“歷史的圖像與圖像的歷史”
——新時(shí)期的“農(nóng)民工”油畫(huà)及其歷史意義

戚志雯/Qi Zhiwen

一、歷史時(shí)代與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的交織

“世事的發(fā)展變化匯成歷史的圖像，便是一部人類社會(huì)史；繪畫(huà)的創(chuàng)作演進(jìn)，匯成圖像的歷史，便是一部人類美術(shù)史”①，在無(wú)數(shù)藝術(shù)家的努力下，中國(guó)農(nóng)民逐漸從歷史的圖像中走出，向圖像的歷史中邁進(jìn)，并形成一種新的、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，永遠(yuǎn)定格在觀者的眼中、心里。

我國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，所以“農(nóng)民”這一群體無(wú)論是從數(shù)量上還是社會(huì)貢獻(xiàn)上來(lái)說(shuō)都是舉足輕重的。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，中國(guó)繪畫(huà)界對(duì)農(nóng)民的關(guān)注自古便有，從最初山水畫(huà)中的人物點(diǎn)綴，到表現(xiàn)農(nóng)耕時(shí)代的世風(fēng)民情，再到戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的苦難農(nóng)民、“文革”時(shí)期“歌頌”的農(nóng)民典型，最后發(fā)展到近代擺脫陳舊模式面向生活、面向現(xiàn)實(shí)的新農(nóng)民，“這些形象不僅指向了人們所要面對(duì)的歷史和現(xiàn)實(shí)，而且也指向了藝術(shù)家所處的歷史時(shí)代”②。

自從1978年改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)農(nóng)民逐漸改變了20世紀(jì)那種“離土不離鄉(xiāng)，進(jìn)廠不進(jìn)城”的發(fā)展模式，城鄉(xiāng)之間人口流動(dòng)的壁壘被逐漸打破，并由此產(chǎn)生了蔚為壯觀的“民工潮”。“從社會(huì)學(xué)意義上講，‘農(nóng)民工’這是一個(gè)源于農(nóng)村卻居住在城市，介乎城市與農(nóng)村之間，又不斷流動(dòng)的新的社會(huì)階層?！雹坜r(nóng)民工群體生活在城市角落中，同時(shí)承受著艱苦的體力勞動(dòng)和不公正的社會(huì)待遇，他們身處于城市卻心屬農(nóng)村，他們惦念農(nóng)村中的家人，沒(méi)有對(duì)城市社區(qū)的歸屬感?！懊鎸?duì)城市的經(jīng)濟(jì)和文化顯得無(wú)所適從，面對(duì)曾經(jīng)參與建設(shè)的繁華街道他們只能是麻木地觀看，目光委瑣、呆癡而猶疑，這種不和諧狀況不僅導(dǎo)致他們內(nèi)心的矛盾沖突，更讓這一特殊群體的‘邊緣化’程度加深了?！雹?/p>

據(jù)《中國(guó)就業(yè)狀況和政策白皮書(shū)》統(tǒng)計(jì)，1990年全國(guó)農(nóng)民工僅有1500萬(wàn)人，2003年激增至9800萬(wàn)人，而到2006年底已猛增至2億多人，超過(guò)了傳統(tǒng)上由城鎮(zhèn)居民構(gòu)成的產(chǎn)業(yè)工人。在當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景下，“農(nóng)民工”作為新型的產(chǎn)業(yè)化隊(duì)伍，成為城市建設(shè)、日常生活中不可或缺的存在，不可否認(rèn)它極具時(shí)代表情。

面對(duì)國(guó)內(nèi)外風(fēng)起云涌的各種藝術(shù)思潮，面對(duì)商業(yè)化和大眾傳媒文化帶來(lái)的沖擊和負(fù)面影響，藝術(shù)家們有著自己的考量，之所以最終“執(zhí)迷”于現(xiàn)實(shí)主義，選擇“農(nóng)民工”題材，應(yīng)該說(shuō)是幾經(jīng)思考之后的結(jié)果。雖然一方面似乎是“勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)”影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，但另一方面也不得不說(shuō)這是歷史時(shí)代的選擇，因?yàn)椤皠趧?dòng)經(jīng)驗(yàn)”不僅僅屬于藝術(shù)家個(gè)人，它也是一種根植于中國(guó)現(xiàn)代性的歷史經(jīng)驗(yàn)。一些藝術(shù)家的個(gè)人實(shí)踐語(yǔ)境與歷史語(yǔ)境之間發(fā)生的錯(cuò)位和融合，讓我們更加明晰地看到他們是如何運(yùn)用全部的敏感去轉(zhuǎn)化自身經(jīng)驗(yàn)的。

二、勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)到藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中的很多人或者出生在農(nóng)村，或者有過(guò)在農(nóng)村、工廠勞動(dòng)過(guò)的經(jīng)歷。比如說(shuō)：1946年出生在黑龍江的孫為民，在“文革”期間曾到河北地區(qū)的偏遠(yuǎn)農(nóng)村下鄉(xiāng)生活過(guò)；1955年出生的王宏劍在河南開(kāi)封一個(gè)中學(xué)畢業(yè)后，曾下鄉(xiāng)插隊(duì)三年；1958年出生于烏魯木齊的徐唯辛曾作為知青下鄉(xiāng)插隊(duì)至三坪農(nóng)場(chǎng)，有著在基層工作的經(jīng)歷；忻東旺1963年出生在河北農(nóng)村，十幾歲開(kāi)始自學(xué)繪畫(huà)并兼做走村串戶的民間畫(huà)匠，后來(lái)又做過(guò)煤礦礦工、印刷廠設(shè)計(jì)員，是從農(nóng)村進(jìn)入都市的一個(gè)成功的先例。這些過(guò)往讓他們對(duì)勞動(dòng)者的生活和心態(tài)有著比較深的體會(huì)和了解。相似的“勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)”和對(duì)農(nóng)民工的情感使得這些藝術(shù)家走在一起，用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)這群背井離鄉(xiāng)的“邊緣人”的生活境遇及內(nèi)心世界。

在以上眾多的藝術(shù)家里，以忻東旺的“農(nóng)民工”題材作品創(chuàng)作時(shí)間最早，數(shù)量也最多。他的成名作是1995年參加第三屆全國(guó)美展，并獲得銀獎(jiǎng)的《誠(chéng)城》。他對(duì)《誠(chéng)城》這個(gè)題目的解釋就是“誠(chéng)心誠(chéng)意地做一個(gè)城里人”，而進(jìn)城的目的就是要改變自己的農(nóng)民身份。雖然畫(huà)家迫切地想要改變?cè)瓉?lái)的身份，但他在創(chuàng)作中卻最終選擇了“農(nóng)民工”題材，除了他自身的“勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)”促使外，更多的是一種親切感，誠(chéng)如他在創(chuàng)作油畫(huà)《裝修》時(shí)發(fā)出的感想：“為我的畫(huà)室裝修的民工們?cè)诒涑睗竦乃嗟厣现粔|了幾塊磚頭搭起了大通鋪，我有些凄然。當(dāng)他們用沾滿泥灰的大手解開(kāi)打著各色花樣補(bǔ)丁的行李卷兒時(shí)，隨著汗臭味兒散發(fā)出的悠悠的溫馨使我一陣心酸。這是多么親切的味道，多么富有人性的味道，這味道飽含著生命中最質(zhì)樸的元素?！雹?/p>

“繪畫(huà)是視覺(jué)語(yǔ)言，作者通過(guò)可視、可感的形式和觀眾對(duì)話，并傳達(dá)感情，而作者本人的觀念、他的文化和哲學(xué)的思考，往往隱藏在形象后面，而不是赤裸裸地表露于外?！雹扌脰|旺的作品深受盧西恩·弗洛伊德作品的影響，以筆下“咄咄逼人”（畫(huà)家本人語(yǔ)）的形象而自成一格。他畫(huà)中的農(nóng)民工們身著廉價(jià)的西裝或漿洗掉色的工服，雙手布滿泥漬，未老先衰的容顏上，嘴唇開(kāi)裂，表情尷尬而又無(wú)奈，眼神茫然而又困惑，他們沒(méi)有大范圍的肢體運(yùn)動(dòng)與張揚(yáng)的姿態(tài)，只有承重的站立與凝視，這樣的形象更加凸顯了農(nóng)民工兄弟被邊緣化、處于弱勢(shì)的一面，似乎是生活的重負(fù)將他們的身材壓成如此模樣。我們面對(duì)作品看到的就是這樣一群既不“美麗”也不“偉岸”的平凡人物，他們雖然生活得并不如意，但他們卻始終以一顆真誠(chéng)的心去對(duì)待一切。這并非畫(huà)家的刻意寫(xiě)生，而是他內(nèi)心感受的真實(shí)表達(dá)，他以農(nóng)民工中的一分子去正視他們的存在?！爱?dāng)我們即將被泛濫于媒體中的打情罵俏或者故作深沉的時(shí)髦男女淹沒(méi)的時(shí)候，反倒會(huì)為忻東旺畫(huà)中人物的沉重和茫然感到一種欣慰。”⑦

不管是《客》《邊緣》中的民工，還是《外面的世界》中的姑娘，忻東旺都對(duì)他們懷有充分的理解和同情。正如賈方舟所說(shuō)：“忻東旺始終懷有一種深深的憂患，他對(duì)這些身份低下和生活落魄的小人物，表達(dá)著他發(fā)自內(nèi)心的尊重，他為弱勢(shì)群體造像立傳，從而揭示出這一被邊緣化的族群本有的生命價(jià)值和人性尊嚴(yán)。這些作品能顯示出的‘人文’情懷和人性力量，足以使每個(gè)有良知的都市人去反省我們的社會(huì)，乃至我們自己?！雹?/p>

徐唯辛1958年生于新疆烏魯木齊市，雖然年長(zhǎng)于忻東旺，但他真正開(kāi)始從事“農(nóng)民工”題材的繪畫(huà)創(chuàng)作卻是在忻東旺之后。徐唯辛的早期作品大多反映邊疆少數(shù)民族風(fēng)情和環(huán)保問(wèn)題，例如他的《馕房》《圣地拉薩》《酸雨》等。2000年前后畫(huà)家輾轉(zhuǎn)來(lái)到北京，在這座大都市中，到處可見(jiàn)為生活掙扎辛勞的來(lái)自各地的民工，他們時(shí)常被列為擾亂社會(huì)秩序的對(duì)象，這是一群被現(xiàn)代社會(huì)所無(wú)視的被“邊緣化”的人，是一群“沉默的羔羊”。正如徐思田所說(shuō)：“隨著年齡增長(zhǎng)，藝術(shù)修養(yǎng)的積累，就越發(fā)不滿足于僅僅表現(xiàn)邊疆風(fēng)情，這種題材的文化含量不夠，于是他便遵循與時(shí)俱進(jìn)的法則，將現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷投向了在城市辛勤勞動(dòng)的民工?！雹?/p>

《工棚》算是徐唯辛比較有代表性的作品。畫(huà)家似乎有意識(shí)地讓畫(huà)面上的所有農(nóng)民工都望向觀眾，而觀者也似乎不得不接受著他們的注視?！耙?yàn)樵诔鞘猩畹娜藗兪菦](méi)有時(shí)間，也沒(méi)有心思去注意那些民工的，所以這種奇特的構(gòu)圖安排——‘強(qiáng)迫’每個(gè)觀畫(huà)者直面這群在惡劣環(huán)境下為我們的幸福生活添磚加瓦的農(nóng)民工們，獲得了震撼人心的效果，并喚起我們對(duì)農(nóng)民工處境的關(guān)注和思考?！雹馑囆g(shù)家不再是高高在上地俯視，也不是袖手旁觀和帶有戲謔地調(diào)侃，而是以一種平等的眼光去正視農(nóng)民工們，以寫(xiě)實(shí)的技法來(lái)真實(shí)地描寫(xiě)他們的生活、工作狀態(tài)，肯定他們的尊嚴(yán)，拒絕丑化和憐憫，表現(xiàn)他們的力量和美。畫(huà)面上充滿了畫(huà)家對(duì)農(nóng)民工作為一個(gè)堂堂正正的“人”的尊重，使得作品具備了動(dòng)人的魅力。

一方面，農(nóng)民工的特殊處境讓藝術(shù)家們感到同情，所以不能對(duì)他們的境遇視而不見(jiàn)；另一方面，也是由于藝術(shù)家本人的農(nóng)民情結(jié)和“勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)”，使得他們對(duì)這些與自身有著相似經(jīng)歷的農(nóng)民工有著強(qiáng)烈的真情實(shí)感。以上這些因素使得藝術(shù)家感到了極高的責(zé)任感和使命感，他們將自己的情感注入筆端，為時(shí)代發(fā)聲，為自己的“農(nóng)民工兄弟”們發(fā)聲，向社會(huì)呼吁為農(nóng)民工們尋求更多的人性關(guān)懷。油畫(huà)藝術(shù)家忻東旺和徐唯辛正是其中兩個(gè)較為典型的例子。

三、“農(nóng)民工”題材油畫(huà)的社會(huì)價(jià)值

“我們正處于一個(gè)社會(huì)變動(dòng)的時(shí)期，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格多變的時(shí)期，沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)代像我們今天這樣，文化沖突之大，社會(huì)發(fā)展之迅速。如果我們的藝術(shù)表現(xiàn)忽略了對(duì)這個(gè)時(shí)代精神層面的深刻把握，那么我們對(duì)這個(gè)時(shí)代就是失語(yǔ)的，藝術(shù)作品自然也就缺乏表現(xiàn)力?！盵11]而如何“深刻把握”似乎應(yīng)該包含兩個(gè)方面：真實(shí)反映和社會(huì)批判。

真實(shí)地反映社會(huì)生活，真實(shí)地刻畫(huà)勞動(dòng)的農(nóng)民和工人，是現(xiàn)實(shí)主義的基本原則。在新的時(shí)代背景下，中國(guó)藝術(shù)家們立足于現(xiàn)實(shí)生活而去創(chuàng)作平民化和大眾化的作品，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生活和社會(huì)問(wèn)題以及這種現(xiàn)實(shí)社會(huì)下的精神，他們對(duì)處在社會(huì)底層勞動(dòng)者的理解和關(guān)懷超過(guò)了以往任何歷史階段。撥開(kāi)被灰塵與泥漿掩蓋的外表和世俗的偏見(jiàn)，藝術(shù)家們以繪畫(huà)的方式真實(shí)反映農(nóng)民工多側(cè)面的生活、情感、心理和思想狀態(tài)，展示出他們誠(chéng)實(shí)、質(zhì)樸、勤勞、執(zhí)著的本質(zhì)和不可褻瀆的尊嚴(yán)，將這些生活在城市底層的人毫不猶豫地帶到人們面前，這不僅有利于大眾去了解這個(gè)群體，同時(shí)也可以更好地改善他們的生活狀態(tài)。這些描繪農(nóng)民工的油畫(huà)作品不僅在藝術(shù)形象上具有突破性，而且體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)從農(nóng)業(yè)向工業(yè)轉(zhuǎn)型、從農(nóng)村經(jīng)濟(jì)向城市經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變這一特殊歷史時(shí)期的真實(shí)情況，傳達(dá)了時(shí)代主題，“它幾乎成為中國(guó)歷史變遷和社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)歷史的、文化的、精神的見(jiàn)證，成了我們這個(gè)時(shí)代社會(huì)圖景的縮影，成為我們了解、認(rèn)識(shí)、反思這個(gè)社會(huì)和時(shí)代的最好的窗口和解讀文本”[12]。

20世紀(jì)西方著名的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）說(shuō)：“藝術(shù)總是企圖改變生活，它絕不簡(jiǎn)單地接受或被動(dòng)地屈服于生活。當(dāng)藝術(shù)介入生活的時(shí)候，它就會(huì)產(chǎn)生社會(huì)影響，這種影響可能是積極的，也可能是消極的；可能是贊美的，也可能是批判的?！谀撤N條件下，藝術(shù)可以診斷和醫(yī)治社會(huì)的病害?！盵13]在當(dāng)今時(shí)代，伴隨著工業(yè)文明而產(chǎn)生的一系列緊迫性問(wèn)題的確撕裂了人類感性與理性的和諧，從而導(dǎo)致精神危機(jī)的出現(xiàn)，但這同時(shí)也給物質(zhì)文明高壓下幾近崩潰的人文精神提供了重生的機(jī)遇，毫無(wú)疑問(wèn)這個(gè)機(jī)遇將通過(guò)藝術(shù)來(lái)把握和完成。藝術(shù)自古以來(lái)便具有“成教化，助人倫”的道德教化功能，這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家們不再做主流意識(shí)形態(tài)的解說(shuō)員，而是開(kāi)始更加獨(dú)立和深入地觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并尋求破解之法。關(guān)于“農(nóng)民”“農(nóng)民工”題材的藝術(shù)作品并非獨(dú)此幾家，但在此之前卻并未引起多大反響，原因在于那些作品只是將這些底層勞動(dòng)者當(dāng)作被丑化和憐憫的對(duì)象，而并未深究其背后所隱藏的價(jià)值與意義，只有部分藝術(shù)家在責(zé)任與批判意識(shí)的驅(qū)使下，站在農(nóng)民工的視角思考社會(huì)問(wèn)題，揭示諸多社會(huì)深層矛盾和癥結(jié)。這些鮮活的作品體現(xiàn)了繪畫(huà)藝術(shù)的先鋒作用，表達(dá)了當(dāng)代畫(huà)家的人文精神和社會(huì)責(zé)任感，是藝術(shù)家對(duì)貧困者的文化聲援，振聾發(fā)聵。

總結(jié)

總而言之，新時(shí)期的“農(nóng)民工”油畫(huà)作為“中國(guó)新寫(xiě)實(shí)主義”油畫(huà)的崛起之作，具有鮮明的時(shí)代性和深刻的社會(huì)、歷史價(jià)值。現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家們把視角放在平凡的生活中，描繪背井離鄉(xiāng)在城里辛苦勞作的樸實(shí)農(nóng)民工，畫(huà)他們最樸實(shí)的生活，從而讓人去思考現(xiàn)實(shí)。我們有理由相信，這種鮮明的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作必然會(huì)得到越來(lái)越多的藝術(shù)家的關(guān)注，并且在未來(lái)的發(fā)展中發(fā)揮更加積極的人文價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，這有待藝術(shù)家們?nèi)ゲ粩嗟靥剿骱屯诰颉?/p>

人文精神在藝術(shù)中重生，感性和理性在藝術(shù)中得到調(diào)和。“當(dāng)藝術(shù)深度成為人性的深度（美成為人類的屬性），成為人性覺(jué)醒向度的時(shí)刻，它便可以抵御人性深度的淪喪，擺脫日常感覺(jué)因停留在生活表面和外圍而帶來(lái)的平庸委瑣和淺薄無(wú)聊，人人都能夠成為生活的藝術(shù)家，得以詩(shī)意的方式，棲居在自由的存在之家……”[14]，這是我們當(dāng)今社會(huì)所力求達(dá)到的理想之境。

注釋：

①楊祥民：《歷史的圖像與圖像的歷史——改革開(kāi)放30年中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的農(nóng)民形象》，《藝術(shù)百家》，2008年第5期，第13頁(yè)。

②劉夢(mèng)梅：《論二十世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中的農(nóng)民形象》，《商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年第1期，第16頁(yè)。

③顧丞峰：《從主人公到看客——1942年以來(lái)美術(shù)作品中農(nóng)民形象分析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》，2006年第1期，第70—74頁(yè)。

④王勝選：《“89后”美術(shù)作品中農(nóng)民工形象分析》，《陰山學(xué)刊》，2007年第2期，第58—60頁(yè)。

⑤水天中：《感受生命——忻東旺的繪畫(huà)藝術(shù)》，《美術(shù)觀察》，2005年第12期，第36—42頁(yè)。

⑥韓業(yè)騰、楊天民：《試論中國(guó)油畫(huà)的新現(xiàn)實(shí)主義》，《淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第5期，第77—78頁(yè)。

⑦薛曄：《畫(huà)家的社會(huì)責(zé)任——記油畫(huà)家徐唯辛》，《藝術(shù)·生活》，2005年第2期，第15—16頁(yè)。

⑧李鳴樓：《從忻東旺、朝戈的作品看當(dāng)代油畫(huà)中的“人文精神”》，《美術(shù)大觀》，2009年第1期，第175頁(yè)。

⑨徐思田：《淺談以農(nóng)民工為主體的繪畫(huà)創(chuàng)作》，《美術(shù)觀察》，2014年第9期，第133頁(yè)。

⑩程永君：《淺析油畫(huà)中農(nóng)民工形象的社會(huì)歷史意義》，《美術(shù)大觀》，2012年第12期，第55頁(yè)。

[11]何金俐：《席勒美育理想的當(dāng)代啟示——美育書(shū)簡(jiǎn)今讀》，《勝利油田師范?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》，2000年第3期，第94頁(yè)。

[12]同⑩。

[13]阿諾德·豪澤爾著，居延安譯編：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，學(xué)林出版社，1987年，第6—10頁(yè)。

[14]同[11]。