電影《一對(duì)一》的半抽象特征分析

[摘要]每一部金基德的影片都具有鮮明的金氏風(fēng)格，邊緣敘事、抨擊時(shí)政，充斥著動(dòng)人心魄的暴力美學(xué)?！兑粚?duì)一》同樣如此，影片再次將鏡頭聚焦社會(huì)邊緣群體，對(duì)韓國社會(huì)的獨(dú)裁政治進(jìn)行了深入的反思與無情的批判。此外，獨(dú)特的半抽象表現(xiàn)手法也給影片增色不少。尤其在人物形象塑造方面表現(xiàn)出的刻意性，在拍攝技巧方面大量使用特寫鏡頭營造出的非現(xiàn)實(shí)性，以及場(chǎng)景設(shè)置方面“孤島”意象的選取等，給影片增添了神秘色彩的同時(shí)，又賦予了影片陌生化的審美價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]《一對(duì)一》；人物形象；拍攝手法；半抽象特征

作為威尼斯電影節(jié)的開幕影片，《一對(duì)一》（One on one，2014）再次向世人展示了金基德獨(dú)特的影像風(fēng)格?！兑粚?duì)一》將鏡頭聚焦韓國現(xiàn)實(shí)社會(huì)，金基德在談到創(chuàng)作意圖時(shí)曾說，這是一部關(guān)于“我生活的這個(gè)地方，韓國”的電影。影片采用獨(dú)特的敘述視角，對(duì)到處充斥著獨(dú)裁的黑暗社會(huì)進(jìn)行了赤裸裸的白描。影片通篇都表現(xiàn)出鮮明的半抽象特征?！鞍氤橄蟆痹瓰槔L畫用語，即介于抽象與現(xiàn)實(shí)之間的一種藝術(shù)類別，既不同于現(xiàn)實(shí)描寫那樣直現(xiàn)真實(shí)，也不同于抽象描寫那樣完全天馬行空。深諳抽象畫法的金基德，將半抽象手法巧妙地運(yùn)用到電影中來，使影像與現(xiàn)實(shí)若即若離，讓觀眾既感同身受，又有無法言明的陌生感。半抽象特征賦予了影片陌生化的美學(xué)價(jià)值。讓觀眾對(duì)貌似熟知的周圍現(xiàn)實(shí)，又有了全新的認(rèn)識(shí)和理解。下面本文將從人物形象、拍攝手法等方面，試對(duì)影片《一對(duì)一》的半抽象特征進(jìn)行具體分析。

一、人物塑造的半抽象性

聚焦邊緣人群，是金基德電影取材的一貫風(fēng)格。他曾說過，韓國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，還有10%的人過著特別的生活，而自己偏偏鐘愛這10%。的確，金基德一直將鏡頭聚焦于這10%的邊緣存在身上，給我們展示了妓女、流氓、逃犯、僧侶、戍邊士兵、打手等邊緣人物的生存實(shí)態(tài)?？v觀金基德影片中的人物，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)共性，那就是這些人物既是社會(huì)中一個(gè)個(gè)真實(shí)的形象，同時(shí)又是游離于我們視野之外的陌生存在。簡(jiǎn)言之，即具有半抽象特征。人物塑造的半抽象性，主要表現(xiàn)在不像紀(jì)實(shí)性影片那樣對(duì)人物冷眼旁觀、不加修剪，也不像超現(xiàn)實(shí)影片那樣空洞虛幻，讓觀眾有無法逾越的距離感。而是恰恰介于二者之間，而且在人物安排上，有明顯的人為抽取組合的痕跡，能感到導(dǎo)演在人物設(shè)計(jì)上的刻意性。所以半抽象手法的運(yùn)用，使得原本普通的人物具有陌生化特征，同時(shí)又附帶了某種隱喻功能。

影片《一對(duì)一》的人物塑造同樣表現(xiàn)出鮮明的半抽象特征。影片的人物設(shè)置直接點(diǎn)題，一邊設(shè)置了七個(gè)等級(jí)分明的神秘殺人組織成員，一邊對(duì)應(yīng)設(shè)置了自發(fā)調(diào)查真兇的七人“影子”小組。一對(duì)一較量的兩組人物，一方是逐級(jí)執(zhí)行命令，殺害女高中生的七名兇手，上級(jí)發(fā)號(hào)施令，下級(jí)無條件執(zhí)行，這是韓國社會(huì)獨(dú)裁政治的真實(shí)寫照。獨(dú)裁代表了對(duì)權(quán)力的最高追求，位居低位者為了獲得權(quán)力，就要服從于上級(jí)的獨(dú)裁統(tǒng)治。而處在權(quán)力等級(jí)最底端的直接殺人兇手，雖然也都是獨(dú)裁的受害者，但相對(duì)于社會(huì)其他人群則又是權(quán)力的擁有者，所以，即使是處在最低級(jí)的吳賢，也屬于權(quán)力階層的一分子。另一方則是自發(fā)而起，以暴制暴，用嚴(yán)刑拷打調(diào)查真兇的“影子”小組。而事實(shí)上，他們只是飽受獨(dú)裁之苦的七名受害者而已。所以，“影子”小組成員晝夜間實(shí)現(xiàn)著兩種身份的轉(zhuǎn)換。夜晚喬裝打扮審訊殺人元兇，白天則又無奈地做回獨(dú)裁受害者。他們承受著獨(dú)裁社會(huì)施加在他們身上的種種痛苦，也正是這種痛苦，促使他們拿起武器，向草菅人命的神秘組織宣戰(zhàn)。

人物塑造半抽象性的另一個(gè)突出特征是，影片匠心獨(dú)運(yùn)地用一人分飾八個(gè)角色：吳賢、僧人、顧客、老板、哥哥、男友、朋友、收租人，除吳賢以外，另外七人則正是對(duì)七名“影子”成員直接進(jìn)行獨(dú)裁迫害的元兇，從而又構(gòu)成了另一組“一對(duì)一”的人物關(guān)系：為病妻借藥費(fèi)的借貸人——冷酷無情的高利貸打手；無家可歸的廢墟露宿人——欺詐錢款的朋友；被絕對(duì)占有的女人——拳腳相加的男友；留學(xué)歸來就業(yè)無門的弟弟——終日冷嘲熱諷的哥哥；備受欺凌的修車工——驕橫跋扈的修車廠老板；遭侮辱的餐館服務(wù)生——傲慢無禮的食客；至親被害的“影子”頭目——寺廟修行的僧人。這七組對(duì)立人物的設(shè)置，分別表現(xiàn)了社會(huì)上、朋友間、情侶間、家人間、雇主與員工間、服務(wù)行業(yè)中存在的獨(dú)裁現(xiàn)象，映射了韓國社會(huì)獨(dú)裁的無處不在。恰如臺(tái)詞所說：“不只是國家有‘獨(dú)裁，家人、朋友、愛人之間都會(huì)存在獨(dú)裁?！边@七名獨(dú)裁的受害者，夜晚偽裝成“國家人員”，拿起武器緝拿兇手、暴力拷問，一次次享受著“獨(dú)裁者”的盛宴。然而，他們只是一個(gè)個(gè)身著權(quán)力偽裝的獨(dú)裁“贗品”，待到天明之時(shí)，脫下偽裝的一剎那，又都無奈地做回了受害者?！耙粚?duì)一”的人物設(shè)置，七名“影子”成員晝夜之間獨(dú)裁被害者與獨(dú)裁施暴者的身份轉(zhuǎn)換，都使人物形象具有明顯的半抽象特征。

二、拍攝手法的半抽象性

（一）半抽象性鏡頭的運(yùn)用

鏡頭是一種拍攝技巧，“根據(jù)攝影鏡頭到被攝物體的拍攝距離，可以將鏡頭劃分為七類，大特寫、特寫、中特寫、中景鏡頭、中遠(yuǎn)景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、大遠(yuǎn)景鏡頭”[1]。一般來說，中遠(yuǎn)景鏡頭更具紀(jì)實(shí)性，鏡頭只是在默默地觀察記錄著眼前發(fā)生的一切。而大特寫與特寫，一般指被攝主體占滿整個(gè)銀幕，敘事更多帶有主觀意味。電影《一對(duì)一》的畫面充滿了這種特寫鏡頭的運(yùn)用，幾乎每個(gè)人物的臉部特寫都被呈現(xiàn)過，或驚恐，或殘暴，或憤怒，或惆悵，或絕望……“這些特寫鏡頭也有象征性價(jià)值，這種價(jià)值取決于他們?cè)陔娪爸械脑佻F(xiàn)。它們重復(fù)發(fā)生的方式和地點(diǎn)不僅僅透露了它們的重要性，而且透露了敘事的方向或意義?！盵1]影片用一個(gè)個(gè)特寫鏡頭，將人物的內(nèi)心直接呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾循著人物形象的眼神，與人物內(nèi)心進(jìn)行一對(duì)一的交流。特寫鏡頭，消除了除主體以外的其他一切客觀因素，削弱了觀眾受客觀場(chǎng)景影響的可能性，影片的現(xiàn)實(shí)因素都被淡化，人物的精神世界則被無限放大。特寫鏡頭的頻繁使用，會(huì)使觀眾一直陷入導(dǎo)演的主觀敘事之中，而忽略了這敘述本身的客觀真實(shí)性，因此使影片具有半抽象特征。

除了特寫鏡頭以外，影片還大量運(yùn)用了窺視鏡頭。窺視鏡頭是從攝影角度來說的，屬于主觀鏡頭的一種。窺視視角體現(xiàn)了電影對(duì)觀眾“窺視癖”的一種滿足。從內(nèi)容上看，窺視視角符合觀眾的審美情趣；從形式上看，窺視視角也豐富了攝影的視覺趣味性?！案Q視鏡頭的拍攝一般使用窺視者的主觀視點(diǎn)鏡頭，通過模擬窺視情境，達(dá)到真實(shí)自然的視覺效果。因?yàn)楦Q視這一行為本身帶有隱蔽性，窺視者通常會(huì)選擇比較隱蔽的角度實(shí)施偷窺行為，這種窺視心理決定了窺視角度采用攝影角度的非常規(guī)性。所以通常情況下，在表現(xiàn)窺視情境的時(shí)候，常用非常規(guī)的攝影視角來拍攝窺視者的主觀視點(diǎn)鏡頭，這樣的攝影角度就被認(rèn)為是窺視角度?！盵2]影片《一對(duì)一》從中間開始，一直通過吳賢的跟蹤偷拍，穿插使用了很多窺視鏡頭。正是通過這些窺視鏡頭，揭開了“影子”小組成員的神秘面紗，原來都是“一些對(duì)社會(huì)不滿而無能的人，為了發(fā)泄他們的貧窮與不幸，低賤的垃圾”。窺視鏡頭要求拍攝內(nèi)容的真實(shí)感，因此常會(huì)借助一定的前景來進(jìn)行，這個(gè)前景可以是窗戶、鑰匙孔、門縫等。前景的設(shè)置突出了窺視者的隱蔽性，增加了鏡頭的真實(shí)感。吳賢透過審訊室的窗戶，發(fā)現(xiàn)了“影子”小組的真實(shí)身份，在車?yán)锿蹬牧烁鱾€(gè)成員的住所。但僅僅使用窺視鏡頭，將觀眾帶入主觀鏡頭中來，是無法向觀眾傳達(dá)影片自身的美學(xué)意義的。換言之，影像與電影受眾之間應(yīng)該保持一種“時(shí)即時(shí)離”的關(guān)系，既要使觀眾時(shí)而沉浸于影片敘事，將觀眾帶入到主觀視角，從而忘記自己在場(chǎng)；同時(shí)還要適時(shí)地讓觀眾離開影片敘事，意識(shí)到自己“缺席”的狀態(tài)，產(chǎn)生間離感。只有這樣，觀眾才能既對(duì)影像產(chǎn)生共鳴，同時(shí)又能客觀地理解影片的美學(xué)意義。因此，窺視鏡頭經(jīng)常要搭配窺視者的特寫鏡頭進(jìn)行蒙太奇式的剪輯。觀眾以吳賢的主觀視角目睹了“影子”小組的嚴(yán)刑逼供，目睹了唯命是聽的上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的丑惡嘴臉，接著又從吳賢憤怒的、懺悔的特寫表情，洞察了人物內(nèi)心的情感變化，同時(shí)也理解了影片的審美主張。正是窺視鏡頭強(qiáng)烈的代入感，使觀眾產(chǎn)生了在場(chǎng)觀看的錯(cuò)覺，從而以更深層次的思想和美學(xué)層面介入到影像之中，不覺間放棄了對(duì)影像的客觀評(píng)判，加之特寫鏡頭的結(jié)合運(yùn)用，使觀眾在“在場(chǎng)”與“缺席”間頻繁轉(zhuǎn)換，從而使影片產(chǎn)生了強(qiáng)烈的間離效果，展現(xiàn)出半抽象的美學(xué)特征。

（二）半抽象空間場(chǎng)景的選取

影片在空間場(chǎng)景的選取方面，也體現(xiàn)了半抽象特征。將人物從社會(huì)大環(huán)境中剝離出來，安置在隔絕的、密閉的空間中展開敘事，是典型的金基德電影敘事手法。隔絕的、密閉的空間，即“孤島”空間意象。“孤島”情結(jié)，根源于韓民族的苦難歷史。韓國是“海洋國家向西進(jìn)攻的第一塊路基，也是大陸國家東向防御的最后一塊盾牌”[3]。韓國獨(dú)特的地理位置，使其一直以來都處于戰(zhàn)火硝煙籠罩、列強(qiáng)環(huán)伺之中。尤其是南北戰(zhàn)爭(zhēng)后，北緯38°軍事分界線，將韓國徹底變?yōu)楣聧u。三八線是韓民族每一個(gè)人心中不愈的傷痕，“孤島”也就成了韓民族的集體無意識(shí)?！肮聧u”意象在金基德其他電影中都有體現(xiàn)，《鱷魚》中漢江大橋下的貧民窟，《漂流欲室》中一個(gè)個(gè)垂釣屋，《弓》中海上垂釣船，《春夏秋冬又一春》湖中的寺廟等。影片《一對(duì)一》中的“孤島”是“影子”小組的審訊室。這個(gè)審訊室，分明置于喧鬧的大城市之中，卻又被抽象得只是概念上的存在。這個(gè)空間隔離了現(xiàn)實(shí)世界的痛苦與煩惱，隔離了現(xiàn)實(shí)世界法律與身份的束縛，成為弱者發(fā)泄心中怨恨的“游樂場(chǎng)”。這個(gè)空間使人的身份發(fā)生了根本的改變，在這個(gè)空間內(nèi)，獨(dú)裁者被嚴(yán)刑拷打，招供惡行；獨(dú)裁受害者則搖身一變成為執(zhí)法者，執(zhí)行著一次次以正義為名的審判。但這種身份轉(zhuǎn)換也只是暫時(shí)的瘋狂，審訊室以外的現(xiàn)實(shí)世界是“影子”成員無法逃避的客觀存在，置身其中又只能面對(duì)獨(dú)裁社會(huì)施加的種種迫害。審訊室是現(xiàn)實(shí)世界中的抽象空間，恰如一個(gè)舞臺(tái)，與現(xiàn)實(shí)世界一起構(gòu)成了真實(shí)與虛幻的空間存在，從而為整部影片增添了半抽象色彩。

除人物塑造與拍攝手法表現(xiàn)出的半抽象特征以外，影片在敘事主題等方面也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的半抽象性?！兑粚?duì)一》深刻地詮釋了韓民族的“恨”情結(jié)?！昂蕖笔且环N對(duì)所遭受的苦難無能為力的憤懣與遺憾，同時(shí)“恨”又是徹底絕望后對(duì)宿命的認(rèn)同，繼之以心靈上自我饒恕的救贖。“韓國人因?yàn)楸瘋蜕钋槎a(chǎn)生‘恨，‘恨這一心理中包含著憤怒、自虐與饒恕?！盵4]影片的敘述主題并沒有僅僅局限于殺人事件及對(duì)兇手的審判，也并沒有只停留在對(duì)獨(dú)裁社會(huì)的怨恨和批判之上，而是上升到韓民族集體無意識(shí)的高度，表達(dá)了靈魂深處的“恨”，抽象地再現(xiàn)了韓國普通民眾內(nèi)心的凄慘世界。個(gè)人的力量無法撼動(dòng)社會(huì)的既定法則，而韓國民眾身處的不平等的、“出故障”的社會(huì)，恰恰需要“壓迫者—被壓迫者”這樣的二元共存才能運(yùn)轉(zhuǎn)。無力改變現(xiàn)實(shí)，只能接受宿命，這是何等的悲涼！

影片《一對(duì)一》延續(xù)了金基德半抽象的影像傳統(tǒng)，基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)又超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行敘事，讓觀眾跟隨影片在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)中游弋。金基德始終執(zhí)著于自己的藝術(shù)追求，但卻對(duì)電影的社會(huì)教化意義持否定態(tài)度。“我不認(rèn)為電影可以改變社會(huì)，或者成為某種運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)火索，或是成為某種改變一個(gè)時(shí)代認(rèn)知角度的幻象和力量?！盵5]他認(rèn)為，電影“只是樸素地再整理人們的意識(shí)”[5]而已。所以，影片給我們展示了獨(dú)裁無處不在的韓國社會(huì)，獨(dú)裁體制下人們痛苦的生活狀態(tài)，但影片卻沒有給觀眾希望，沒有給觀眾光明的出路，因此，影片只能是以救贖無果和死亡超脫收?qǐng)?。然而，影片依然用超現(xiàn)實(shí)的影像，照亮了韓國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。影片讓每一個(gè)觀影者深受震撼并捫心自省。正如影片標(biāo)題下方醒目的“我是誰？”，影片人物映射現(xiàn)實(shí)人群可以劃分為三大群體：獨(dú)裁者、反獨(dú)裁者、身受獨(dú)裁之害而不覺者。在現(xiàn)實(shí)生活中我們是屬于哪一方呢？我們身邊是否也有“吳敏珠”這樣無辜的受害者？我們?cè)诿鎸?duì)獨(dú)裁事件時(shí)又是怎樣的反應(yīng)？影片體現(xiàn)了金基德對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的凝重觀察與深刻思考，也給觀眾一種心靈的啟發(fā)與生存的警示。

[基金項(xiàng)目] 本文系2016年度吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2016BS49）研究成果。

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[3] 劉鳴.朝鮮半島與東北亞和平安全機(jī)制：構(gòu)想與問題[J].東北亞論壇，2009（04）.

[4] 王曉玲.韓國恨文化的傳承與變化——一項(xiàng)針對(duì)韓國高中文學(xué)教科書的分析研究[J].當(dāng)代韓國，2010（03）.

[5] [韓]金基德，鄭圣一，等.野生金基德[M].范小青，譯.上海：上海人民出版社，2011.

[作者簡(jiǎn)介] 鄭殿輝（1980—），男，吉林四平人，延世大學(xué)文科大學(xué)院文化學(xué)專業(yè)2012級(jí)在讀博士研究生，吉林師范大學(xué)國際文化交流學(xué)院講師。主要研究方向：文化學(xué)、比較電影學(xué)。