探賾中國油畫的寫意性特征及其生命精神

王志城/Wang Zhicheng

中華人民共和國成立以來，隨著西方油畫在中國藝術(shù)文化中興起并獨樹一幟，用具有中國審美觀的話語去表現(xiàn)中國自己的油畫，是藝術(shù)家們一直以來的嘗試，比如從中國傳統(tǒng)美學入手，結(jié)合傳統(tǒng)美學中最重要的一個概念——意，來融合西方最新的視覺研究理論，形成自己的觀點。這種顯現(xiàn)中國文化心理和審美結(jié)構(gòu)的風格，就是20世紀90年代以來中國油畫理論中所表達的“寫意”概念，這也是西方油畫被中國文化本土化的一個必然趨勢。從更深層次來理解，寫意性特征作為中國油畫的“本土”名片，是中國藝術(shù)家長期的研究和努力的結(jié)果，也是中國油畫發(fā)展的必然要求和情感訴求。

一、中國油畫的寫意性特征

了解中國油畫的寫意性特征，首先要明晰“寫意”的概念。淺顯地闡述，中國油畫中“寫意”的實質(zhì)是要求藝術(shù)家們在觀察客觀物象后，抓住其突出特點并與主觀情緒相結(jié)合，講究的是藝術(shù)家的主觀情感和現(xiàn)實生活中的審美感悟，而不是現(xiàn)實性的客觀物象再現(xiàn)?？v觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化，藝術(shù)家在繪畫中一直追求的“意境”表達，便是“寫意”的概念。“意境”作為中國繪畫獨有的美學范疇，是變現(xiàn)藝術(shù)美的理想境界?！耙狻痹谧杂勺栽冢瑹o拘無礙。西方繪畫受科學的影響，藝術(shù)家更多地講究繪畫技法，以及繪畫材料的應用。中國油畫“寫意”特點的可貴之處不在于技法也不在于套路，而在于其精神。清代惲壽平說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處，不知如何用意，乃為寫意。”①蘇軾的《蘇東坡集》中提到：“論畫以形似，見與兒童鄰；詩畫本一律，天工與清新。誰言一點紅，解寄無邊春?！雹谒J為論一幅畫的好壞以是否形似來判斷，這種見識與孩童觀點相差無幾，詩和畫的審美道理本是相通的，有共同性，有著一致的規(guī)律，講究自然天成、清新脫俗、不拘一格，在折枝上只畫“一點紅”，就可以透露出無限的春意。也就是說，中國繪畫的寫意實踐中，除通過形式表現(xiàn)外，它所洋溢的就是一種精氣神與生機。經(jīng)過千年歷史的進程發(fā)展，不受世俗濁境的影響，亙古不變的藝術(shù)家的精神心靈與自然物質(zhì)對象相互感召，達到所謂的“天人合一”的境界。中國文化精神特質(zhì)和民族審美心理便是中國油畫的寫意性傳承的理念，并不僅僅是簡單地用西方油彩表現(xiàn)中國繪畫的特點。不過分追求具體的物象色相形態(tài)，而是回味自然帶給藝術(shù)家的意蘊和感悟，更是東方民族獨特的文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，和內(nèi)在精神釋放的追求。

審視中國藝術(shù)，無論是中國畫、中國油畫還是書法，甚至于京劇等戲劇，“寫意性”是最顯著的美學特征?！皩懸庑浴奔扔小靶味隆钡膿]灑，也有“以形寫意”的高級追求。儒釋道的“中和”“沖淡”“天人合一”“虛空”等等，以及“傳神寫照”“似與不似”“思與境偕”③等等都充分體現(xiàn)了一種講求含蓄、蘊意其間的寫意情境，并且在當今的社會文化中，這種“寫意性”的表達方式已經(jīng)自成體系。如果我們把它作為造型藝術(shù)的概念來使用，還必須把“客觀對象之意”也加入其中，如此才會比較全面得當。

二、中國油畫中生命精神的體現(xiàn)

西方油畫自從引進中國以后，怎么去“畫中國人的油畫”是中國藝術(shù)家至今思考和實踐的課題。油畫作為一門新的藝術(shù)形式，對于中國藝術(shù)門類來說，其所傳承的思想和情感，必然帶有中國社會時代背景和民族信仰文化的色彩。中國藝術(shù)家學習西方油畫的精髓，再根據(jù)中國的本土社會現(xiàn)實和優(yōu)良傳統(tǒng)文化，以及中國的審美哲學觀念進行長時間的融合和發(fā)展。創(chuàng)造賦有中國藝術(shù)精神的油畫，也成為中國油畫。油畫藝術(shù)在中國社會歷史最動蕩的階段傳入，跟隨中國社會也經(jīng)歷了風雨如晦的磨煉。在經(jīng)歷五四運動、抗日戰(zhàn)爭、“文化大革命”以及改革開放等社會歷史洗禮過后，油畫藝術(shù)在中國發(fā)展至今，已經(jīng)擁有了獨特的藝術(shù)生命和精神狀態(tài)。尤其是油畫家吸收融合了傳統(tǒng)中國畫的繪畫技法和寫意思想，傳達和表現(xiàn)中國本土化和民族化的意蘊精神。比如20世紀20年代初期的王悅之，他的創(chuàng)作方法就是以中國本土為本，汲取西畫的優(yōu)點，做到中國傳統(tǒng)寫意語言和西方表現(xiàn)語言的結(jié)合，并在30年代初成功地為我們展示了一系列憂國憂民的歷史創(chuàng)作。我們所熟知的《臺灣遺民圖》就是以傳統(tǒng)藝術(shù)的“絹”為畫本創(chuàng)作的。畫面中青年女性的眼神所表露出的情感與當時大眾渴望和平自由的心情形成了契合，仿佛時刻提醒著國民勿忘國恥。這件作品中，油畫、裝飾畫以及中國畫工筆技法完美結(jié)合，可以稱得上是中國近代美術(shù)史上中西結(jié)合的佳作。王悅之也被譽為中國西畫民族化的第一人。朱乃正的《雨雪之松》以灰白兩種簡單的色調(diào)繪出云海翻騰、雪松挺拔的壯觀場面，也頗有水墨畫的味道。又如李叔同的《自畫像》，整個畫面的形體刻畫非常嚴謹沉著，但也可以在畫面鮮活的色彩中看出一種生機勃勃的氣息。劉淳在《中國油畫一百講》里寫到李叔同，其標題“用藝術(shù)喚起民族精神和民眾覺醒”，這其實也是李叔同自己所說的話。他告誡人們，要治本，要推翻腐朽之本，用藝術(shù)喚起民族的精神，用文化喚起民眾的覺醒。

在中國油畫發(fā)展中，無論從哪一個角度講，徐悲鴻都是繞不過去的話題，其主張兼擅中西，一直堅持現(xiàn)實主義，并在油畫的創(chuàng)作主旨上崇尚古典精神，他的作品中充滿濃郁的傳統(tǒng)文人韻味。在創(chuàng)作方法上，注重寫生，主張中西融合，倡導素描的重要性。同時代的劉海粟，在繪畫創(chuàng)作上，同樣注重寫生，創(chuàng)作思維上主張藝術(shù)要表達時代思想，發(fā)揮民族特性。他認為：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機；如刻畫細謹，為造物役者，是心役夫形也。形則巧，巧則俗矣?！雹軇⒑Ｋ谝彩侵形髡{(diào)和的倡導者，他主張要良性地結(jié)合中西方不同層面的心態(tài)思維和精神內(nèi)涵，不能硬拉硬湊，更不能形式的一半像西，一半像東，要做到追求大美。而且，劉海粟倡導“中國油畫”，他認為油畫與國畫的情理是一致的，只是工具材料有別，雖油畫是西畫，但是經(jīng)過中國藝術(shù)家的揣摩和實踐，形成了自己的油畫藝術(shù)風格，這也叫中國畫。劉海粟的作品不無粗莽之氣，但其作畫往往充滿激情，有一股“興來一揮百紙盡”的豪邁氣質(zhì)。注重大氣象，不拘小節(jié)，尤其晚年作品，風格豪放醇厚，富有蒼茫韻致。與劉海粟的粗莽豪放相比，同樣倡導中西融合的關(guān)良，作品也與之相似，尤其在其戲劇作品中，不管是油畫中的任何工具和色彩，還是中國畫的焦?jié)庵氐宓?，運用起來都十分大膽?？搓P(guān)良的作品，造型簡練，色彩明快，線條縱橫有致，每幅都具有音樂般的韻律。以真實情感打動觀眾，產(chǎn)生共鳴，使人有一種清新、脫俗和自由的感覺，還具有濃郁的中國風味。同樣留學西方的常玉，雖沒有徐悲鴻、劉海粟、林風眠等人在中國的影響力，但其藝術(shù)同樣有不可磨滅的藝術(shù)精神和傳奇色彩。常玉的作品風格特立獨行，就像他本人一樣，無有拘束，他的作品意境向來都是以他的心情來決定?？v觀常玉的藝術(shù)作品，最為人熟知的便是裸女形象了，他用流暢優(yōu)美的線條塑造出一個個形態(tài)飽滿的軀體，整幅畫面?zhèn)鬟_給人疏朗、簡潔與干練的寫意性，而其中表現(xiàn)出的夸張與變形，正是他對人物形象獨有審美理解的反饋。可以說，常玉一生淡泊名利，獨樹一幟，追求精神自由、天馬行空的生活，被自己的法國朋友達昂稱為“中國的馬蒂斯”。

在林風眠所提倡的中西調(diào)和論及其身體力行的彩墨畫藝術(shù)之影響下，吳大羽油畫藝術(shù)也無可避免地呈現(xiàn)出了一種醇熟的寫意性。早期以色彩著稱，氣勢恢宏，頗具影響，并屹立在中國新畫派代表畫家之中。在林風眠的眼里，吳大羽是一位天賦異稟的“非凡的色彩畫家”。他最雄壯的創(chuàng)造力體現(xiàn)在1978年至1988年這十年的藝術(shù)創(chuàng)作當中，他以寫意為追求的油畫探索達到其藝術(shù)生涯的頂峰狀態(tài)，閔希文在回憶文中說這十年是吳最輝煌的時期。因為這十年，他摒棄了以前畫面中具象的因素，開始完全沉醉于純藝術(shù)精神的追求上，嘗試了最具表現(xiàn)性的意象、抽象的探索。通過看他的油畫作品，可以體會到遠古時代的那種荒蕪感，更是一種萬年空谷般的寂寥和沉默感。他的學生吳冠中在《生命的風景》中提到在當時的老師中“威望最高的則是吳大羽，他是杭州藝專的旗幟”⑤。吳大羽以其賦有個性和現(xiàn)代感的創(chuàng)作能力出現(xiàn)在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，其地位不可磨滅，也在他的學生中產(chǎn)生了深遠影響。在趙春翔、吳冠中、趙無極、朱德群、閔希文等吳大羽的學生中，表現(xiàn)生命精神特征、傳達寫意性思維較為濃郁的應是吳冠中的繪畫風格和作品了。他的創(chuàng)作歷程是從具象到半具象再到抽象的。從他多元化的風格發(fā)展過程中我們可以看出，其藝術(shù)形式的意境美是占據(jù)重要位置的。當然，在藝術(shù)家的不斷實踐當中，繪畫真正的意義不是去超越物質(zhì)的物象，而是超越其物象平面意義上的意象。吳冠中所追求的就是一種“形而上”的生命精神境界。吳冠中國畫作品中的《憶江南》就是以極簡、極淡的畫面效果來呈現(xiàn)的，一面粉墻凝固了氣息，又巧妙地用一泓流暢的水波從極靜中點化而出。在吳冠中先生油畫藝術(shù)作品中，他的色彩應用變得更加豐富，或厚或薄的顏色時而在《落戶草原》里萬頃碧浪，時而在《老重慶》里巖崖聳立。也在《黃河》里充滿著生命的元氣。欣賞他的每幅作品時都能順其自然地感受到那種生命力的璀璨光芒，是一種生命精神的平衡，也是一種生命力爆發(fā)后的定格?？v觀吳冠中從中國畫到油畫，從具象到抽象，他所做的中西方藝術(shù)的結(jié)合所創(chuàng)造的意境是非常玄妙的，同時也是具有生命的。從圖像分析看，不管是在《墻上秋色》以“形而下”為本，還是在《逍遙游》以“形而上”為神，吳冠中的創(chuàng)作脈絡都是隨遇而安的。不像西方的幾何式網(wǎng)絡，受科學思想影響較大，比如荷蘭畫家蒙德里安的創(chuàng)作思維就是從樹枝網(wǎng)絡中抽象出宇宙網(wǎng)絡。所以在吳冠中先生看來，不管是天上還是地下，都無所妨礙，小至微花末草，大至刺破青天的高山，無不貫穿著至大至剛的生命精神和生命意識。

詹建俊接受林成日采訪時談到“中庸”一詞，詹建俊很推崇這個思想，“中庸之道”作為中國文化最講究的一個哲學觀念，它所講究的是“度”，就是“剛剛好”。其實對于繪畫來講，所謂的“中庸”的精神境界是很難把握，也很難做到的。在西方藝術(shù)中對于“中庸”的境界很難體現(xiàn)，西方想要表現(xiàn)，就會毫不猶豫地赤裸裸地去顯露，而中國人不會，中國人通常都是在自己的藝術(shù)作品里追求意境，追求一種氣韻，追求一種生意，追求一種生命精神。詹建俊先生有很多作品吸收了中國寫意畫的手法來表現(xiàn)他的藝術(shù)情感和思想。比如1984年所作的《潭》，詹建俊先生在回答記者的提問時說道：“對，那水是有生命的，和諧的?！雹拊谥袊?，主張“寫意性”的油畫藝術(shù)家們都遵循中國傳統(tǒng)繪畫哲學精神，追求以意為先、以意為主、以意造像、以意造境的精神境界。詹建俊先生對自己藝術(shù)作品一貫的意境追求和生命精神的主張，成就了他完美表達自身情感的風格和面貌。1959年創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》，是“大躍進”后期誕生的歷史巨作，取材于抗日戰(zhàn)爭時期五壯士為國捐軀的偉大歷史情景，至今很受廣大觀眾的喜愛。就像詹建俊自己所說：“我畫畫比較重視內(nèi)心感受，以真性情為主導，有時也會有一些寓意性和象征性。但都是來自我內(nèi)心的真實體驗，感悟的成分比較多……”⑦的確如此，在他的創(chuàng)作中，對于題材的把握，他都要切身體驗和做到有感而發(fā)。他在馬克西莫夫油畫訓練班的畢業(yè)創(chuàng)作《起家》是他的代表作之一，為賦予這幅作品更多的意義，他不辭辛苦，親自到知青墾荒地區(qū)去體驗生活，收集素材?！啊以谖业睦L畫思維中追求的是一種精神傳揚和情感表達，無論是什么題材、什么主題都必須要有感于精神。必須可以恰當?shù)乇憩F(xiàn)出我內(nèi)心對對象和生活的真切感情，并融于形象和意境，所謂‘貴情思而輕事實’，對于像《狼牙山五壯士》這樣紅色主題很鮮明的作品來說，我的創(chuàng)作傾向點也不在于敘事，而在于抒發(fā)我個人的思想感情?！雹嗥鋵嶏@現(xiàn)詹建俊先生個人情感和精神表達最足的還是1980年以后的作品，《飛雪》《高原的歌》《秋天的樹》等等。無論是人物還是風景，在詹建俊先生的筆下，藝術(shù)家的精神追求和強烈的藝術(shù)感染力，都有完美的表達，充滿了生命的氣息。

三、結(jié)語

中國油畫的“寫意性”作為一種具有現(xiàn)代意味和審美品格的藝術(shù)語言，它所折射的是中西方兩種藝術(shù)的光彩。它的發(fā)生和演變的過程，是中國民族在自己的民族特色和地域文化中找到具有現(xiàn)代性的自我審美的過程。這不僅反映了中國油畫自興起發(fā)展至今的趨同、借鑒、融合到自覺的傳統(tǒng)往現(xiàn)代邁進的這一必然走向，同時也顯示了東西方藝術(shù)文化交織后東西方各自的文化烙印。中國油畫的寫意性特征及其生命精神的呈現(xiàn)，成為中國油畫本土化進程中展現(xiàn)本土化、民族化特點最典型的代表，也是現(xiàn)當代中國藝術(shù)的典范。如今這個時代，中國油畫作為民族文化和社會情感的傳遞者之一，肩負著崇高的理想使命，承載著時代重任，其思想境界具有追求現(xiàn)實和時代真實的意蘊和精神境界，是勢在必行的。馮民生先生在談論中國美術(shù)的自覺與主體精神問題時說：“中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)美德的載體，凝聚了中華民族的偉大精神，充溢著中國文化精神內(nèi)涵……提升創(chuàng)造主體的精神品格和審美品位。因為，具有偉大的藝術(shù)理想和很高審美趣味的藝術(shù)家甚至在技巧有所缺失的情況下也能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品；而如果缺乏一種內(nèi)在的精神力量，即使擁有最完美的技巧也不能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品?！雹峋腿缭诋斀衩佬g(shù)教育當中，“學”的重點不是去學習老師的繪畫技巧，因為一幅作品的技巧可能很容易去拿捏，但是其藝術(shù)家創(chuàng)作這幅作品時所賦予的意境和生命精神是我們無法及時去領(lǐng)會的，需要我們自己去切身感受，真誠地去尋找。

注釋：

①〔清〕惲壽平：《南田畫跋選》，《中華書畫家》，2015年第10期，第20頁。

②〔宋〕蘇軾：《蘇東坡集·前集卷十六，書鄢陵王主簿所畫折枝二首》，商務印書館重印本。

③〔唐〕司空圖在《與王駕評詩書》中說道：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！薄八寂c境偕”說的是詩人在審美創(chuàng)造中主體和客體、理性與感性、思想與形象的融合，達到了天衣無縫的最高水平?！熬场迸c“思”偕往，相互融會，因而產(chǎn)生了作品的意境世界?！八寂c境偕”是詩人們理想的但又難以企及的高境界。簡言之，“思與境偕”就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)作出具有意境美的作品。

④周積寅，史金城：《近現(xiàn)代中國畫大師談藝錄》，吉林美術(shù)出版社，1998年，第26頁。

⑤吳冠中：《生命的風景》，北京十月文藝出版社，1998年，第295頁。

⑥林成日：《詹建?。何鞣绞址?中國精神》，《藝術(shù)·生活》，2005年第3期，第9頁。

⑦詹建?。骸段液臀业漠嫛?，《中國油畫》，2007年第4期，第1頁。

⑧同上。

⑨馮民生：《筆談中國美術(shù)的自覺與主體精神之八——從中國油畫本土化進程看中國美術(shù)的自覺》，《美術(shù)》，2012年第8期，第86頁。