近現(xiàn)代大連城市音樂文化源流與變遷梳拾

張 楠

(遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 大連 116029)

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近現(xiàn)代大連城市音樂文化源流與變遷梳拾

張 楠

(遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 大連 116029)

古代城鄉(xiāng)民間文藝是近代大連城市音樂文化傳統(tǒng)的血脈源頭。近代大連，外來音樂文化雖較早地進(jìn)入，但其中雅文化形態(tài)的傳播與教育，僅為小眾群體，且本土化色彩不強(qiáng)。包括大連本土民間藝術(shù)形態(tài)在內(nèi)的我國(guó)民族藝術(shù)，雖興盛一時(shí)，但無法確立其主流音樂文化地位。1945年至新中國(guó)成立，革命文藝思想在大連得到廣泛傳播，同時(shí)，蘇俄文藝影響明顯，這成為大連城市文化的新基因，在一定意義上也是近代大連城市音樂文化轉(zhuǎn)型的重要推手。

大連；城市；音樂文化

一、城市音樂文化概念的歷史性理解

什么是城市音樂文化？依據(jù)當(dāng)前的專業(yè)學(xué)術(shù)概念規(guī)范，有學(xué)者作了這樣的概括：“首先，城市音樂文化是在城市這個(gè)特定的地域、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)發(fā)生的。其次，城市音樂文化是人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，它所體現(xiàn)的是音樂特性，而不是城市文化中的其他媒介。再是，城市音樂文化是以聲音這個(gè)載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，從而來加強(qiáng)、規(guī)范和促進(jìn)城市生活中人們的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)行為和消費(fèi)方式。同時(shí)，城市音樂文化是以組織化、職業(yè)化、經(jīng)營(yíng)化的方式來進(jìn)行的。最終，城市音樂文化是實(shí)現(xiàn)對(duì)人類文明的傳承和發(fā)展的一個(gè)文化現(xiàn)象?！盵1]鑒于本文闡述需要，筆者將包含音樂的各種文藝形式及其傳播都看作是城市音樂文化形態(tài)的生成因素。

縱觀歷史，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，中國(guó)經(jīng)歷了幾千年的封建社會(huì)、中央集權(quán)社會(huì)和農(nóng)業(yè)文明，形成了深厚的古老中華文化，世代相傳，同時(shí)也構(gòu)筑了血脈傳承的大眾文化心理和城市品格。因此，從大眾群體視角，看待我國(guó)古代城市音樂文化，具有更廣泛的意義。我國(guó)古代城市音樂文化體現(xiàn)為城市大眾音樂生活與鄉(xiāng)村音樂文化生活的高度融合性、穩(wěn)定性和自給自足的封閉性的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作的模式，這其中，廟會(huì)、五花八門的各種民俗節(jié)慶，常常是古代城鄉(xiāng)人民祭神、娛樂、商貿(mào)往來的重要活動(dòng)時(shí)間和場(chǎng)所，音樂生活也混雜其中，鮮明地展示了中國(guó)古代城市音樂文化風(fēng)貌。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后至1949年新中國(guó)成立前，中國(guó)逐漸步入近代社會(huì)，伴隨著西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮，國(guó)門隨被強(qiáng)行打開，在侵略者肆意瓜分中國(guó)的同時(shí)，外來音樂文化也強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，造成了中國(guó)文化前所未有的激蕩與變革。城市音樂文化也隨著時(shí)代的動(dòng)蕩、變革浪潮，呈現(xiàn)出復(fù)雜而多元的文化“大雜燴”樣式——西方的、現(xiàn)代的、古典的、流行的、革命的、傳統(tǒng)的、民間的、封建的、媚俗而賣國(guó)求榮的，等等。

1949年新中國(guó)成立以后，我國(guó)城市音樂文化開始轉(zhuǎn)型，走上了“延安文藝座談會(huì)”①1942年5月，中國(guó)共產(chǎn)黨中央在延安召開文藝座談會(huì)，毛澤東主持會(huì)議并發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。該“講話”回答了文藝為什么人等一系列問題，明確提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，強(qiáng)調(diào)文藝工作者必須到群眾中去、到火熱的斗爭(zhēng)中去，熟悉工農(nóng)兵，轉(zhuǎn)變立足點(diǎn)，為革命事業(yè)作出重要貢獻(xiàn)。該“講話”發(fā)展了馬列主義的文藝?yán)碚摗５母锩乃?、大眾文藝的道路，同時(shí)借鑒、吸收外國(guó)，尤其是蘇聯(lián)的文藝思想和藝術(shù)形式，強(qiáng)調(diào)雅俗共賞，強(qiáng)調(diào)思想性，強(qiáng)調(diào)為人民服務(wù)。

大連古代至近代城市音樂文化也大致與我國(guó)古代、近代，直至新中國(guó)成立的城市音樂文化發(fā)展同步，但是，也體現(xiàn)出其獨(dú)有的特征，尤其值得注意的是，在“1899-1945年俄日殖民統(tǒng)治時(shí)期”，大連在音樂文化方面展現(xiàn)出了極為鮮明的獨(dú)特性。

二、古代城鄉(xiāng)民間文藝是近代大連城市音樂文化傳統(tǒng)血脈源頭

筆者認(rèn)為，古代大連地區(qū)城鄉(xiāng)民間音樂文化是古代大連城市音樂的文化主體與核心內(nèi)涵，是近代大連城市音樂文化中傳統(tǒng)血脈傳承的來源。而古代金州和復(fù)州城是歷朝歷代設(shè)治的重要地方，具有標(biāo)志性文化參照意義。

我國(guó)古代城鄉(xiāng)民間音樂文化的成熟形態(tài)最早應(yīng)以南宋時(shí)期臨安城集市中形成的“瓦子勾欄”為代表，它是我國(guó)古代城市音樂文化、民俗音樂文化、商業(yè)音樂文化繁榮的重要代表和象征。但是，作為遠(yuǎn)離皇權(quán)統(tǒng)治中心和富庶中原及江南地區(qū)的東北部海域邊陲，古代大連地區(qū)相對(duì)于內(nèi)陸城市，在文化上，顯露出客觀上的先天的弱勢(shì)特征。

大連地區(qū)民間音樂文化的源頭可追溯到新石器時(shí)代，但從有確鑿依據(jù)的記載看，直至明朝嘉靖年間，大連地區(qū)才逐漸成為南北貿(mào)易重要口岸。隨著大量移民的遷入，中原音樂文化開始不斷傳入大連地區(qū)，同時(shí)，山東移民的東夷文化基因也不斷滲入，真正意義上的以城鄉(xiāng)民俗風(fēng)貌為代表的城市音樂文化開始形成。

在音樂方面，清末，大連地區(qū)的民間音樂已有民歌、單鼓音樂、秧歌音樂、皮影音樂、鼓樂以及其他戲曲音樂等豐富的文藝種類和形態(tài)，其中有鮮明特點(diǎn)的如音樂節(jié)奏鮮明、音調(diào)高亢、情緒奔放的《裝卸號(hào)子》、《鹽工號(hào)子》等。這些號(hào)子，在生產(chǎn)勞動(dòng)中起著協(xié)調(diào)動(dòng)作和振奮精神的作用。漁民出海時(shí)祈求平安和魚蝦豐收的《四大?！?又稱《鬧海秧歌》)等，這些藝術(shù)形式經(jīng)過長(zhǎng)期的繁衍和演變，與本地區(qū)的民俗交融在一起，形成特色分明的帶有“海蠣子味”的大連城鄉(xiāng)民間音樂文化。它在一定程度上成為維系老百姓的思想感情交流和共同生活的紐帶，展示著老百姓的最本真、質(zhì)樸的人文精神風(fēng)貌。

戲劇和曲藝，作為民間文藝中的重要內(nèi)容，鮮明地體現(xiàn)著我國(guó)古代城市音樂文化的內(nèi)涵，大連也不例外。據(jù)現(xiàn)存的復(fù)州城南關(guān)永豐寺內(nèi)遺留下來的石碑上刻有“演戲酬神”的字句，以及金州天后宮、復(fù)州娘娘宮和永豐寺等地相繼建起戲樓等為重要考據(jù)例證，可以推測(cè)，明朝時(shí)期復(fù)州城已有活躍的戲劇活動(dòng)。清末，梆子腔、柳子腔、皮黃腔在大連地區(qū)流行，一批著名梆子和曲藝藝人來大連演出。由河北傳入的蓮花落、皮影等也在城鄉(xiāng)頻頻演出，同時(shí)秧歌、高蹺、旱船、龍燈、舞獅、單鼓、二胡、三弦等民間文藝形式十分繁榮。*有關(guān)城市民俗音樂文化形態(tài)與種類的流變，從現(xiàn)存的復(fù)州雙管樂、復(fù)州大鼓、復(fù)州皮影戲、金州單鼓音樂、遼南古詩詞吟詠等藝術(shù)形式中可窺見一斑。這方面的詳細(xì)介紹，可參見大連群眾藝術(shù)館所編“大連非物質(zhì)文化遺產(chǎn)介紹”(戲曲、曲藝部分)。

《復(fù)州縣志略》有這樣記載，復(fù)州境內(nèi)曾有大小廟宇一百三十多座，其中較大的廟宇前一般都建有土戲臺(tái)，有代表性的如建于清嘉慶年間的永豐寺戲樓(一說始建于明代)，此戲樓十分精美壯觀。戲樓分前后兩部，前邊為演出舞臺(tái)，后邊為化妝室，兩者建筑形式各自不同。演出舞臺(tái)與化妝室還有道墻壁，墻壁左右兩邊各有一個(gè)門，右門上寫有“出將”二字，左邊門寫有“入相”二字。舞臺(tái)正面兩根石柱上鐫刻一副對(duì)聯(lián)：離宮照明幾回妙舞翻紅雪，瑤臺(tái)凌空一曲清歌卷白云。*據(jù)資料顯示，此對(duì)聯(lián)來自清·咸豐年間翰林院進(jìn)士徐賡臣之筆。徐賡臣重歸故里復(fù)州，曾為當(dāng)時(shí)復(fù)州唱戲之盛況所動(dòng)，欣然提筆寫下“離宮照明幾回妙舞翻紅雪，瑤臺(tái)凌空一曲清歌卷白云。順天康民雍然乾坤嘉王道，治世熙務(wù)正是隆春慶詔光?！蔽枧_(tái)前中間橫梁上刻有“德音孔昭”四個(gè)大字。每年農(nóng)閑時(shí)分的廟會(huì)，這戲樓的演出吸引著來趕廟會(huì)的城鄉(xiāng)各色各樣的人，它使祭祀、娛樂、商貿(mào)活動(dòng)聯(lián)系得更加緊密，成為古代大連地區(qū)音樂文化景象的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。

清中葉以后，統(tǒng)治者在大連地區(qū)大力提倡尊孔崇儒，將儒家思想作為理政、治學(xué)、處世、待人的標(biāo)準(zhǔn)。從音樂角度看，以移民為主的大連地區(qū)，在這儒風(fēng)盛行的時(shí)期，以復(fù)州、金州為中心，將山東、中原及東北地方文化交融在一起，形成了具有世俗風(fēng)貌的城市音樂文化形態(tài)。這種形態(tài)以遼南民間藝術(shù)風(fēng)格和民俗氛圍為特色，蘊(yùn)含著詩中的那種儒雅禮讓與和樂安康。

但值得注意的是，因地理及歷史諸多原因的制約，以移民為主體的古代大連地區(qū)，在整體文化發(fā)展上沒有形成厚重的中華傳統(tǒng)文化積淀。對(duì)此有學(xué)者指出：“從當(dāng)時(shí)的文化構(gòu)成上看，雖然已經(jīng)形成了比較普及的初級(jí)文化形態(tài)，但高級(jí)形態(tài)的物質(zhì)文化、精神文化，特別是觀念形態(tài)的文化還不夠發(fā)達(dá)。土層不厚、積淀不深、程度不高，既沒有產(chǎn)生曠世的高端之作，也沒有產(chǎn)生有影響的歷史文化名人。這是歷史造成的缺憾，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這是大連文化的先天不足，對(duì)后世的文化發(fā)展也起著重要的制約作用”。[2](P145)因此，作為古代大連文化重要組成部分的城鄉(xiāng)民間音樂文化，并沒有打造出像關(guān)中腹地那樣的城鄉(xiāng)沃野景象的音樂文化繁榮，進(jìn)而注定了其音樂文化的屬性與基因也缺少厚重感。

綜觀古代大連音樂文化，其歷史流變，不外乎是遼南民情習(xí)俗與河北等內(nèi)地傳播來的中原文化形態(tài)、東夷文化以來的山東民間文藝元素和東北地區(qū)漢族以及女真等少數(shù)民族的文藝元素相互不斷交融，并逐漸形成遼南本土地域特色文藝樣式的嬗變過程。其中，中原文化是古代大連地區(qū)城鄉(xiāng)民間音樂文化中可貴的中華傳統(tǒng)血脈傳承基因，也是近代大連城市音樂文化的重要傳統(tǒng)內(nèi)核。

三、多元文化因素的“混雜”、碰撞、交融，是近代大連*筆者這里所說的近代大連，主要指俄日殖民統(tǒng)治時(shí)期至新中國(guó)成立止。城市音樂文化的核心內(nèi)涵

(一)外來文化影響下的大眾娛樂時(shí)尚

1899-1945年，大連先后淪為沙俄和日本的殖民地，進(jìn)而開啟了近代大連的歷史進(jìn)程，其中尤以日本殖民影響最大。由于受到外來文化的熏染，人們閑暇娛樂也日漸西化和多樣化。這種變化主要體現(xiàn)為兩種基本方式，一種是外來的娛樂形式廣為居民效仿，另一種是傳統(tǒng)娛樂形式在城市里的改進(jìn)與創(chuàng)新。前者主要表現(xiàn)為隨外國(guó)僑民和西方生活觀念帶入的娛樂方式，如賽馬、跳舞、溜冰、賽船、聽音樂會(huì)、參觀畫展、賞花會(huì)、燈會(huì)、打網(wǎng)球、臺(tái)球、高爾夫球、游泳、看電影等。后者如傳統(tǒng)戲劇為了在新式娛樂方式?jīng)_擊下，尋求生存及新發(fā)展而進(jìn)行的改良，以及話劇的出現(xiàn)等。[3]

娛樂時(shí)尚中，電影及其音樂最受廣大市民歡迎。1906 年，大連東京座舉辦“慈善事業(yè)音樂電影會(huì)” ，以此為標(biāo)志，電影正式進(jìn)入大連，使大連人繼上海、北京之后，最早接觸到電影這種現(xiàn)代娛樂形式。20世紀(jì)20、30年代，大連電影業(yè)已經(jīng)很發(fā)達(dá)了*這一時(shí)期，日本、歐美的一些電影廠家也開始在大連設(shè)立電影發(fā)行機(jī)構(gòu)。據(jù)《滿洲年鑒》記載，至1937年初，日本和歐美制片廠在大連設(shè)有分社、辦事處、代理店等發(fā)行機(jī)構(gòu)已達(dá)18家，其競(jìng)爭(zhēng)相當(dāng)激烈。，中外各種時(shí)尚影片及其音樂也總是能最早最快在大連放映，并很快流行。據(jù)資料載，“大連小崗子南大龍街電影株式會(huì)社自成立以來營(yíng)業(yè)頗行發(fā)達(dá)，該園專賣中國(guó)方面，坐客每日擁擠不開，竟能賞金二百五十余元之譜?！盵4]

值得注意的是，從當(dāng)時(shí)放映的諸多日本影片的內(nèi)容看，明顯存在著殖民者的用意，即利用這種時(shí)尚，進(jìn)行殖民主義宣傳。這方面比較突出的是，影院大量放映日本侵略題材和所謂“日中親善”的紀(jì)錄片、影片，諸如《海軍陸戰(zhàn)隊(duì)》、《向支那怒吼》、《軍國(guó)搖籃曲》、《滿蒙與日本》、《白蘭之歌》、《支那之夜》等等，其中，由日本人執(zhí)導(dǎo)的兩部影片《白蘭之歌》、《支那之夜》，都以中國(guó)女子與日本男青年的愛情故事為主線，大力宣揚(yáng)“日中親善”的所謂“美好愿景”。這兩部影片的音樂，如《支那之夜》中的同名主題歌《支那之夜》、帶有我國(guó)江南風(fēng)味的插曲《蘇州夜曲》和《想兄譜》，影片《白蘭之歌》中的同名主題歌《白蘭之歌》和作為其插曲之一的30年代上海風(fēng)靡一時(shí)的中國(guó)流行歌曲《何日君再來》等，均以綿綿靡靡的歌聲烘托影片表現(xiàn)的所謂“超越民族情感的愛情”，達(dá)到進(jìn)一步腐蝕軟化大連民眾的情感心理、麻痹民眾的反抗意識(shí)的作用。這種政治宣傳功能性極強(qiáng)的影片，是日本殖民當(dāng)局“官方”主導(dǎo)下的所謂“城市主流文化意識(shí)”*筆者這里所指的“主流文化意識(shí)”，并非是一個(gè)概念，而著重想強(qiáng)調(diào)一下， “日本殖民主義文化”的強(qiáng)行侵略本性。這種侵略本性，還反映在，日本殖民當(dāng)局根據(jù)其制定的《關(guān)東州人教育令》，要求中小學(xué)校在各種重要慶典中須升日本國(guó)旗、唱日本國(guó)歌。的體現(xiàn)(如極力宣揚(yáng)日本人的民族優(yōu)越感，以及實(shí)現(xiàn)推動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、“建立大東亞共榮圈”的政治意圖，等等)。然而，特殊年代和環(huán)境下，城市中的任何極端的政治文化宣傳和強(qiáng)權(quán)意識(shí)，無論被包裹成何種樣式的“民主外衣”，都具有明顯的時(shí)間局限性、暫時(shí)性和非持久性。因此，上述這兩部影片以及類似的文化藝術(shù)形態(tài)，雖然給大連近代城市音樂文化中的大眾娛樂時(shí)尚生活，打上了明顯的殖民主義的烙印，但是，它們僅體現(xiàn)為近代大連城市音樂文化發(fā)展中的一抹“時(shí)代印記”，并沒有影響近代大連音樂文化的內(nèi)在品質(zhì)。

(二)外來音樂文化交流與音樂社團(tuán)、音樂機(jī)構(gòu)的“飛地”*筆者此處借用并引申人文地理等學(xué)科的“飛地”概念，“移民飛地”即指歸屬某一國(guó),但卻地處另一國(guó)領(lǐng)土內(nèi)的土地。在我國(guó)，“飛地 ”概念也常用于人文歷史科學(xué)研究中，尤其是關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代歷史上的強(qiáng)權(quán)政治、外來侵略和殖民統(tǒng)治等方面的研究中，也涉及國(guó)際關(guān)系和政治格局演變等方面的研究。需特別說明，此處針對(duì)“移民飛地”上的“居民群體”，筆者專有所指，即聚居在大連這塊“飛地”的少數(shù)移民群體，其中主要包括殖民統(tǒng)治者及其國(guó)家移民。色彩

本文這里的闡述主要是日本藝術(shù)團(tuán)體在大連的演出以及日本人在大連建立的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和音樂教育機(jī)構(gòu)。這些演出和機(jī)構(gòu)的建立，是構(gòu)成近代大連城市音樂文化發(fā)展進(jìn)程中“官方意義”成分的重要方面。

大連城市外來音樂文化交流、傳播及其受眾群體，主要是非大連本土的音樂家、演出人員、殖民者、外國(guó)移民、旅居大連的外籍人士和國(guó)內(nèi)達(dá)官顯貴、城市部分年輕人等。

外來音樂文化的強(qiáng)勢(shì)“植入”，在本土化教育與社會(huì)傳播的過程中，其原有形態(tài)和形式變化不大，如沿用日本和西方的體制、觀念和實(shí)踐等，受眾群體也以日本人為主導(dǎo)，并占據(jù)著城市文化空間的高層領(lǐng)域，造成文化上的不平等、不平衡，這是殖民種族歧視和奴化政策的一種體現(xiàn)。

從城市音樂文化交流角度看，以包括音樂在內(nèi)的戲劇演出為代表的日本音樂文化對(duì)大連影響最大，并先后經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，即初期階段：20世紀(jì)前十年；繁榮階段：約20世紀(jì)20年代初至30年代中期；逐漸衰落階段：20世紀(jì)30年代后期至1945年日本投降。

20世紀(jì)20年代初至30年代中期，日本戲劇在大連進(jìn)入黃金時(shí)期。期間，片岡松之助劇團(tuán)、東京大阪大歌舞伎劇團(tuán)、東京歌劇團(tuán)、市川市藏、市川左團(tuán)次名家劇團(tuán)、瀨戶內(nèi)海劇團(tuán)、杵屋佐吉?jiǎng)F(tuán)、東京少女歌劇團(tuán)、京阪歌舞伎劇團(tuán)、松美劇團(tuán)、守田勘彌歌舞伎劇團(tuán)、曾我乃家五郎蝶劇團(tuán)、曾我乃家五九郎劇團(tuán)、酒井劍劇劇團(tuán)、東方少女歌劇團(tuán)、木下八存子劇團(tuán)、中村ガゐめ劇團(tuán)、日本松旭齊天華綜合藝術(shù)劇團(tuán)、水谷八重子藝術(shù)劇團(tuán)、東京歌舞團(tuán)等20多個(gè)劇團(tuán)相繼來連交流演出，上演劇目包括狂言、歌舞伎等日本經(jīng)典傳統(tǒng)劇以及新劇、歌劇舞劇等多種多樣的日本戲劇。[5](P277)同時(shí)，在20世紀(jì)20、30年代，大連本地還有一些專門演奏、傳播日本傳統(tǒng)音樂的組織如長(zhǎng)唄(即日本江戶時(shí)代流行的用三弦伴奏的長(zhǎng)謠曲)方面的“長(zhǎng)唄(歌)櫻會(huì)”、 長(zhǎng)唄(歌)美風(fēng)會(huì)”，傳授演奏尺八(即類似簫的一種日本樂器)的團(tuán)體“未彰會(huì)”、“一心會(huì)”、“秀友會(huì)”、“曉風(fēng)會(huì)”等。

日本的新式歌劇、歌舞劇多是在西方文學(xué)如雨果、易卜生、莎士比亞等作家的影響下，在組建的“近代劇協(xié)會(huì)”的推動(dòng)下，在革新戲劇的過程中產(chǎn)生的。它們作為新時(shí)代音樂文化形態(tài)，在城市文化藝術(shù)交流方面，活躍于大連城市。

除日本國(guó)內(nèi)新式歌劇、歌舞劇團(tuán)來連演出外，日本人在大連本地也組建過類似的劇團(tuán)，并建立專門的音樂學(xué)校，如高濱旭壽于1925年創(chuàng)辦的“大連歌劇協(xié)會(huì)”；杵屋六紫于1926年創(chuàng)辦并主持的“快樂歌劇團(tuán)”(此劇團(tuán)曾演出新歌劇《向日葵》)。園山民平等人于1925年首次創(chuàng)辦“大連音樂學(xué)?！?該校設(shè)有本科、研究科、師范科和選科等教學(xué)部門，在校學(xué)生曾達(dá)到200多人的規(guī)模；村岡樂童又于1926年創(chuàng)辦了“大連高等音樂學(xué)院”，這是近代中國(guó)出現(xiàn)的最早的一所現(xiàn)代高等音樂學(xué)府。

總之，日本本土古老音樂文化形態(tài)的“傳統(tǒng)戲劇”和新時(shí)代音樂文化形態(tài)的新式歌劇、歌舞劇在大連的傳播以及大連本地的音樂社團(tuán)和音樂教育機(jī)構(gòu)，是近代大連城市音樂文化形態(tài)的重要組成部分。但是，日本音樂文化在大連的滲入與傳播，以及日本人建立的諸多藝術(shù)團(tuán)體、音樂機(jī)構(gòu)帶有明顯的日本移民“飛地” 色彩，本土化色彩不強(qiáng)。外來音樂文化雖較早地進(jìn)入大連，但其 “強(qiáng)行植入”式的傳播與教育，其受眾面僅為少數(shù)群體。完全殖民統(tǒng)治下的大連，缺乏像近代上海等城市那樣對(duì)外來文化的自覺吸收力以及迅速的本土化。因此，這些傳播和教育也喪失了它們對(duì)近代大連城市音樂文化成長(zhǎng)進(jìn)程中的持久的影響力，僅染上了一抹“飛地”色彩而已，且不日即退。

(三)活躍一時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與其非主流的文化地位

大連淪為殖民地后，代表著古代大連城市音樂文化風(fēng)貌的大連本土城鄉(xiāng)民間音樂文化，仍以它強(qiáng)大的生命力延續(xù)著，仍一直是大連城市及周邊鄉(xiāng)野百姓音樂文化的主體。同時(shí)，京劇、評(píng)劇*20世紀(jì)20、30年代，京劇和評(píng)劇在大連的影響力和感染力，堪與當(dāng)時(shí)流行的諸如話劇等其他藝術(shù)形式相媲美。等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式也紛紛涌入大連、扎根大連，它與大連本土城鄉(xiāng)民俗文藝相得益彰。據(jù)資料載，殖民統(tǒng)治期間，外地藝人來連演出不絕，其中不乏大牌?！氨静盒徸油瑯I(yè)舞臺(tái)日前邀來大名鼎鼎之名伶小蘭英昨已登臺(tái)，扮演打棍出箱一劇，字句清楚，作派亦佳，一時(shí)喝彩之聲幾震屋瓦，雖池座由三毛增至八毛，尚無立足之地”。[6](P114)20世紀(jì)20、30年代，大連各大戲園競(jìng)爭(zhēng)尤為激烈，如1923年《泰東日?qǐng)?bào)》以《兩劇園競(jìng)爭(zhēng)甚烈》為題，報(bào)道了當(dāng)時(shí)永善茶園與同樂茶園的激烈競(jìng)爭(zhēng)，“各派新戲添新景，以期出奇制勝”。其中，京劇的影響涉及城市各階層人士，甚至達(dá)到興盛一時(shí)的局面。京劇在大連的發(fā)展與傳播兼收并蓄了海派、京派、關(guān)東派風(fēng)格，且影響越來越大，京劇名家紛紛來連登臺(tái)獻(xiàn)藝，其中尤以歐陽于倩為代表的“海派”京劇影響為甚。同時(shí)，京劇改良思潮也隨之而來。海派京劇名伶汪笑儂，可以說是第一個(gè)受大連觀眾歡迎的改良戲劇家，其影響以致在大連形成了一股“汪派熱”，[7](P140-141)由此可見當(dāng)時(shí)之熱鬧和傳統(tǒng)文藝之繁榮，甚至外國(guó)人也對(duì)之進(jìn)行研究，如1926年日本雜志《滿蒙》刊載了日本人若柳樹湖的文章《支那戲曲臉譜及其他》。

在京劇的熱潮中，大連票友社相繼成立，其意義和價(jià)值，可以概括為：提倡藝術(shù)，研究國(guó)劇，公余消遣，演戲自娛，挽正舊風(fēng)，開通民智，聯(lián)絡(luò)感情，贊助公益。票友來自包括工商界、普通工人在內(nèi)的各階層人士。票友最多時(shí)一度達(dá)二百之多,其中不乏藝術(shù)造詣?shì)^深者。票社除常與職業(yè)戲班配合搞一些營(yíng)業(yè)公演外，賑災(zāi)義演是其重要內(nèi)容和藝術(shù)活動(dòng)，為大連本土京劇文化注入了新的要素。

值得注意的是，包括大連本土民間音樂文化在內(nèi)的我國(guó)民族音樂藝術(shù)形態(tài)，進(jìn)入大連城市后，雖然興盛一時(shí)，受到廣大市民的喜愛，尤其是京劇、評(píng)劇等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其影響力已覆蓋大連城市各階層，本土社團(tuán)也不斷涌現(xiàn)。

(四)進(jìn)步力量與革命音樂文化的“星星之火”

本文這里所指的革命音樂文化，主要指由包括中國(guó)共產(chǎn)黨在內(nèi)的進(jìn)步力量、組織及其所代表的革命性的新思想、新文化而催生出的進(jìn)步音樂文化形態(tài)及其在大連城市的傳播，它是近代大連城市愛國(guó)主義人文精神的重要組成部分。

日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，在外力影響下，大連城市中逐漸形成了新的民族資產(chǎn)階級(jí)和新型知識(shí)分子階層，他們成為城市現(xiàn)代進(jìn)程、民族自強(qiáng)的重要力量，也成為新文化的傳播者。他們對(duì)宣傳民主思想、喚起民眾覺醒、反對(duì)殖民統(tǒng)治，起到積極的推動(dòng)作用。媒體上革命性的新聞?shì)浾撔麄?，為革命音樂文化的出現(xiàn)提供了重要條件。譬如， 1919 年3月《泰東日?qǐng)?bào)》發(fā)表了共產(chǎn)黨人李大釗的文章《戰(zhàn)后之世界潮流》，指出“社會(huì)革命的潮流，雖然發(fā)軔于德俄，彌漫于中歐，將來必至彌漫于世界”。 1925 年五卅運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，大連各界在永善茶園舉行追悼殉難烈士大會(huì)，痛斥帝國(guó)主義暴行，《泰東日?qǐng)?bào)》隨即作連續(xù)報(bào)道，發(fā)表社論、時(shí)評(píng)等，并號(hào)召大連人民聲援上海工人的罷工斗爭(zhēng)。1926 年，大連福紡工人在地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下舉行了長(zhǎng)達(dá) 100 天的大罷工，產(chǎn)生了巨大社會(huì)影響。該報(bào)又以《周水子福紡紗廠大罷工》為題，作了詳盡報(bào)道。

哪里有壓迫，哪里就有反抗，這是歷史發(fā)展的必然。大連殖民者在思想上的奴化教育和強(qiáng)行灌輸，使有識(shí)之士奮起抗?fàn)帯＿M(jìn)步知識(shí)分子傅立魚于1924 年在大連創(chuàng)辦了《新文化》(后改名《青年翼》)中文月刊。該刊自創(chuàng)刊起,就帶有鮮明的反帝、反封建和宣傳新文化、新思想的傾向。共產(chǎn)黨人李大釗、惲代英等先后在該刊發(fā)表文章。這在當(dāng)時(shí)遼寧乃至整個(gè)東北地區(qū)進(jìn)步期刊中，尤其在傳播新文化、新思想方面，影響巨大。

在新思想、新文化傳播背景下，革命音樂文化在大連的傳播，主要是通過歌曲形式反映出來，反帝、反封建、愛國(guó)，宣傳自由、民主、新思想、新生活是其中心主題，并折射出捍衛(wèi)民族利益的城市人格精神。

據(jù)《大連市志》(《大連市志·文化志》大連出版社2003年3月第1版。)等資料記載，1932年12月中國(guó)共產(chǎn)黨大連特支委書記張洛書到大連碼頭支部教唱《國(guó)際歌》等，進(jìn)行革命宣傳活動(dòng)。1934年影片《漁光曲》在大連中國(guó)電影院放映，《泰東日?qǐng)?bào)》為此還刊登了署名雁聲的影評(píng)文章《一闋<漁光曲>唱出了一幅流離慘變的生活》。次年，電影《桃李劫》在大連露天市場(chǎng)北平電影院上映，其中的主題歌《畢業(yè)歌》從影院傳遍千家萬戶；同年大連新世界有聲電影院上映影片《大路》。《泰東日?qǐng)?bào)》刊登了巨幅廣告，稱《大路》“聲勢(shì)浩大風(fēng)云為之變色，氣沖牛斗天地為之動(dòng)搖”，是“勞苦群眾的進(jìn)行曲”，“開拓新生命的大路”。 期間，《新女性》、《馬路天使》、《十字街頭》等影片也相繼進(jìn)入大連。各種媒介都大力宣傳，還出現(xiàn)了市民排隊(duì)買票觀看電影的盛況?？梢韵胍姡M(jìn)步影片以及影片中那些振奮人心的主題歌和插曲與大連城市愛國(guó)民眾的心聲共鳴，鑄造著大連人民愛國(guó)主義、集體主義的豪邁情懷和思想意識(shí)，并凝聚成一種群體意識(shí)，一種人文品格。革命音樂文化的“星星之火”及其傳播，是近代大連城市音樂文化中人文精神的一個(gè)亮點(diǎn)。

(五)1945年至新中國(guó)成立，近代大連城市音樂文化的轉(zhuǎn)型

1945年至新中國(guó)成立是近代大連城市音樂文化轉(zhuǎn)型期。此時(shí)期，革命音樂文化創(chuàng)作與傳播，以及蘇俄文藝影響，成為近代大連城市音樂文化轉(zhuǎn)型的重要推手。

1945年大連解放，作為最早的解放區(qū)，吸引了大批革命文藝團(tuán)體，如東北文工團(tuán)、東北魯藝四團(tuán)、遼南軍區(qū)文工團(tuán)等來到大連，從事創(chuàng)作及演出活動(dòng)，并廣泛開展新秧歌、群眾性歌詠活動(dòng)，宣傳革命道理，使大連成為革命文藝和新文化運(yùn)動(dòng)的重要集散地。東北文工團(tuán)演出的《到敵人后方去》、《黃河大合唱》、《血淚仇》、《兄妹開荒》等等一系列節(jié)目，引起強(qiáng)烈反響，市民熱情高漲，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，一時(shí)間街頭相傳，成為市民議論的中心話題。[8](P223)

從社會(huì)性教育和群眾性音樂活動(dòng)看，東北文工團(tuán)通過演出、舉辦音樂講習(xí)班、教唱革命歌曲、推廣普及音樂知識(shí)，進(jìn)一步播撒革命音樂文化的種子。在它的推動(dòng)下，以大連職工總會(huì)為主導(dǎo)的群眾性文藝活動(dòng)，規(guī)模空前，群眾文藝演出團(tuán)體不斷涌現(xiàn)，進(jìn)而把大連地區(qū)的群眾音樂文化活動(dòng)推向了新的階段。革命文藝及其思想在大連廣泛傳播的同時(shí)，蘇俄文藝影響也尤為明顯。這一時(shí)期蘇聯(lián)駐軍歌舞團(tuán)、蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)團(tuán)體如列寧格勒歌舞團(tuán)、紅旗歌舞團(tuán)、波羅的海艦隊(duì)歌舞團(tuán)等在大連頻繁活動(dòng)，并與大連文藝團(tuán)體合作、交流、演出。蘇聯(lián)革命電影如《仇敵》(根據(jù)高爾基名著改編)、《青年近衛(wèi)軍》等也出現(xiàn)在大連百姓視野中，這些都使大連革命音樂文化深深烙上了蘇俄文化的痕跡，蘇俄(音樂)文化影響直至建國(guó)初期達(dá)到高潮。

四、對(duì)近代大連城市多種音樂文化并存的幾點(diǎn)思考

筆者對(duì)近代大連城市音樂文化品質(zhì)，更多地關(guān)注如下三個(gè)方面：

1.從文化交流層面看，外來音樂文化被強(qiáng)行“植入”大連，客觀上以移民“飛地”的城市文化形態(tài)，展現(xiàn)了西方文化及日本文化的特質(zhì)和現(xiàn)代城市風(fēng)貌，其文化受眾群體主要是城市中的殖民者及其移民、外籍人士，與中國(guó)普通百姓關(guān)系不大。同時(shí)，統(tǒng)治者雖通過音樂文化形式對(duì)中國(guó)居民進(jìn)行奴化思想灌輸，但統(tǒng)治者的這種文化輸出與強(qiáng)制，不但沒有徹底生根發(fā)芽，而且在一定意義上帶有文化心理隔閡和“懷鄉(xiāng)”病的矛盾基因。

2.在殖民主義統(tǒng)治下，我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化藝術(shù)雖受制約，并被排斥在城市官方主流文化之外，但仍以其強(qiáng)大的生命力，在城市里構(gòu)筑著、傳承著中華文化韻味，展示著近代大連城市音樂文化中的傳統(tǒng)血脈。

3.在反抗殖民統(tǒng)治和民族解放獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的歷史背景下，革命音樂文化的種子開始在大連城市生根發(fā)芽，逐漸化作近代大連城市音樂文化的新能量，不斷積蓄。1945年大連解放后，大批文藝干部及團(tuán)體先后來到大連傳播革命文藝思想，同時(shí)蘇俄文藝的輸入與影響，以及城市百姓的廣泛參與，使得大連的革命音樂文化活動(dòng)愈加豐富，其輻射力愈加強(qiáng)大，遂開始成為大連城市音樂文化向前發(fā)展的重要推動(dòng)力。

[1]洛秦.城市音樂文化與音樂文化產(chǎn)業(yè)化[J].音樂藝術(shù),2003，(2).

[2][8]李振遠(yuǎn).大連文化解讀[M].大連:大連出版社,2009.

[3][6]荊蕙蘭.近代大連城市文化研究(1898-1945)[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)，2009.

[4]荊蕙蘭.近代大連城市文化研究(1898-1945)》[D].長(zhǎng)春：東北師范大學(xué),2009.

[5][7]李振遠(yuǎn).長(zhǎng)夜·曙光——日本統(tǒng)治時(shí)期大連文化的藝術(shù)[M].大連:大連出版社,1999.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.004

2017-03-24

張楠，男，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，遼南音樂舞蹈文化藝術(shù)研究所常務(wù)副所長(zhǎng)。

項(xiàng)目來源：本文為大連市社科聯(lián)(社科院)課題“大連城市音樂文化的源流與變遷”(項(xiàng)目編號(hào)：2011DLSK366)階段性成果。

J609.2

A

1002-2236(2017)03-0019-06