淺談現(xiàn)代刻瓷發(fā)展的局限性與應(yīng)對(duì)思路

任柏安 郭薔薇

（山東英才學(xué)院，山東 濟(jì)南250000）

一、刻瓷的發(fā)展源流

刻瓷，又稱為瓷刻，是在燒制成型的瓷器表面，用鎢鋼刀或金剛石刀進(jìn)行書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻創(chuàng)作的一門(mén)藝術(shù)①。

與其它陶瓷裝飾手段相比，刻瓷興起時(shí)間相對(duì)較晚。從出土文物來(lái)看，雖然南宋時(shí)期便已出現(xiàn)了在瓷器釉面上刻款的現(xiàn)象，但這時(shí)的刻瓷還僅僅停留在“做記號(hào)”以明晰器物歸屬的范疇，缺乏藝術(shù)創(chuàng)造與審美價(jià)值，因此也難以將其上升到“藝術(shù)”層面。目前可見(jiàn)真正意義上的刻瓷藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)是清代乾隆年間的“北宋汝窯洗”②，證明刻瓷的產(chǎn)生時(shí)間應(yīng)當(dāng)不會(huì)晚于清代乾隆年間。

耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》中，曾記載道：“鉆撥刻瓷——在白釉器上，用鉆石等硬質(zhì)工具刻出山水人物、仕女、花卉、博古等紋飾，再填以淡墨，從而形成如同素描寫(xiě)生的新穎裝飾……此種刻瓷工藝最早見(jiàn)于乾隆時(shí)期，光緒及民國(guó)時(shí)較為流行。”③

由此可見(jiàn)，盡管刻瓷出現(xiàn)時(shí)間較晚，但得益于清代傳統(tǒng)篆刻、書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)和制瓷工藝都已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，因此其在短時(shí)間內(nèi)得到迅速繁榮，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并在社會(huì)上逐漸占有一席之地。此時(shí)的刻瓷具有濃厚的生活氣息，從事刻瓷的民間藝人隊(duì)伍也迅速壯大。但總體而言，刻瓷的發(fā)展之路卻頗為坎坷。

清末，受到當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境影響，刻瓷發(fā)展日漸停滯，雖然政府一度倡導(dǎo)推動(dòng)，但由于此時(shí)的刻瓷已無(wú)法解決藝人們的生計(jì)問(wèn)題，因此這種倡導(dǎo)并不成功。④

后來(lái)，由于戰(zhàn)亂，刻瓷人才凋零，刻瓷工藝一度面臨失傳的困境。直到建國(guó)后，在國(guó)家的組織搶救下，刻瓷才逐漸得到復(fù)蘇。

二、刻瓷發(fā)展的局限性

陶瓷裝飾手段種類(lèi)繁多，大致而言，可以分為胎裝飾、彩裝飾以及釉裝飾三大類(lèi)。胎裝飾顧名思義，是直接在泥胎上進(jìn)行的裝飾。常見(jiàn)的胎裝飾手法主要有：劃、刻、剔、印、壓、貼、堆塑、鏤空等。彩裝飾是指在瓷器表面進(jìn)行彩繪的裝飾手段。彩裝飾有釉上彩和釉下彩之分，瓷器圖案繪制完成后，需入窯燒制。釉裝飾是指依靠釉色為瓷器進(jìn)行裝飾的手段。根據(jù)釉料中呈色劑（多為鐵、銅、錳、鈷等金屬氧化物）的不同，在相應(yīng)的燒成條件下，釉面就會(huì)呈現(xiàn)出不同的色澤。

與以上陶瓷裝飾手段相比，可以認(rèn)為，刻瓷是一種復(fù)合型裝飾手段，其最大的優(yōu)點(diǎn)是以胎裝飾的手法為基礎(chǔ)，在瓷器釉面上進(jìn)行彩裝飾，綜合運(yùn)用了“胎”、“彩”、“釉”等多種創(chuàng)作手段，有效地將金石韻味、筆墨意趣和瓷質(zhì)晶瑩等特點(diǎn)融于一身。這樣一來(lái)，刻瓷的創(chuàng)作空間和藝術(shù)語(yǔ)言就得到了極大的拓展，在審美性和藝術(shù)表現(xiàn)力方面則更具優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)然，與傳統(tǒng)陶瓷裝飾手段相比，刻瓷也存在不少局限性，主要有以下幾個(gè)方面：

（一）從工藝本身而言

1.刻瓷工藝需要用硬度很高的合金鑿刀在堅(jiān)硬的釉面上鑿刻出發(fā)絲粗細(xì)的刀痕，利用不同長(zhǎng)度的刀痕組成畫(huà)面。這本身就是一件操作難度大，耗時(shí)長(zhǎng)的工作。整個(gè)鑿刻過(guò)程非?？菰锓ξ叮枰嚾藰O其耐心細(xì)致才可以勝任該工作。同時(shí)，該工藝的容錯(cuò)率極低，任何一刀發(fā)生錯(cuò)誤，都有可能導(dǎo)致整件作品報(bào)廢。反觀傳統(tǒng)陶瓷裝飾手法，不管是以浸、蘸、噴、淋、涂為主的施釉方法，還是可以覆蓋修改的彩繪方式，都更加自由、便捷，這是刻瓷工藝所無(wú)法比擬的。

2.刻瓷工藝門(mén)檻較高，入門(mén)難度大。刻瓷工藝要求藝人具備相當(dāng)高的書(shū)、畫(huà)和篆刻功底，三者缺一不可。這就要求藝人在從事刻瓷工藝之前，需要有至少五年的書(shū)畫(huà)篆刻經(jīng)歷。與現(xiàn)在社會(huì)上常見(jiàn)的“陶藝DIY”、“陶吧”，甚至中小學(xué)開(kāi)設(shè)的陶藝體驗(yàn)課相比，刻瓷工藝的推廣難度非?？捎^。

3.刻瓷工藝對(duì)工具和材料的要求較高?？檀晒に囁璧蔫彽?、小錘均須特制，其材質(zhì)、大小、長(zhǎng)度、重量都有較為嚴(yán)格的要求。另外，刻瓷所需要的瓷器必須是優(yōu)質(zhì)瓷，釉面細(xì)膩且具有一定厚度，防止在鑿刻的過(guò)程中出現(xiàn)崩瓷、露胎，甚至盤(pán)子破碎的現(xiàn)象。從這點(diǎn)來(lái)看，刻瓷工藝也遠(yuǎn)不如其它陶瓷裝飾工藝更加靈活。

4. 制作刻瓷工藝品過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生大量噪音和較多粉塵，對(duì)藝人們的身體是一項(xiàng)不小的負(fù)擔(dān)。另外，由于刻瓷的精細(xì)程度堪比刺繡，所以對(duì)藝人的視力有較高要求。年長(zhǎng)藝人多迫于視力衰退而停止刻瓷創(chuàng)作。

（二）從市場(chǎng)表現(xiàn)而言

首先，由于刻瓷作品制作繁復(fù)，工藝要求高，因此在當(dāng)前的市場(chǎng)上，刻瓷作品多以中高檔工藝品、收藏品的身份出現(xiàn)，價(jià)格居高不下，缺少真正適合大眾消費(fèi)的低端產(chǎn)品。同時(shí)，真正具有國(guó)際影響力的精品刻瓷作品也日漸減少。受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，不少藝人在創(chuàng)作過(guò)程中，臨摹成風(fēng)，缺少變化，從而降低了刻瓷的藝術(shù)水平，也極大阻礙了高端刻瓷市場(chǎng)的發(fā)展。

其次，刻瓷載體較為單一。目前市場(chǎng)上的刻瓷工藝品以瓷盤(pán)、瓷板和瓷瓶為主，其中尤以瓷盤(pán)居多。缺少器型上的變化，容易讓消費(fèi)者對(duì)刻瓷產(chǎn)生千篇一律的感覺(jué)。

（三）從人才隊(duì)伍方面而言

1.從業(yè)人數(shù)較少。從清末民初時(shí)期開(kāi)始，受戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境影響，刻瓷工藝的一度衰落，從事刻瓷的藝人也逐步減少。民國(guó)初年，大師級(jí)的刻瓷藝術(shù)家已經(jīng)寥寥無(wú)幾，僅以朱友麟和陳智光二位為代表。建國(guó)后，隨著政府的提倡與發(fā)掘，從事刻瓷的藝人數(shù)量逐漸增多，也逐漸涌現(xiàn)了一大批以張明文、李梓源為代表的刻瓷藝術(shù)家，但刻瓷的人才基數(shù)依然增長(zhǎng)緩慢，遠(yuǎn)無(wú)法與其它陶瓷裝飾手段相比。

2.從業(yè)人員的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)有待提高。目前高校中，少有開(kāi)設(shè)刻瓷專(zhuān)業(yè)的。在刻瓷的從業(yè)人員中，受過(guò)完善的藝術(shù)教育，具備較高專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的刻瓷藝人比例很低，多數(shù)藝人依然依靠傳統(tǒng)的師徒、家庭關(guān)系進(jìn)行技藝的傳承。這種傳承關(guān)系使得從業(yè)人員的藝術(shù)知識(shí)面廣度、高度都存有較大的提升空間。

三、刻瓷發(fā)展局限性的應(yīng)對(duì)思路分析

結(jié)合刻瓷的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代刻瓷的發(fā)展固然受到工藝自身局限性的影響，但平淡市場(chǎng)表現(xiàn)所引發(fā)的人才隊(duì)伍萎縮，卻是制約刻瓷發(fā)展的根本因素。而刻瓷市場(chǎng)發(fā)展的滯后應(yīng)該來(lái)源于目前刻瓷發(fā)展方向的偏差。

張道一先生在《本元文化論》中指出：“工藝美術(shù)從其出現(xiàn)的時(shí)候起即帶有實(shí)用和審美的特點(diǎn)，兩者并非一般的結(jié)合，而是內(nèi)在的統(tǒng)一。”⑤工藝美術(shù)作品最根本的特點(diǎn)，不在于其實(shí)用性和審美性高低，而在于二者“內(nèi)在的統(tǒng)一”關(guān)系。這種關(guān)系的存在使工藝美術(shù)作品區(qū)別于諸如油畫(huà)、國(guó)畫(huà)等藝術(shù)形式，不但能夠通過(guò)形象的塑造影響人們的精神，更能促進(jìn)物品“功能機(jī)制的發(fā)揮，使物品更且于用”⑥。例如，對(duì)于一個(gè)量產(chǎn)的普通白瓷碗而言，其實(shí)用性毫無(wú)疑問(wèn)是很高的，但其價(jià)值也僅僅在于吃飯喝水，不會(huì)有人將其與“藝術(shù)”二字聯(lián)系起來(lái)，但經(jīng)過(guò)藝人的美化加工，則使瓷碗完成了由“日常生活用品”向“工藝美術(shù)作品”的蛻變。人們用這種瓷碗吃飯喝水時(shí)所感受到的“資生、安適、美目、怡神”⑦也定然不是普通白瓷碗所能比擬的。而對(duì)這種使用感受的追求，也恰恰是刻瓷工藝產(chǎn)生的根源。

刻瓷工藝在產(chǎn)生初期，生活氣息較為濃厚。當(dāng)時(shí)的刻瓷工藝是在保持瓷器實(shí)用價(jià)值的基礎(chǔ)上，對(duì)瓷器的審美再創(chuàng)造，主要服務(wù)于大眾的生活領(lǐng)域。依賴于當(dāng)時(shí)市場(chǎng)需求的增大，該工藝在短時(shí)間內(nèi)得到了快速發(fā)展。

后來(lái)，受到戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的影響，刻瓷的市場(chǎng)需求一落千丈，刻瓷藝人們憑借刻瓷這種瓷器美化手段已經(jīng)無(wú)法養(yǎng)家糊口，于是紛紛轉(zhuǎn)行，刻瓷人才隊(duì)伍急劇萎縮。

難能可貴的是，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，依然有少數(shù)刻瓷藝人在堅(jiān)守這門(mén)手藝，使其艱難地傳承下來(lái)。后來(lái)，隨著幾位刻瓷大師在國(guó)際展覽上異軍突起與國(guó)家的積極保護(hù)，人們逐漸認(rèn)識(shí)到刻瓷工藝的市場(chǎng)價(jià)值，從事刻瓷的藝人數(shù)量也開(kāi)始逐漸增多。

這時(shí)的刻瓷，已經(jīng)逐漸失去了其原有的生活化氣息，轉(zhuǎn)而成為市場(chǎng)價(jià)值和榮譽(yù)光環(huán)的載體，走上了高端化的發(fā)展路線。

這種發(fā)展路線下的刻瓷，極端注重作品形式美的表達(dá)，將刻瓷的形式美拉升到與油畫(huà)、國(guó)畫(huà)等同，甚至猶有過(guò)之的水平上，但忽略了對(duì)瓷器實(shí)用價(jià)值的考量。

以常見(jiàn)的刻瓷圓盤(pán)為例，其所使用的顏料以國(guó)畫(huà)顏料、油畫(huà)顏料和丙烯顏料為主，這三種顏料在遇水、受熱和受到摩擦的情況下，均會(huì)有不同程度的分解、脫落，不但會(huì)直接破壞畫(huà)面效果，更使之作為一般的生活用器成為不可能。這種將實(shí)用性和審美性割裂開(kāi)來(lái)的做法使刻瓷居于“好看不好用”的尷尬狀態(tài)。

在當(dāng)今非遺保護(hù)的背景下，對(duì)刻瓷進(jìn)行發(fā)展研究，應(yīng)該聚焦其傳承問(wèn)題。而其傳承，重點(diǎn)就是讓社會(huì)、市場(chǎng)認(rèn)可刻瓷工藝，讓藝人們認(rèn)識(shí)到刻瓷工藝有利可圖，從而愿意學(xué)習(xí)刻瓷工藝，從事刻瓷創(chuàng)作，提高刻瓷的從業(yè)人數(shù)，進(jìn)而逐步提高刻瓷藝人隊(duì)伍的整體專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。

筆者認(rèn)為，在這個(gè)過(guò)程中，應(yīng)該首先注重刻瓷工藝生活化的回歸?？檀勺鳛楣に嚸佬g(shù)的一種，應(yīng)當(dāng)首先滿足提升或保持器物實(shí)用價(jià)值的目的；在此基礎(chǔ)上，再考慮器物審美價(jià)值的提升。例如，刻瓷的原材料，不需要局限于瓷盤(pán)、瓷板，可以往硯滴、印泥盒、茶葉罐等生活中常用的小件瓷器上靠攏，且畫(huà)面以精致小巧為主，不尚大面積雕鑿渲染。在日常生活中，這種小件瓷器遇水、受熱和受到摩擦的幾率本就較低，再加上畫(huà)面較小，使畫(huà)面得以長(zhǎng)期的保存；畫(huà)面的精致小巧，可以在提高裝飾效果的基礎(chǔ)上，大幅度節(jié)省制作時(shí)間、精力，從而降低制作成本。這種形式的刻瓷走的是中低檔市場(chǎng)，依靠產(chǎn)品量的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造利潤(rùn)。

在大力發(fā)展中低端市場(chǎng)的基礎(chǔ)上，不斷推陳出新，繼續(xù)開(kāi)發(fā)高端刻瓷市場(chǎng)。從目前刻瓷的發(fā)展現(xiàn)狀而言，刻瓷工具、刻瓷技法等方面的發(fā)展已經(jīng)趨于成熟，短時(shí)期內(nèi)突破難度較大，因此可以繼續(xù)主攻作品的形式美感，并將其打造為高端刻瓷作品的重要特點(diǎn)。這就要求藝人們跳出固有思維的桎梏，積極嘗試新元素，積極探索新的表現(xiàn)方式。例如，大力開(kāi)發(fā)有色瓷器上的刻瓷作品，利用瓷器本身的釉色變化與畫(huà)面敷色的有機(jī)結(jié)合，形成獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)。同時(shí)，高端刻瓷作品還需要注重畫(huà)面文化藝術(shù)內(nèi)涵的傳達(dá)，將時(shí)代精神與工藝精神相結(jié)合，創(chuàng)造出具有豐富文化內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。

從長(zhǎng)期發(fā)展來(lái)看，市場(chǎng)表現(xiàn)的提升，會(huì)在根本上吸引更多的人從事刻瓷，相應(yīng)的，傳統(tǒng)的家庭式和師傅帶徒弟式的技術(shù)傳承方式則無(wú)法跟上市場(chǎng)發(fā)展的需要。這就要求政府和高校積極開(kāi)班刻瓷技藝培訓(xùn)班，設(shè)立刻瓷相關(guān)專(zhuān)業(yè)，或開(kāi)設(shè)刻瓷選修課、體驗(yàn)課等課程，從而更加系統(tǒng)地將刻瓷技藝傳承發(fā)展下去。這應(yīng)當(dāng)是未來(lái)刻瓷技藝傳承的最重要方式。

另外，刻瓷藝人應(yīng)當(dāng)積極利用現(xiàn)代的信息技術(shù)手段，對(duì)刻瓷加以宣傳，走品牌化發(fā)展戰(zhàn)略，打造屬于自己的刻瓷品牌，反對(duì)千篇一律的作品風(fēng)格，以應(yīng)對(duì)大眾不斷提升的審美水平，從根本上推動(dòng)刻瓷技藝的綠色持續(xù)發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

①王晶.博山刻瓷工藝的調(diào)查與研究[D].錦州：渤海大學(xué),2012：6.

②北宋汝窯洗，現(xiàn)藏北京故宮博物院。筆洗底部鐫刻有乾隆皇帝的御制詩(shī)：“淡青冰裂細(xì)紋披，秘器猶存修內(nèi)遺，古丙科為今甲第，人材嘆亦或如斯。”詩(shī)末署：“乾隆甲午春御題”（乾隆三十九年，公元1774 年），并落“雙龍乾卦”圖章，具備了較高的藝術(shù)性力與欣賞價(jià)值.

③引自耿寶昌《明清瓷器鑒定》.

④據(jù)《北京志·工藝美術(shù)志》的記載：光緒二十八年（公元1902 年），順天府尹在宣武門(mén)外下斜街設(shè)立農(nóng)工學(xué)堂，又稱工藝學(xué)堂，內(nèi)設(shè)各種工藝科教徒習(xí)藝，其中鐫瓷科有學(xué)生20 余人。后來(lái)學(xué)堂改為工藝局，由原來(lái)的官商合辦轉(zhuǎn)為官辦，鐫瓷科亦改為瓷工科。由于學(xué)堂體制的改變，部分學(xué)生被官商帶走，留下者有的感到學(xué)習(xí)刻瓷艱苦，有的因生活困難，大部分另謀生路，唯有朱友麟、陳智光始終從事這一專(zhuān)業(yè).

⑤⑥⑦張道一.造物的藝術(shù)論[M].福州：福建美術(shù)出版社,1989(04)：36,33,32-34.