當(dāng)代美國女性主義電影中的男性形象分析

[摘要]電影是一門與社會關(guān)系密切的藝術(shù)，它也是女性主義用以爭取權(quán)益的工具。在數(shù)量與質(zhì)量上最具分析價值的則莫過于得風(fēng)氣之先的美國女性主義電影。歷來對于美國女性主義電影的研究，常聚焦于女性形象。在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會中，男性是平權(quán)運動最首要的針對對象，男性不僅是女性主義電影中不可或缺的組成部分，并且在女性的命運沉浮、悲歡離合中，男性往往扮演著重要的角色。正是電影里這些男性形象豐富了整部電影的內(nèi)涵，實現(xiàn)了電影在敘事上的完整性。

[關(guān)鍵詞]美國電影；女性主義；男性形象

電影是一門與社會關(guān)系密切的藝術(shù)作品，它也是女性主義用以爭取權(quán)益的工具，而盡管英國有《奧蘭多》，法國有《巴黎野玫瑰》，澳大利亞則有《鋼琴課》等佳作，但其中在數(shù)量與質(zhì)量上最具分析價值的則莫過于得風(fēng)氣之先的美國女性主義電影。而歷來對于美國女性主義電影的研究，往往聚焦于其中的女性形象。而在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會中，男性是平權(quán)運動最首要的針對對象，男性們不僅是女性主義電影中不可或缺的組成部分，并且在女性的命運沉浮，悲歡離合中，往往扮演著重要的角色。正是電影里這些男性形象豐富了整部電影的內(nèi)涵，實現(xiàn)了電影在敘事上的完整性。

一、麻木平庸的代表者形象

代表者形象是最接近于廣大男性觀眾的一類男性形象，他們并沒有對女主人公實施太大的正面幫助或負面加害，就人品或能力而言也各有高下之分，但是他們的共同之處就是以一種麻木而平庸的姿態(tài)生存，并沒有正視女性的本質(zhì)力量和被尊重的需求，而是在潛意識中認同男權(quán)社會的規(guī)則，處處維護自己作為男性的優(yōu)越性，并往往在不經(jīng)意間流露出對女性的蔑視。換言之，這一類形象是容易被忽視，但又是女性主義運動在爭取女權(quán)過程中最大的障礙，因為他們從未意識到自己對女性的態(tài)度本身就是一種傷害，是權(quán)利不平等的表現(xiàn)。

如在由伍迪·艾倫（Woody Allen，1935—）執(zhí)導(dǎo)的《安妮·霍爾》（Annie Hall，1977）中，這位著名的“鬼才導(dǎo)演”親自上陣，出演了劇中的喜劇演員艾維·辛格一角，而辛格便是一個代表者形象。電影主人公安妮是一個極具唱歌才華和文學(xué)天賦的女孩，在遇到艾維之后，安妮的演唱技術(shù)很快得到了提高，甚至得到了去好萊塢灌制唱片的難得機會。從表面上看，艾維似乎應(yīng)該被歸類于“幫助者”中，但是必須指出的是，由于他主觀上并沒有平等對待安妮，因此他依然是一個平庸的代表者。艾維自己是一個世俗意義上的“失敗者”，他的個性厭世而悲觀，總是沉浸在對死亡的幻想中不能自拔，甚至為此而連續(xù)看了15年的心理醫(yī)生卻收效甚微；作為一個猶太人，他有異乎尋常的種族敏感，總是懷疑周圍的人有“反猶”傾向，甚至聽不得別人發(fā)出一個接近“Jew”的音（而安妮的奶奶恰恰真的是一個“憎猶者”）。為了掩飾自己的自卑，他總是表現(xiàn)得口若懸河，總是想表現(xiàn)自己的幽默或才華。他有著自以為不錯的勾搭女性的技巧，能利用自己的知識與對方套近乎，但總是沒過多久就讓對方忍受不了自己的神經(jīng)質(zhì)，為此而失去了兩任老婆。即使是這樣一個雖然不壞，但毛病不少的男性，他也是對安妮有著明顯的居高臨下態(tài)度的。艾維不喜歡學(xué)院派知識分子，認為他們裝腔作勢，但是與普通人在一起時，他又覺得他們盡是文盲，而安妮就是“文盲”之一，他覺得安妮淺薄、空虛，推薦安妮去上學(xué)，給安妮買書，甚至自掏腰包強迫安妮看心理醫(yī)生，這些都顯示了艾維充滿了改造安妮的欲望，以至于安妮直言艾維嫌她不夠聰明。當(dāng)兩個人吵架的時候，安妮說出了托馬斯·曼書中的話語，艾維還要說安妮之所以知道這話是因為他推薦她看了這本書。兩個人的關(guān)系最終走到了盡頭。像艾維這樣始終站在自己的角度，不斷否定女性，試圖“提升”女性來適應(yīng)自己需要的男性，實際上是很具代表性的。只是伍迪·艾倫給艾維的作家定位很容易讓人誤以為艾維的自大僅僅是與其知識分子身份有關(guān)。

與之類似的還有由羅伯特·本頓（Robert Benton，1932—）執(zhí)導(dǎo)的《克萊默夫婦》（Kramer vs. Kramer，1979）中的克萊默先生。電影中的克萊默先生無疑不是反面形象，甚至可以說，相較于艾維而言，克萊默先生是一個傳統(tǒng)意義上的“好男人”，電影講述的幾乎就是克萊默先生的成長故事：在妻子出走后，他任勞任怨地做著單身父親，贏得了兒子比利的喜愛。但是在追溯克萊默夫人離家出走的原因時就不難發(fā)現(xiàn)，克萊默先生一直以來只是想扮演一個主流社會認為的好男人形象，即事業(yè)有成者，他將妻子承擔(dān)家庭瑣事視為理所當(dāng)然的事，并不認為妻子能夠在社會上發(fā)揮更大的價值。在哄兒子睡覺時，克萊默先生也向兒子承認了妻子離開的真正原因是他“想讓媽媽成為某種人，可她不是，我以為我開心她就會開心，但她沒有”。正是不堪忍受這種對個人價值的輕視和對家庭的忽略，克萊默夫人憤然出走，在紐約打拼下自己的事業(yè)，證明了自己的實力，并且還要以強勢的姿態(tài)奪走兒子比利。男性在這次對決中幾乎成為徹頭徹尾的失敗者?？巳R默先生先是在照顧比利中發(fā)現(xiàn)了家庭的重負能夠讓自己手足無措，后是見證了妻子的光彩照人，他為自己曾經(jīng)錯誤的態(tài)度付出了代價。這部女性主義電影是討論男性形象時不可無視的，電影幾乎全是以克萊默先生為主展開的，讓觀眾對克萊默先生不乏同情，而作為女性主人公的克萊默夫人實際上出場并不多，她的形象是靠克萊默先生與兒子以及鄰居等人的對話慢慢拼湊起來的，這也印證了波伏瓦的“他者”理論——人們對女性的認識往往是不全面的，是以男權(quán)的標準來作為參照物的，這其中必然與男性的傲慢有關(guān)。

二、理想與不理想的幫助者形象

相較于代表者而言，幫助者形象無疑要正面許多。然而幫助者形象也分為兩種：一種為給女性提供了幫助，但實際上依然沒能解決女性的問題，這一類形象代表了男權(quán)社會中男性的局限性，即盡管他們對女性擁有尊重、同情等情感，但這并不代表他們真正了解女性的困擾和痛苦。第二類則是理想的幫助者形象，他們能夠全方位地為女性著想，提供給對方解放身體與滿足精神的機會。

不理想的幫助者如在史蒂芬·戴德利（Stephen Daldry，1962—）的《時時刻刻》（The Hours，2002）中弗吉尼亞·伍爾夫的丈夫。相較于勞拉·布朗的丈夫以及克拉里薩·沃甘的前男友而言，伍爾夫的丈夫可以說是電影中唯一的幫助者，但是他并不是伍爾夫需要的丈夫，這也就保證了《時時刻刻》中三位女性都沒有逃脫悲劇命運這一敘事基調(diào)。在電影中，伍爾夫的丈夫無疑對這位妻子十分遷就和疼愛，在發(fā)現(xiàn)伍爾夫患上了精神疾病以后，寧可自己的事業(yè)受到影響也要搬離倫敦，帶著伍爾夫在安靜的鄉(xiāng)間養(yǎng)病；更為重要的是，他肯定伍爾夫的文學(xué)才華，支持伍爾夫的寫作事業(yè)。可以說，沒有丈夫伍爾夫就很難有《達洛維夫人》這樣的經(jīng)典傳世。丈夫?qū)ψ约旱暮靡沧屛闋柗蝾H為感動，以至于在遺書中表示自己是丈夫的累贅，自己去世后丈夫能夠生活得更好。但另一方面，伍爾夫無法控制自己的情緒，并且因為疾病而始終有自殺的傾向，這些讓丈夫感到厭倦，并且對于伍爾夫的文學(xué)創(chuàng)作，實際上丈夫也沒有真正有興趣。他對伍爾夫的幫助，實際上是出于一個監(jiān)護者甚至是一個統(tǒng)治者對伍爾夫的有限縱容與控制。在伍爾夫生活的時代，男性面對女性依然高高在上，伍爾夫的丈夫限制著伍爾夫的人身自由，并且從精神上給伍爾夫施加壓力，強調(diào)伍爾夫有病，希望她能夠克制自己的情感。伍爾夫在《達洛維夫人》中首句“達洛維夫人說：‘我要自己買花去?！敝辛髀冻鰜淼膶Κ毩⒆灾?、主宰個人行為的愿望最終還是變?yōu)榱伺萦啊?

而隨著時代的發(fā)展，整個社會的精神風(fēng)貌不斷改善，理想的幫助者開始出現(xiàn)。如在克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood，1930—）的《百萬美元寶貝》（Million Dollar Baby，2004）中，拳擊教練法蘭基實際上也是一個頗為自私的男性形象，正是因為眷戀自己拳擊事業(yè)的輝煌，他才忽視了家人的感受，以至于與女兒形同陌路。然而在結(jié)識了對拳擊有興趣的女孩麥琪后，一方面法蘭基給予了麥琪諸多訓(xùn)練和比賽上的指導(dǎo)，幫助麥琪成長為一名優(yōu)秀的女拳擊手；另一方面，女性也在給予男性幫助，麥琪在實現(xiàn)自己夢想的同時，法蘭基也意識到了親情的重要。但師徒相宜僅僅是電影中和諧兩性關(guān)系的一部分。法蘭基沒有因為麥琪的性別和貧困的家境否定她的拳擊夢，而是挖掘出了女性也可以具備的“侵略性”和“攻擊性，這本身就已經(jīng)是男性開始正視兩性平等的一個表現(xiàn)。更可貴的是，當(dāng)麥琪脊椎受傷后決定有尊嚴地結(jié)束自己的生命，此時提供給她幫助的還是法蘭基，他不惜冒著違法的風(fēng)險為麥琪注射胰島素幫其自殺，這是對麥琪維護自由、榮譽和尊嚴的一次最大幫助。

三、作為被批判者的加害者形象

由于爭取女權(quán)的女性主義運動所要削弱的正是男權(quán)，因此男性加害者形象在女性主義電影中屢見不鮮。這一類形象幾乎完全站在女性的對立面上，他們憑借自身的性別優(yōu)勢不斷對女性進行侵害，是女性抗?fàn)幍膶ο蟆?/p>

在由雷德利·斯科特（Ridley Scott，1937—）執(zhí)導(dǎo)的《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）中，加害者形象可以說十分集中。首先是作為符號登場的，對女性施加暴力傷害的加害者：塞爾瑪?shù)恼煞蚺c強奸露易絲的男人。在電影中，這兩個人出場很少，但是他們可以說是兩位女性悲劇的始作俑者。塞爾瑪?shù)恼煞虿辉试S塞爾瑪出去工作，也不允許塞爾瑪有自己的娛樂，在家里對她十分粗暴，塞爾瑪存在的意義就是為丈夫做飯?？梢哉f正是因為塞爾瑪在這次失敗的婚姻中壓抑太久，她才會在跟露易絲出去的途中忍不住放浪形骸。即使塞爾瑪已經(jīng)走到窮途末路之際，不得不打電話回家向丈夫求援，丈夫給予她的依然只有怒氣沖天的苛責(zé)。而餐廳服務(wù)員露易絲則因為曾經(jīng)的陰影變得冷酷堅強，她煙不離手，始終不愿意接受真心愛她的人的感情。與之類似的還有賽爾瑪在酒吧里結(jié)識的另一個男性，他以為塞爾瑪?shù)妮p佻表現(xiàn)就是自己強奸塞爾瑪?shù)睦碛?，在塞爾瑪反抗后依然不忘占口舌便宜，最終被憤怒的露易絲一槍打死。男性試圖用暴力迫使女性屈服，而從時代的發(fā)展來看，這必將使男性受到來自女性的暴力的反噬。

其次是意味著語言性傷害的加害者。這一類加害不如暴力傷害明顯，但在某些情況下同樣是致命的。塞爾瑪在逃亡途中認識了一個年輕英俊、會說甜言蜜語的小混混，很快對對方產(chǎn)生了信任與好感，并且從對方身上嘗到了性高潮的滋味。然而小混混只是在利用塞爾瑪，第二天他就帶著露易絲借來的救命錢不知所終。男性在這里又一次憑借著他們在身體和社會經(jīng)驗上的優(yōu)勢將女性逼到了絕境。與之類似的還有對兩位女主人公說下流話的油罐車司機，盡管二人下場不同，但是他們都是極為猥瑣、虛偽的。

最后則是代表了國家機器的加害者，這是表現(xiàn)得十分隱晦的。在電影中，圍捕塞爾瑪和露易絲的警察全部為男性。而其中警長對兩位女性懷有同情，希望能夠救回她們。但是露易絲早在決定逃亡之時就已經(jīng)表示過了對整個國家機器的不信任，她們或多或少地意識到在這個社會中女性的話語權(quán)是有限的，因此在本有可能得到一線生機的時候，塞爾瑪和露易絲選擇手拉著手將車開下了懸崖，用生命完成了最后一次對男性的拒絕。

通過對當(dāng)代美國女性主義電影之中的三類男性形象進行分析不難看出，盡管這些男性在出場方式、正邪分野上有所區(qū)別，但是他們的存在都與女性主義中的中心議題，即男性中心主義息息相關(guān)。女性主義所要反抗的，正是由男性中心主義產(chǎn)生的父權(quán)、夫權(quán)等霸權(quán)，代表者、幫助者與加害者們或持有、或反對、或貫徹這種霸權(quán)，女性地位盡管在當(dāng)代已經(jīng)得到了較大改善，但兩性和諧關(guān)系的建立依然是一個漫長的過程。

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[作者簡介] 李新美（1981—），女，云南鳳慶人，碩士，滇西科技師范學(xué)院講師。主要研究方向：英美文學(xué)。