超以象外
——侯北人“抽象潑彩”山水畫解讀

董嫻娟

(成都理工大學(xué)工程技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，四川 樂山 614000；四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610065)

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超以象外
——侯北人“抽象潑彩”山水畫解讀

董嫻娟

(成都理工大學(xué)工程技術(shù)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系，四川 樂山 614000；四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610065)

以侯北人美術(shù)館館藏候北人山水畫為對象，解讀其山水畫作品從傳統(tǒng)文人水墨畫到潑彩山水再到獨具特色的“抽象潑彩”山水的風格演變，并分析了張大千和美國抽象表現(xiàn)主義畫派對其畫風轉(zhuǎn)變的影響。筆者認為侯北人2000年之后所創(chuàng)作的“抽象潑彩”山水畫在當代潑彩山水畫畫風中獨樹一幟，具有原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，其藝術(shù)價值與意義一定會得到越來越多的關(guān)注與認同。

侯北人；抽象潑彩；風格分期

2004年，侯北人美術(shù)館在昆山正式向公眾開放，展示的作品除了有侯北人先生捐贈給美術(shù)館的近現(xiàn)代大師作品外，還有大量侯北人本人的書畫作品，其中尤以80年代之后的山水畫居多，從這些作品中我們能夠明顯感受到侯北人先生在畫風上的幾次轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)的文人水墨畫到潑彩山水再到獨具特色的“抽象潑彩”山水，在不斷的探索中，他突破了傳統(tǒng)山水畫對于材料和技法的限制，將潑彩山水畫的抽象性推向極致，以一種“物我兩忘、天人合一”的自由創(chuàng)作狀態(tài)，開創(chuàng)了潑彩山水畫的新面貌。借用唐司徒空在《二十四詩品》中對“雄渾”一品的解讀，侯北人“抽象潑彩”山水畫正是“超以象外，得其環(huán)中”這一美學(xué)意境的寫照，超以具象之外而更得山水意象之精髓。

一

侯北人1917年出生于遼寧省海城縣西北大甲屯村，幼時即已在祖父的引導(dǎo)下學(xué)習(xí)國學(xué)、臨習(xí)碑帖和繪畫。后在高小老師李仲常的引導(dǎo)下臨習(xí)《芥子園畫譜》，中學(xué)時代在國文老師的引導(dǎo)下開始了解石濤、石溪、梅清、弘仁等明末清初的山水畫家，并開始學(xué)習(xí)和臨摹。1940年考取河北官費留學(xué)日本，在日本九州帝國大學(xué)文學(xué)部社會學(xué)科學(xué)習(xí)，暑假歸國回北京時拜識黃賓虹先生，在黃先生的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)山水畫法，奠定了深厚的中國山水畫筆墨功底。1949年攜妻來到香港，拜浙派畫家鄭石橋先生為師，鄭先生山水、人物、花鳥皆擅長，使侯北人在傳統(tǒng)書畫的筆墨技巧上受到諸多教義。1956年攜全家由香港移居美國，60年代后與張大千交往甚密，常與其交流探討繪事，在色彩的大膽使用以及潑墨潑彩的創(chuàng)新上深受張大千的影響。

深厚的中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)筆墨功底加上寓居美國多年對于西方當代繪畫的耳濡目染，使得侯北人先生的繪畫作品獨具特色，特別是2000年之后創(chuàng)作的呈現(xiàn)出抽象風格的作品開創(chuàng)了潑彩山水畫的新面貌，他將抽象形式與中國山水畫的意境結(jié)合起來，形成了一種“抽象潑彩”畫風。與張大千的潑彩山水畫相比，侯北人這類作品最大的特點在于，將潑彩山水畫的抽象形式發(fā)展到了極致，山體以大面積的墨和色彩潑出，邊界不做任何的線條勾勒，色墨渾然一體，整幅作品就是色塊與墨塊的構(gòu)成，呈現(xiàn)出抽象油畫的視覺效果。侯北人在融合中西的基礎(chǔ)上，發(fā)展出“抽象潑彩”山水并不是一蹴而就的，有一個不斷探索和轉(zhuǎn)變的過程，下面筆者就以侯北人美術(shù)館館藏候北人山水畫作品為線索，探討其畫風的轉(zhuǎn)變和“抽象潑彩”山水畫風格的形成。

二

縱觀侯北人美術(shù)館館藏侯北人先生的山水畫作品，我們粗略的按時間進行一個劃分的話，可以將其分為三個時期三種風格面貌，三個時期雖然一脈相承，但是又能從畫面當中感受到明顯的變化。

第一個時期是其70-80年代的山水畫，這一時期大部分的作品較為傳統(tǒng)，山石在勾、皴的基礎(chǔ)上有少量潑墨和潑彩，但是色墨都比較單薄、清淡，接近文人畫的審美情趣。較有代表性的作品如創(chuàng)作于1984年的《山齋清秋》(圖1)，畫面以枯筆勾、皴出山體的輪廓，近處兩顆巍峨的松樹也是以線條勾勒出枝干和松針，松樹右下腳的房屋被修竹環(huán)繞，有一高士立于山齋之中，畫面以淡色略施點、染，使得畫面淡雅而空遠，松樹、修竹、高山、隱士無不體現(xiàn)出文人的高雅情趣。而創(chuàng)作于1983年的《散花塢道中》(圖2)則是這一時期進行潑彩山水畫嘗試的代表作品，畫上題款寫道：“散花塢道中。候北人黃山歸后寫于北美加州，癸亥三月”[1](P64)，從作品的款識我們了解到這是侯北人于黃山歸來后表現(xiàn)黃山意象的畫作，為表現(xiàn)黃山千峰萬壑的特點，畫面以枯筆勾勒兼潑墨的筆法幾乎以頂天立地的構(gòu)圖形式潑寫出黃山的層層峰巒，只在右下角極窄的位置以線條勾勒出近處的樹、石，以及抬頭仰望的人，山峰在枯筆勾勒及潑墨的基礎(chǔ)上潑以淡淡的青綠色，利用色彩使得山峰渾然一體，遠處的山峰更是以沒骨法直接以淡赭石色畫出，整幅作品呈現(xiàn)出淡雅、筆墨氤氳之氣。

圖1 山齋清秋縱96cm 橫55cm 1984年 圖2 散花塢道中縱96cm 橫61cm 1983年

圖3 楊萬里詩意圖縱186cm 橫97cm 1996年

第二個時期為90年代，這一時期畫面上潑墨潑彩的面積逐漸增加，色彩的比重明顯加大且用色更為明艷、豐富和厚重，山體的輪廓從具象逐漸走向抽象。創(chuàng)作于1996年的《楊萬里詩意圖》(圖3)是這一時期潑彩風格的代表，這幅作品是根據(jù)楊萬里詩詞“曉日秋山破格奇，青紅明滅舞清漪”意境創(chuàng)作的。撲面而來的大山以潑墨的形式來表現(xiàn)，山的輪廓保留潑墨的自然痕跡，山體在墨色的基礎(chǔ)上潑以淡朱砂映襯“曉日”朝陽，再潑以綠色和白色造成植被和云的意象。占畫面2/3的山峰完全由墨和色沖撞而成，只有山腳以線條勾勒出山石、瀑布及樹林，在這幅作品中山已經(jīng)被部分抽象化了，不過作品仍保留著傳統(tǒng)山水畫的筆法和水墨氤氳之氣。

與80年代的山水畫相比侯北人這一時期的作品在色彩的使用上更為豐富，用色更為大膽，朱砂和白色在畫面上大面積的出現(xiàn)，使得色彩成為表現(xiàn)詩詞意境的重要手段，在這幅作品中色彩不再退居次要地位，而成為與水墨同樣重要的藝術(shù)語言。而創(chuàng)作于1999年的《瑞士印象》(圖4)、《游瑞士登阿爾卑斯得此印象》(圖5)等則明顯是侯北人探索以油畫之用筆用色表現(xiàn)山水的作品，特別是《游瑞士登阿爾卑斯得此印象》極似油畫之面貌，山的主體部分以米黃色打底，類似油畫的做底，在底色的基礎(chǔ)上，用簡單的枯筆線條勾勒山的輪廓，再潑以水墨，山頂與山腳的積雪以厚重的白色畫出，天空平涂桔紅色，整幅作品因為厚底上厚涂顏色，顯得色、墨非常的厚重，這類作品不管是與中國傳統(tǒng)的水墨畫、青綠山水畫甚至潑彩山水畫相比都已經(jīng)相去甚遠。

圖4 瑞士印象 縱75cm 橫141cm 1999年

圖5 游瑞士阿爾卑斯山得此印象 縱75cm 橫141cm 1999年

第三個時期為2000年至今，這一時期有一些完全采用抽象形式進行創(chuàng)作的作品，筆者根據(jù)這些作品的面貌將其稱為“抽象潑彩”山水，這些作品在用色上減少了水分的使用，色彩非常厚重，構(gòu)圖形式上常采用滿構(gòu)圖，畫面上沒有具象的山、水、樹、石，大面積的潑墨潑彩，近看只有色塊，遠看才能感受到大氣磅礴、撲面而來的山、水、云的整體印象，色彩的使用上除了石青、石綠、朱砂等顏色外，大面積的潑染白色、綠色、甚至署紅等艷麗的色彩。這些作品讓筆者不僅聯(lián)想到趙無極和朱德群這兩位用油畫工具和材料表現(xiàn)出東方藝術(shù)韻味的抽象油畫家，雖繪畫的工具、材料不同，然而三者卻殊途同歸。正如張大千先生所說：“藝術(shù)到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和風俗習(xí)慣，其他原理都是通的?！盵2](P5)中國畫“水墨至上”的傳統(tǒng)阻礙了中國畫畫家大膽使用色彩這一繪畫媒材的能力，其實不管是筆墨還是色彩，作為繪畫語言中重要的一維，都能夠用以表達藝術(shù)家的情感，因此，重要的不是使用什么樣的形式、材料或繪畫工具，重要的是以什么樣的方式釋放與傳達畫家的感受、思想與情感。侯北人先生沖破了中國畫傳統(tǒng)的禁忌和程式，將中西繪畫不僅從形式上進行了融合，更是探索到了中西繪畫的本質(zhì)追求：即不拘泥于形式、技法和手段，在繪畫中自由的揮灑和表現(xiàn)自我對世界的感知。

圖6 山魂圖縱141cm 橫76cm 2001年

侯北人先生2000年之后具有“抽象潑彩”風格的作品較多，如創(chuàng)作于2001年的《山魂圖》(圖6)、創(chuàng)作于2002年的《李白詩意圖》(圖7)、《陸游詩意圖》(圖8)、《春雪夕照》(圖9)等，這些作品以純抽象的形式，不用或極少使用具象的圖像，將潑彩山水畫的抽象性推向極致。

圖7 李白詩意圖縱141cm 橫76cm 2002年

圖8 圖8 陸游詩意圖縱141cm 橫76cm 2002年

創(chuàng)作于2001年的《山魂篇》(圖6)即是以純抽象形式進行創(chuàng)作的，作品為滿構(gòu)圖，在以墨、色打底的基礎(chǔ)上，厚潑朱砂、石青和白色，在看似無序的抽象形式中營造出山水的意象。作品的題跋表達了創(chuàng)作者作畫時的狀態(tài)：“山魂篇。侯北人狂寫于老杏堂，二千0一年八十有五矣?！盵3](P138)抽象的形式是最能讓藝術(shù)家達到自由狀態(tài)的形式，這種狀態(tài)接近于胡塞爾所追求的懸置歷史的、經(jīng)驗的知識之后所達到的“先驗自我”，是不受任何經(jīng)驗和技法約束的自我，胡塞爾認為只有這樣的自我才能認識世界本來的樣子，現(xiàn)代藝術(shù)之所以崇尚原始藝術(shù)和兒童繪畫，就是因為原始人類和兒童還沒有受到太多所謂經(jīng)驗和真理的束縛，能夠依靠自己的感知去認識世界和對象。侯北人這種狂寫的狀態(tài)也是最接近于自我感知的狀態(tài)，是不受任何經(jīng)驗束縛的狀態(tài)，在這樣的狀態(tài)下創(chuàng)作出自我對山水的純粹感知形式——抽象形式的繪畫作品也就不難理解了。創(chuàng)作于2002年的《李白詩意圖》(圖7)也是以純抽象的形式來表現(xiàn)詩詞意境的作品，作品上有題跋寫到：“黃山四千仞，三十二蓮峰。丹崖夾石柱，菡萏金芙蓉。伊昔升絕頂，下窺天目松。佩人煉玉處，羽化留余蹤。李白詩節(jié)錄。候北人作于老杏堂，二千0二年六月病中?！盵4](P119)這幅作品完全用沒骨法將墨、色潑灑于畫面，墨與花青打底，厚潑朱膘與白色，遠觀依稀能夠感受到山峰與云海。作品給觀者帶來的是一種視覺的感受，這種感受類似于登臨黃山而感慨大自然的壯闊，瀕海瞭望，海風拂面的暢快。繪畫本就應(yīng)該是藝術(shù)家任意揮灑，釋放自我認知和感受的手段，不過這種任意揮灑不是內(nèi)容空洞、內(nèi)涵貧乏的揮灑，而是在具有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和對藝術(shù)深刻理解基礎(chǔ)上而進入的物我兩忘，畫即是我、我即是畫的境界。

圖9 春雪夕照 縱75cm 橫142cm 2002年

三

從傳統(tǒng)的文人水墨畫到潑彩山水再到“抽象潑彩”山水，是什么促使侯北人繪畫風格一步步走向抽象與轉(zhuǎn)變？他又是如何擺脫中國傳統(tǒng)山水畫程式而開創(chuàng)出山水畫新面貌的？在“全球化語境”下侯北人的“抽象潑彩”山水畫是如何與西方的抽象繪畫相區(qū)別從而體現(xiàn)出東方精神的？這些問題我們在侯北人的繪畫雜記中能夠得到一定的解答。

侯北人在其文章《繪畫生涯雜記》中，除了講自己的學(xué)畫經(jīng)歷之外，談到了自己繪畫風格轉(zhuǎn)變的原因，他談到：“六十年代末，張大千先生自巴西遷來美國西海岸卡邁爾建“環(huán)畢庵”居住。得有機會時相往來聚會談?wù)摶苁聢@藝之外，也兼及繪事，給予頗多影響及啟發(fā)。尤其在轉(zhuǎn)變中國畫風上，著重筆墨色彩的運用，鼎力主張改變傳統(tǒng)畫法，以致有了潑墨潑彩的創(chuàng)新。這也是我在繪畫上轉(zhuǎn)變的原因和開始，同時，不能否認，當時在美國畫壇上最流行的抽象派也給我許多啟示和影響。”[5](P4)從侯北人的上述論述中不難看出，張大千和美國抽象表現(xiàn)主義畫派對他畫風的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了較大的影響。

張大千對侯北人的影響主要在于色彩的運用和潑彩山水畫形式的轉(zhuǎn)變上，不過從二者潑彩山水畫的面貌上來看侯北人并沒有完全沿襲張大千用色和構(gòu)圖形式的傳統(tǒng)，而是進行了較大的創(chuàng)新和改變。首先，從色彩上來看，張大千的潑彩山水畫在用色上沿襲了中國古代青綠山水的用色特點，主要使用石青、石綠、朱砂等石色，而侯北人在用色上則不拘一格，什么顏色都在使用，甚至是白色、署紅、明黃等鮮艷的色彩，另外中國畫講究的“隨類賦彩”到他的作品上也變成了“隨心賦彩”，色彩的使用根據(jù)畫面的需要而不是根據(jù)真實的對象。其次，在構(gòu)圖形式上，侯北人也與張大千有較大的差別，特別是其2000之后創(chuàng)作的純抽象的“抽象潑彩”山水畫，畫面幾乎全是以滿構(gòu)圖的形式進行色彩和墨的沖撞、重疊，畫面上只有大的色塊，幾乎沒有具象的線條和圖像，而張大千的潑彩山水畫作品雖然有大面積的潑墨和潑彩，但是山的整體輪廓幾乎還是以線條的形式進行了收拾和整理，樹、石、房屋等常用線條進行勾勒和上色，傳統(tǒng)的筆、墨保留的較多。由此可見，侯北人雖受到張大千的影響，開始從傳統(tǒng)水墨向潑彩山水轉(zhuǎn)變，但是他并沒有局限于張大千的潑彩風格上，而是在此基礎(chǔ)上進行了較大的革新和變化。

從這種具有嶄新面貌的潑彩山水畫中我們也能感受到西方當代繪畫對于侯北人的影響。二戰(zhàn)后在美國興起了一場“抽象表現(xiàn)主義”藝術(shù)運動，代表藝術(shù)家有波洛克、德庫寧、羅斯科、紐曼等，在他們那里，繪畫從傳統(tǒng)的寫實“狀物”逐漸轉(zhuǎn)化為形式語言自身，繪畫的內(nèi)容、情節(jié)、再現(xiàn)性、政治性等統(tǒng)統(tǒng)都被拋出畫面之外，繪畫回歸到藝術(shù)家自我精神的關(guān)注和傳達這一領(lǐng)域之中，“物象”不再是畫家關(guān)注的重點，如何在繪畫中保持激情和靈感，從而表現(xiàn)出自己的情緒感知和潛意識才是藝術(shù)家關(guān)注的焦點，因此這類畫家的作品往往是一些點、線、面、色彩的構(gòu)成，沒有任何具象的圖形和圖像。侯北人從1956年之后一直生活在美國，并一直從事繪畫創(chuàng)作和教學(xué)工作，這一以美國為中心的“抽象表現(xiàn)主義”運動對他的影響是顯而易見的。侯北人2000之后創(chuàng)作的一批“抽象潑彩”山水畫從形式上來看完全是抽象的色彩形式，這是他在技法成熟之后達到“心之所想，手之所觸，任情使性”的境界之作，正如黃賓虹所說：“作畫應(yīng)入乎規(guī)矩范圍中，又應(yīng)超出規(guī)矩范圍之外，應(yīng)純?nèi)巫匀?，不假修飾，更不為理法所束縛”。[6](P110)超出技法之外，超出形象之外，超脫束縛，才能將自我對中國山水的認知和感受以色彩和筆墨等純繪畫形式語言的方式表達出來。在中國當代潑彩山水畫中，侯北人的這種“抽象潑彩山水”畫具有獨一無二的原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，其藝術(shù)價值與意義一定會得到越來越多的關(guān)注與認同。

[1][3][4][5]侯北人美術(shù)館編.侯北人美術(shù)館[M].蘇州：古吳軒出版社，2005.

[2]張大千著述.陳滯冬編著.張大千談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998.

[6]黃賓虹著述.南羽編著.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，1998.

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.017

2016-12-01

董嫻娟，女，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2014級博士研究生，研究方向：藝術(shù)理論與批評專業(yè)，成都理工大學(xué)工程技術(shù)學(xué)院講師 。

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1002-2236(2017)03-0086-04