三兩浣紗侶。家傍青溪溪傍樹，長(zhǎng)此朝朝暮暮。筠籃滿疊輕綃，東風(fēng)馥透纖腰。驀聽一聲鶯語(yǔ)，春愁喚上楊梢。調(diào)寄清平樂，鐵梅仁兄大人雅玩，濟(jì)剛弟臧柔刻?！贝似咳宋锟坍嬀?xì)生動(dòng)，線條流暢自然，字跡濃淡相間，層次分明，不失為一件難得的刻瓷佳品。民國(guó)后期時(shí)局動(dòng)蕩，揚(yáng)州刻瓷后繼乏人，漸趨衰微。1978年，揚(yáng)州工藝美術(shù)研究所開始恢復(fù)對(duì)刻瓷藝術(shù)的研究制作，參與者有魏永慶、孫蘭琴等人。

清末至民國(guó)的刻瓷者許多并未留下記載，目前有存世作品可查的大致有華約三、朱友麟、陳智光、黎勉亭、戴國(guó)寶、楊為義、江雨三、朱少甫、高應(yīng)三、陳桂榮、臧濟(jì)剛、許達(dá)生、閔丹臣、俞子明、張子英、莊西亭、胡文祥、林子峰、任岳樵、朱海泉、方琦、李沅、仙槎、筱珊、羅宿、少山氏、公魯氏、壽護(hù)草堂主人、鐵如意軒主人等。這些人刻瓷多為墨色，但也有特例，如許克章的刻瓷會(huì)輔以色彩點(diǎn)綴。

許克章，字達(dá)生，號(hào)一峰道人，江西新建人。清末瓷繪家，山水、人物、花鳥皆精。他能繪善刻，作品寫實(shí)而不拘不板，寫意而不野不率。其山水設(shè)色清麗，意境闊遠(yuǎn)。花鳥取海派畫風(fēng)，用筆灑脫，賦彩雅淡。例如他的刻瓷《歲寒三友》（見圖12），刻傳統(tǒng)的松、竹、梅題材。從構(gòu)圖上看，老松斜出屈曲向右，竹葉和梅枝從右下方伸出，使畫面左虛右實(shí)。從刀法上看，運(yùn)刀如筆，松干、松針刻法老辣，有金石氣。松下的梅、竹則清秀雅致，與蒼勁的老松相映成趣。左上刻款：“歲寒三友，己亥年（1899年）冬月許達(dá)生仿劉松年松竹梅?！扁j印“許氏”朱文印。許達(dá)生的刻瓷作品會(huì)輔以上色，除墨色外，兼用綠、棕、紅等色彩，如松針、竹葉染綠，梅花染紅，這也是與其他同時(shí)期的刻瓷人所不同的地方。

晚清民國(guó)時(shí)期的刻瓷者并不都以刻瓷為業(yè)，如上述的許達(dá)生、張子英、俞子明等人均是瓷畫師，主業(yè)是畫瓷而非刻瓷。又如臧濟(jì)剛，主攻書法篆刻，刻瓷只是偶爾為之。但是這些偶爾為之的作品，因?yàn)樯倭斯c應(yīng)酬，往往性靈俱現(xiàn)，刻得十分精妙！還有一些刻瓷者雖然生平難以考據(jù)，但是觀其存世作品，依然大有可觀之處，為后世研究刻瓷歷史留下了寶貴的實(shí)物資料。例如這件《四相簪花》瓷板（見圖13），畫心尺寸：37x25厘米，左上款識(shí)：“四相簪花，庚戌（1910年）九秋為蓮村賢侄倩鐫，西亭六十以后作。”作者莊西亭，生平不詳。雖然他鐫刻此板時(shí)已經(jīng)年過六十，但是刻瓷的章法、線條依然講究。四相簪花的典故出自北宋沈括的《夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談》中，相傳北宋慶歷五年（1045年），韓琦任揚(yáng)州太守時(shí)，官署后花園中有一種叫“金帶圍”的芍藥一枝四岔，每岔都開了一朵花，而且花瓣上下呈紅色，一圈金黃蕊圍在中間，因此被稱為金纏腰，又叫金帶圍。此花不僅花色美艷，而且傳說(shuō)此花一開，城中就要出宰相。當(dāng)時(shí)，同在大理寺供職的王珪、王安石兩個(gè)人正好在揚(yáng)州，韓琦便邀他們一同觀賞。因?yàn)榛ㄩ_四朵，所以韓琦便又邀請(qǐng)州黔轄諸司使前來(lái)，但他正好身體不適，就臨時(shí)請(qǐng)路過揚(yáng)州也在大理寺供職的陳升之參加。飲酒賞花之際，韓琦剪下這四朵金纏腰，在每人頭上插了一朵。說(shuō)來(lái)也奇，此后的三十年中，參加賞花的四個(gè)人竟都先后做了宰相。這就是有名的“四相簪花”的故事?！八南圄⒒ā狈瞎糯袊?guó)人追求仕途功名、封侯拜相的理想，因而得以盛傳。后世讀書人因?yàn)椤皩W(xué)而優(yōu)則仕”的觀念影響，對(duì)“四相簪花”無(wú)不心向往之。此后四相簪花成為清代文人繪畫的經(jīng)典題材，揚(yáng)州八怪之一的黃慎曾以此為題畫《四相簪花圖》和《金帶圍圖》，李墅、錢慧安、潘振鏞等人也都畫過類似題材。而莊西亭精心刻制此板送給他的子侄，也表達(dá)了他對(duì)后輩前途的殷切關(guān)懷與期望。細(xì)賞莊氏刻瓷，庭院之中，湖石玲瓏，蒼松翠竹，郁郁蔥蔥。庭院中四名男子在侍女、童子的陪伴下，飲酒談笑，賞花簪花。畫面正中應(yīng)是這次宴會(huì)的主人，時(shí)任揚(yáng)州太守的韓琦。韓琦身后是時(shí)任大理評(píng)事簽判的王安石，而背對(duì)畫面的男子是時(shí)任大理評(píng)事通判的王珪。王珪的目光正注視著左側(cè)一位姍姍來(lái)遲者，他是時(shí)任大理寺丞的陳升之。他因故來(lái)遲，頭上還沒來(lái)得及戴上金帶圍，一名童子正為他敬獻(xiàn)美酒。莊氏刀法簡(jiǎn)潔灑脫，所刻人物共計(jì)六名，表情動(dòng)作各不相同，畫面雖然只有黑白二色，但是風(fēng)格清新淡雅，具有濃郁的文人氣息。

綜上所述，刻瓷就像許多傳統(tǒng)工藝一樣，只要具備了一定的書畫基礎(chǔ)，掌握了一定的工具技法，就可以進(jìn)行這門藝術(shù)的創(chuàng)作?？檀沙蔀橥砬迕駠?guó)時(shí)期文化生活的一種載體，人們通過刻瓷的形式，將各種美好祝愿和審美情趣注入到瓷器中去。這可以是寄情山水寧?kù)o致遠(yuǎn)，也可以是松鶴延年健康長(zhǎng)壽，又或者是窈窕淑女君子好逑，甚至是四相簪花封侯拜相。這一切的美好都被刻進(jìn)了形形色色的瓷器里，在人們的書桌上、茶具里、酒席中，潛移默化地與日常生活融為一體，成為一道別致的風(fēng)景線。

四、晚清民國(guó)時(shí)期瓷刻的特點(diǎn)及意義

長(zhǎng)久以來(lái)，晚清民國(guó)的瓷刻作品并未受到應(yīng)有的重視，許多刻瓷精品的藝術(shù)價(jià)值還有待發(fā)掘，刻瓷對(duì)研究晚清民國(guó)的文人情趣和民俗審美具有重要的參考價(jià)值。結(jié)合前文，可以看出清末民國(guó)時(shí)期瓷刻的特點(diǎn)大致有二：

一是刻瓷審美的文人化。即文人畫的審美情趣影響和促進(jìn)了刻瓷藝術(shù)的發(fā)展，大量文人墨客的畫稿成為刻瓷的范本，如揚(yáng)州江雨三將王素等揚(yáng)州畫派的畫稿摹移到刻瓷上。同時(shí)詩(shī)、書、畫、印四要素成為了刻瓷藝術(shù)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，許多刻瓷藝人自身的人文素養(yǎng)不斷提高，如陳智光在刻瓷時(shí)能自己賦詩(shī)題款，臧克柔除了刻瓷更擅長(zhǎng)書法篆刻，戴玉屏以刀代筆刻紫砂也是游刃有余。這些刻瓷者的事跡充分證明了晚清民國(guó)時(shí)期刻瓷藝術(shù)的文人化傾向，小器大樣、文氣十足成為這一時(shí)期刻瓷精品的顯著特點(diǎn)。例如這件刻瓷山水溫酒器（見圖14），系清末名中醫(yī)徐齡臣先生的自制之物。徐延祚，字齡臣，清末遼寧籍醫(yī)家。徐氏著有《醫(yī)粹精言》四卷、《醫(yī)意》二卷、《醫(yī)意內(nèi)景圖說(shuō)》二卷、《醫(yī)意鎖言》二卷。因其寓所名為“鐵如意軒”，故其著作合刊為《鐵如意軒醫(yī)書四種》，共十卷。徐氏的這件溫酒器，桃鈕蓋，蓋上刻“葡萄美酒夜光杯”七字隸書，書法古拙有致；器身刻山水小品，竹影山居，平湖小舟，一派悠然景象；落款（見圖15）：“甲辰長(zhǎng)至節(jié)（1904年冬至），鐵如意軒主人自制。”印文“徐”。此器雖小巧玲瓏，意境卻深遠(yuǎn)廣闊。一代名醫(yī)不僅醫(yī)道精深，藝術(shù)修養(yǎng)也如此了得。小小的溫酒器融合了詩(shī)、書、畫、印諸技于一爐，晚清時(shí)期文人瓷刻的魅力，由此可見一斑。

二是刻瓷題材的多元化?？檀伤囆g(shù)基于書畫藝術(shù)發(fā)展而來(lái)，刻瓷藝術(shù)的精髓在于表現(xiàn)書畫的內(nèi)涵。因此刻瓷題材涉及山水、人物、花鳥、書法等各個(gè)領(lǐng)域。如清末民國(guó)刻瓷中的山水畫能在有限的空間內(nèi)營(yíng)造出咫尺天涯的視覺意境，集中體現(xiàn)了東方文化的格調(diào)和氣韻。而這一時(shí)期的刻瓷人物主要講究白描線條的韻味，通過引入人物畫的十八描技法，再現(xiàn)了傳統(tǒng)人物畫的風(fēng)采精神。此外刻瓷的花鳥畫以自然界的花鳥魚蟲為對(duì)象，通過刻畫其自然天性和動(dòng)態(tài)意趣來(lái)影響人們的志趣、情操與精神生活，表達(dá)作者的內(nèi)在思想與追求。而刻瓷中的書法除了表現(xiàn)書法藝術(shù)的形式、結(jié)構(gòu)、線條等因素，還注重通過刀法的輕重緩急來(lái)表現(xiàn)書法的力道、感情等立體性內(nèi)涵。題材的多樣化使得刻瓷能夠被廣大的社會(huì)群體所接受，各種文學(xué)典故、神話傳說(shuō)、民俗風(fēng)情融入其中，成為一門雅俗共賞的藝術(shù)。

晚清民國(guó)時(shí)期的刻瓷藝術(shù)以刻瓷技法為載體，以詩(shī)、書、畫、印為精髓，它具有濃厚的金石之趣，是中國(guó)傳統(tǒng)的書畫、篆刻、陶瓷等多種藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。以刀代筆是當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下文人化審美傾向的一種具體表現(xiàn)，它不僅僅局限于瓷刻，清末民國(guó)時(shí)期的竹木牙角、玉石漆器、木雕磚雕等行業(yè)也同樣體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。發(fā)掘刻瓷的源流及特點(diǎn)也是希望舉一反三，研究清末民國(guó)時(shí)期淺刻藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和走向，了解當(dāng)時(shí)文人審美的要素和刻瓷工藝的特點(diǎn)。相信隨著日后研究的不斷深入和資料的不斷積累，刻瓷及其相關(guān)領(lǐng)域的知識(shí)體系還將不斷得到補(bǔ)充，刻瓷藝術(shù)作為中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也將得到人們?cè)絹?lái)越多的關(guān)注和認(rèn)可，“以刀代筆”的藝術(shù)精髓將得以薪火相傳、生生不息！