中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美情感轉(zhuǎn)向探略

李陽(yáng)明

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美情感轉(zhuǎn)向探略

李陽(yáng)明

個(gè)體審美情感和思維模式差異化的呈現(xiàn)，與社會(huì)意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)模式的改變有較強(qiáng)的一致性。大眾群體的審美情感早已擺脫原有“標(biāo)準(zhǔn)化”和政治依附性的束縛，轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)體性、自我化的表達(dá)。本文旨在以1980年為分界，試圖探究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美情感轉(zhuǎn)向的變遷。

標(biāo)準(zhǔn)化；審美情感；自我；反標(biāo)準(zhǔn)化

如果說(shuō)，1980年以前出生的中國(guó)人，不論是否抱有興趣，他們關(guān)注的都是諸如社會(huì)、政治和歷史這樣的大事。那么，1980年以后出生的人卻恰恰相反，他們并不關(guān)心別人如何看待他們，他們?cè)诤醯闹皇亲约簝?nèi)心的想法，他們的藝術(shù)創(chuàng)作全憑興趣。

上世紀(jì)六七十年代中國(guó)，政治，不僅是社會(huì)生產(chǎn)與社會(huì)活動(dòng)的主旋律，而且還是指導(dǎo)人們開展日常生活的核心原則，甚至在精神世界也無(wú)法回避政治的熏陶和干預(yù)?！澳睦镄枰睦锶?，哪里艱苦哪安家”、“一不怕苦，二不怕死；一不為名，二不為利”的集體主義奉獻(xiàn)精神并不只是幾句響亮的政治口號(hào)，而是根植于每個(gè)社會(huì)成員思想之中的行為準(zhǔn)則和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在這種意識(shí)形態(tài)高度整合的背景下，社會(huì)大眾的思維模式和審美情感必然呈現(xiàn)出單純化、一元化、封閉化的特征?！懊佬g(shù)的‘意義’生產(chǎn)也必定會(huì)限制在‘二為方針’這種單一的‘意義’模式中，以政治‘意義’的話語(yǔ)系統(tǒng)為中心來(lái)建構(gòu)美術(shù)的‘意義’話語(yǔ)系統(tǒng)，并在表現(xiàn)形式和手法與理論探討方面盡量靠近政治話語(yǔ)系統(tǒng)，如‘紅、光、亮’、‘高、大、全’的表現(xiàn)形式就與當(dāng)時(shí)政治所宣揚(yáng)的革命英雄主義話語(yǔ)系統(tǒng)有很強(qiáng)的一致性，從而使美術(shù)的‘意義’包括批評(píng)闡釋，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)色彩。同時(shí)，因?yàn)檎卧捳Z(yǔ)是唯一具有合法性的‘意義’話語(yǔ)形式，自然會(huì)排斥其他‘意義’話語(yǔ)系統(tǒng)的存在，也就根本不存在其他‘意義’話語(yǔ)系統(tǒng)的可能性。”

幸而，隨著“文革”歷史的“撥亂反正”，“改革開放”政策的逐步深化，“人們從思想深處對(duì)曾經(jīng)作為權(quán)威和本質(zhì)的偽崇高的價(jià)值觀念和意義體系產(chǎn)生了懷疑和動(dòng)搖，消解和顛覆這些意義及價(jià)值體系，成為一種普遍性的社會(huì)心理。”伴隨對(duì)外交流的日漸頻繁，公眾視野的不斷開闊和政治意識(shí)形態(tài)在社會(huì)個(gè)體生活中的日益松動(dòng)，社會(huì)大眾逐漸擺脫了所謂“標(biāo)準(zhǔn)化”的審美情感的束縛。以彰顯人本精神為代表的當(dāng)代審美訴求，滿足了思想變革和文化精神重建的需要。造就了遠(yuǎn)離政治、追求個(gè)體價(jià)值的日常生活模式以及文化實(shí)踐方向。這種新的意義系統(tǒng)打破了原先單一的、被動(dòng)的、以政治話語(yǔ)為中心的“政治——文化”一體化的格局，而趨向一種話語(yǔ)權(quán)進(jìn)一步下放的去中心化，審美情感需求個(gè)性化的社會(huì)文化格局。與此相應(yīng)的便是，人們釋放自我、表達(dá)自我、證明自我的精神需求的不斷膨脹。當(dāng)代人的個(gè)性訴求之強(qiáng)大，已經(jīng)從根本上顛覆了以一致性和標(biāo)準(zhǔn)化為標(biāo)志的舊有的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范及模式。以個(gè)性精神復(fù)蘇為標(biāo)志的現(xiàn)代社會(huì)理念，也越來(lái)越鼓勵(lì)人們?nèi)昝摌?biāo)準(zhǔn)化時(shí)代?！氨粍?dòng)的”藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)接受者的角色。在這樣的時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，已經(jīng)越來(lái)越不滿足于“被安排”的命運(yùn)，他們通過(guò)轉(zhuǎn)譯、再造等手段，利用虛擬、仿真等表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出全新的圖像。他們從自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷出發(fā)，以獨(dú)到的視角和個(gè)體的體悟?qū)ΜF(xiàn)代生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行真實(shí)呈現(xiàn)與反饋。

80后群體正日益成為社會(huì)中的主流人群，這是無(wú)法抗拒的自然規(guī)律。作為當(dāng)下社會(huì)的中流砥柱，他們正處于一個(gè)迥異于前人的生活環(huán)境之中。不同于父輩們物質(zhì)匱乏的歷史時(shí)期，80后出生并成長(zhǎng)在一個(gè)物質(zhì)相對(duì)豐盛的時(shí)代。在這種資源充裕、物質(zhì)安全前提下成長(zhǎng)起來(lái)的新人類，對(duì)于物質(zhì)財(cái)富的理解、對(duì)于社會(huì)形態(tài)的認(rèn)識(shí)、對(duì)于靈魂自由的追尋、對(duì)于個(gè)性體驗(yàn)的重視、對(duì)于心靈關(guān)愛(ài)的渴望，都匯聚為強(qiáng)大的潮流力量，將以往在大歷史籠罩下的現(xiàn)代性焦慮幻化為一種后現(xiàn)代的碎片化的情緒和趣味?！拔摇币讶蛔鳛橐粋€(gè)最為重要的主語(yǔ)，成為這個(gè)注重個(gè)體精神的時(shí)代中最強(qiáng)勁的訴求表達(dá)。正因如此，年青一代的藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和自我存在的語(yǔ)境中，將個(gè)體對(duì)生命痛楚的敏感、對(duì)精神空虛的焦慮、對(duì)物質(zhì)滿足的歡愉、基至對(duì)自我身體的迷戀，構(gòu)筑成一個(gè)獨(dú)立的精神世界。他們通過(guò)對(duì)“絕對(duì)當(dāng)下”和“偶然性”的關(guān)注，將一種帶有“物化”的情感融入藝術(shù)創(chuàng)作之中，并將個(gè)體的邊緣表達(dá)與深度的精神體驗(yàn)相結(jié)合，表現(xiàn)出一種自我化、欲望化、碎片化的全新審美傾向，并為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作拓展了自我評(píng)價(jià)與自由行動(dòng)的多元空間。

在真實(shí)地呈現(xiàn)私人的經(jīng)歷、生命的困惑、肉體的傷痛、私密的情感上，80后藝術(shù)家陳哲的攝影作品表現(xiàn)得尤為突出。在2007一2010的四年時(shí)間里，陳哲以影像記錄了自己與他人的自戕行為，并將這個(gè)系列命名為《可承受的》。這組作品，營(yíng)造了一個(gè)夢(mèng)魘般的“殘酷”現(xiàn)場(chǎng)，將80后一代人帶有私密性質(zhì)的邊緣化心理和自我傷害經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)為一種殘酷和疼痛的視覺(jué)感受。在陳哲自己看來(lái)：

通過(guò)記錄自殘傷痕，我將多數(shù)時(shí)候被沉默忘記、不可言述的苦痛，用攝影的方式留存。在拍攝過(guò)程中，我身體和心靈上的創(chuàng)傷第一次被物化，攝影將這種“疾病”與“反?！背尸F(xiàn)為觸手可及的實(shí)存，他們終于從對(duì)我自己而言"沉默的存在。化作人人可觀的什物一件。我的生命經(jīng)驗(yàn)通過(guò)攝影這一替代的方式得以復(fù)蘇我能夠客體化這些傷痛——讓它們不是那么的私人。某種意義上，正如德勒茲所言：藝術(shù)的表達(dá)已是一個(gè)治愈的過(guò)程。

這組照片從身體傷害開始，卻遠(yuǎn)不是止步與此。曾經(jīng)深陷無(wú)法言述之痛苦的陳哲選擇用這種自殘的方式提醒著自己的存在。在這樣一組關(guān)于身體傷害的攝影背后，除去初看到這組照片或震驚、或惡心、或迷惑、或厭惡的感受，我們體驗(yàn)到的是一個(gè)個(gè)未知生活的碎片，而這些碎片所代表的卻是陳哲和她的朋友們的真實(shí)生活經(jīng)歷。這樣一種對(duì)獨(dú)立的個(gè)體世界毫不避諱的轉(zhuǎn)呈，以其直白的表現(xiàn)手段、率真的藝術(shù)語(yǔ)言、無(wú)所顧慮的審美情感，展現(xiàn)出一種極端化的生存實(shí)態(tài)。它既沒(méi)有刻意表現(xiàn)所謂的“確定的意義”，也沒(méi)有具體指向某種批判精神。這種自我放縱或自我抑制的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，反而以孤絕的情感和自我尊重的態(tài)度觸及了一種情感上或者心理上的真實(shí)。我們可以將它看作是中國(guó)當(dāng)下年青一代藝術(shù)存在的一種真實(shí)轉(zhuǎn)化、一種情感狀態(tài)，一個(gè)視覺(jué)修辭的樣本。正如展覽的前言所描繪的：

我要和你共同分享這一重空洞

——非以偽飾的活填滿靜默，非以虛無(wú)的途指路。

我要和你共同領(lǐng)受這一破敗的荒野。

人們輔你以坦途，名字向相反的方向疾馳而去。

我為你帶來(lái)一段旅程毫無(wú)方向，偶然叢生，充滿不安與不甘。

當(dāng)日光隱沒(méi)，我出門尋找自己。

那里有很多條路，和很多個(gè)結(jié)局。(載自德里克·賈曼的現(xiàn)代詩(shī)《花園》)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中那些曾經(jīng)蘊(yùn)含著集體意志的人道關(guān)懷，早已替代為當(dāng)下這種充斥著個(gè)人瑣碎無(wú)聊的情緒和私密性的生活圖景。年輕的藝術(shù)家們期望通過(guò)全新的圖像創(chuàng)造方式，使自己的視界得到真實(shí)的描繪、自己的聲音得到真誠(chéng)的聆聽(tīng)，自己的心靈得到深度的交流，從而獲得一種真正意義上的認(rèn)可與尊重。顯然，80后藝術(shù)家期望表達(dá)的只是對(duì)于周遭生活的切身體驗(yàn)，它已經(jīng)完全無(wú)關(guān)乎是否具備政治立場(chǎng)和價(jià)值傾向的創(chuàng)作理想。

縱觀當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)80年代以前的中國(guó)藝術(shù)，宏大的歷史事件和意識(shí)形態(tài)化的人物是絕對(duì)的主角，不是模范榜樣的完美形象，就是領(lǐng)袖人物的“粉墨登場(chǎng)”；不是對(duì)民族精神的熱烈頌揚(yáng)，就是對(duì)歷史題材的恢弘展現(xiàn)。而“八五”時(shí)期的轉(zhuǎn)型，則是在外來(lái)文化的影響下，企圖通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的模仿和對(duì)西方哲學(xué)思想的探討，以此推進(jìn)社會(huì)變革的力量。與前輩們不同的是，出生于20世紀(jì)七八十年代的這批藝術(shù)家所經(jīng)歷的社會(huì)文化進(jìn)程，其實(shí)質(zhì)是一個(gè)去意識(shí)形態(tài)的世俗化過(guò)程。他們以一種“內(nèi)心獨(dú)白”的表現(xiàn)方式和美學(xué)趣味，擺脫了藝術(shù)創(chuàng)作中所謂紀(jì)念碑性的束縛和形而上學(xué)的玄思，也放下了沉重的社會(huì)重任和終極追求，從而更多地聚焦于作為藝術(shù)作品本身的個(gè)體性、藝術(shù)創(chuàng)作者豐沛細(xì)膩的真情實(shí)感以及藝術(shù)接受者此時(shí)此在的本真體悟。

“反標(biāo)準(zhǔn)化”的審美情感是建立在創(chuàng)作主體和藝術(shù)接受以自我為中心所構(gòu)建的信息傳播與藝術(shù)接受體系之上的。在此基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)作，彰顯的是藝術(shù)家自己的個(gè)人特性，是一種主動(dòng)選擇的結(jié)果。任何觀念都以是否滿足了"我"的需要及喜好為衡量標(biāo)準(zhǔn)。這就為藝術(shù)創(chuàng)作營(yíng)造了一個(gè)去中心、無(wú)限制、反權(quán)威、富有彈性與不確定性的自由語(yǔ)境，因此，其體現(xiàn)出來(lái)的種種碎片化特征極大地解放了創(chuàng)作主體和藝術(shù)接受的審美桎梏，淡化了藝術(shù)與政治的直接關(guān)系。追求個(gè)性與注重自我意識(shí)替代了過(guò)去創(chuàng)作的群體意識(shí)，已經(jīng)日漸占據(jù)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主流位置。

[1] 楊文武. 消費(fèi)文化與中國(guó)20世紀(jì)90年代美術(shù). 美術(shù)觀察[J]. 2005，(04)：14-19.

[2] 李梅. 碰撞. 交融與反思——中國(guó)后現(xiàn)代審美碎片化問(wèn)題研究[D]. 西北大學(xué)碩士論文.

J01

A

1009-4016（2017）04-0134-03

李陽(yáng)明 湖南邵陽(yáng)師范學(xué)校講師