公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值初探

劉家慧

公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值初探

劉家慧

本文由災(zāi)難與災(zāi)后重建的定義在歷史中的變換開(kāi)始，探討了公共藝術(shù)介入其中的具體特征，并從人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑、公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者以及情感互動(dòng)關(guān)系的中介等多個(gè)角度通過(guò)數(shù)個(gè)具體的案例分析，來(lái)完成對(duì)介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)的價(jià)值定位。

災(zāi)難；災(zāi)后重建；公共藝術(shù)；介入價(jià)值

一、當(dāng)代災(zāi)難與公共藝術(shù)的再定義

自古以來(lái)，人們對(duì)于災(zāi)難往往避而遠(yuǎn)之。然而，無(wú)論是昨天，今天甚至明天；無(wú)論是來(lái)自于自然或是人類本身的災(zāi)害，它們似乎從未有一天從這個(gè)世界上消失過(guò)。更極端來(lái)看，整個(gè)人類史就是一部避免與嘗試戰(zhàn)勝災(zāi)難的歷史：最初的原始人為了在弱肉強(qiáng)食的世界生存下來(lái)，學(xué)會(huì)了用火來(lái)驅(qū)趕野獸，制造工具來(lái)耕種以避免在旱災(zāi)或澇災(zāi)時(shí)食物短缺而死；而后氏族部落乃至國(guó)家的形成，利用群聚以在天災(zāi)人禍發(fā)生時(shí)將傷害降低到最?。蛔罱K現(xiàn)代社會(huì)的許多發(fā)明，基礎(chǔ)設(shè)施和政策都是在為有效規(guī)避災(zāi)難做準(zhǔn)備。

縱觀整個(gè)歷史，不難發(fā)現(xiàn)人們對(duì)于災(zāi)難的認(rèn)識(shí)和定義并不是一成不變的，遠(yuǎn)古時(shí)期的災(zāi)難最早的記載來(lái)自于《圣經(jīng)》中的大洪水：“當(dāng)諾亞六百歲，二月十七日那一天，大淵的泉源都裂開(kāi)了，天上的窗戶也敞開(kāi)了。洪水泛濫在地上四十天，水往上長(zhǎng)，把方舟從地上漂起。水勢(shì)在地上極其浩大，天下的高山都淹沒(méi)了?！盵1]雖是傳說(shuō)，但英國(guó)學(xué)者弗雷責(zé)·本杰明在考察了大量的民族歷史傳說(shuō)后發(fā)現(xiàn)，幾乎所有北半球民族的上古傳說(shuō)都有關(guān)于“大洪水”的記載，而且傳說(shuō)中的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、內(nèi)容都有著驚人的相似之處，因此大洪水的真實(shí)性也在一定程度上得到了證實(shí)。除此之外，古代中國(guó)的《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》以《山海經(jīng)》為藍(lán)本，將大羿射日的故事做了總結(jié)：“逮至堯之時(shí)，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無(wú)所食?！盵2]射日的情節(jié)我們難辨真假，但“草木枯民無(wú)食”的旱情卻十有八九是真實(shí)存在的。由此不難發(fā)現(xiàn)，人類最開(kāi)始對(duì)災(zāi)難的認(rèn)識(shí)僅停留在自然的嚴(yán)重?fù)p害帶來(lái)的對(duì)生命的重大傷害。而相對(duì)應(yīng)的災(zāi)后重建措施似乎更簡(jiǎn)略成抗災(zāi)行為，例如上文中的諾亞修建能在洪流中漂浮的巨大方舟來(lái)保全性命和延續(xù)物種，大旱時(shí)期大羿射下造成旱情的太陽(yáng)來(lái)保證糧食的收成。時(shí)光流逝，幾千年后的今天人們?nèi)匀辉谠馐苤鵀?zāi)難的侵?jǐn)_，但此時(shí)此刻的災(zāi)難卻不僅僅局限于自然災(zāi)害這么簡(jiǎn)單。2003年的“非典”，2008年的汶川大地震，2011年開(kāi)始的敘利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，2014年昆明火車(chē)站暴力事件，2015年天津?yàn)I海新區(qū)爆炸案以及自“911事件”后全世界范圍內(nèi)頻繁發(fā)生的恐怖襲擊都時(shí)刻提醒著我們?yōu)碾y無(wú)處不在而且變得花樣繁多。西方在建立災(zāi)害研究中心并形成制度化災(zāi)害研究體系的數(shù)十年之后，得出了一個(gè)備受爭(zhēng)議的“一致觀點(diǎn)”。他們認(rèn)為，其實(shí)所有的災(zāi)害都可以看做“人為的”（human-made），因?yàn)檎侨祟惾狈τ行У臑?zāi)害防范措施才使危險(xiǎn)變成了災(zāi)害。[3]在當(dāng)代社會(huì)體系下，這個(gè)觀點(diǎn)相對(duì)容易理解，如今高效的社會(huì)機(jī)器正在各個(gè)方面接近完善，人類意圖在盡可能多的地方實(shí)現(xiàn)可控，但災(zāi)難卻是不可控因素，突發(fā)性和破壞性的雙重屬性導(dǎo)致了越來(lái)越復(fù)雜的社會(huì)體系中的危險(xiǎn)成為災(zāi)難。將災(zāi)難定義成“人為的防范措施缺乏導(dǎo)致的社會(huì)或其較大的次級(jí)體系（如地區(qū)、社區(qū)等）遭受社會(huì)性破壞和物質(zhì)損失的突發(fā)性事件”[3]直接導(dǎo)致了災(zāi)后重建體系的完善和更新進(jìn)步，災(zāi)難預(yù)警體系和災(zāi)后心理干預(yù)等方面的建設(shè)在災(zāi)后基礎(chǔ)設(shè)施重建的基礎(chǔ)上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。災(zāi)后重建的時(shí)間以及深度廣度的拓寬在某種意義上等同于一個(gè)地域的社會(huì)認(rèn)同在原有的基礎(chǔ)上增加了災(zāi)難這一不同尋常的因素，這種共有的深刻經(jīng)驗(yàn)成為了公共藝術(shù)介入其中的關(guān)鍵點(diǎn)。

公共藝術(shù)的概念自誕生至今也不過(guò)幾十載，當(dāng)代公共藝術(shù)的說(shuō)法顯得有些不太準(zhǔn)確，但就目前來(lái)看，公共藝術(shù)的定義仍在持續(xù)變化中。字面意義來(lái)看，公共藝術(shù)即帶有公共性的藝術(shù)作品，而公共性與藝術(shù)作品又是兩個(gè)十分宏大的命題。就本文來(lái)說(shuō)，介入到災(zāi)后重建中的藝術(shù)作品所要求的公共性不僅僅是原生災(zāi)難經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的共性，更多的是衍生出來(lái)的來(lái)自傳播學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)等方面的公共性。一件藝術(shù)作品出現(xiàn)在災(zāi)難發(fā)生地，它在創(chuàng)作的初期就帶有媒體聚焦的光環(huán)，災(zāi)難本身的傳播效益決定了這件公共藝術(shù)從立項(xiàng)到初稿發(fā)布以及最后的落成都必須時(shí)刻謹(jǐn)慎且高效。此外，由于災(zāi)難經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的生理與心理影響，藝術(shù)作品的內(nèi)容和價(jià)值導(dǎo)向的選擇上也要顧及公眾的感受。相對(duì)于原本公共藝術(shù)的定義，這些條條框框顯得有些惱人，但正是因?yàn)橐瑫r(shí)涉及美、倫理和公眾性，藝術(shù)作品的范疇就相對(duì)廣闊了起來(lái)，一些運(yùn)用最新技術(shù)手法和文化觀念的藝術(shù)作品，利用開(kāi)放的形式和不拘泥的態(tài)度改變周遭環(huán)境的意味和性質(zhì)，使之具有了新的意義、氛圍和公共參與的可能。正所謂：“與藝術(shù)作品的相遇是與世界、與他人，及與每個(gè)分享相同經(jīng)驗(yàn)的人的相遇?！保?］由此可知，作為介入災(zāi)后重建空間的公共藝術(shù)作品，初衷仍是傳播美的感受與意識(shí)，揭示人與自然、人與災(zāi)難以及人與人之間的相互關(guān)系，但在作品的表達(dá)方式和構(gòu)建體系上又可有其獨(dú)立性而不必做到十全十美，承擔(dān)所有的紀(jì)念、批評(píng)或引導(dǎo)職責(zé)。這就使得在這些條框下的公共藝術(shù)作品可以分門(mén)別類地?fù)?dān)當(dāng)起不同的角色，不必以一概全。

二、公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值分析

相對(duì)于一般意義的公共藝術(shù)，介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)與人們的相遇是隨機(jī)但有目的性的，旨在公共空間中為人們感受和分享多樣化和開(kāi)放性的觀點(diǎn)提供一種特殊的方式、視角和平臺(tái)。它在共同參與藝術(shù)活動(dòng)（觀賞、介入和對(duì)話）的過(guò)程中，成為社會(huì)中的一個(gè)積極的成員。除了公共藝術(shù)本身所帶來(lái)的與其他藝術(shù)門(mén)類相異的平等的、非利害關(guān)系的互動(dòng)價(jià)值，公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的使命似乎更加多元化，人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑、公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者以及情感互動(dòng)關(guān)系的中介等多重角色共同完成了介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)的價(jià)值定位。

圖1 瀑布水景觀特寫(xiě)

圖2 紀(jì)念銘牌

圖3 橡樹(shù)林

圖4 紀(jì)念池俯拍實(shí)景圖

圖5 密特拉 裝置藝術(shù) 2008 馬克·布賴德福德

提及鄉(xiāng)愁、國(guó)家紀(jì)念和人類遺產(chǎn)，那些大型的莊嚴(yán)肅穆的城市雕塑或紀(jì)念碑就會(huì)條件反射般地出現(xiàn)在腦海中，這些單一而濃重的形象定義來(lái)自于國(guó)人藝術(shù)啟蒙中多樣性的缺失，目前國(guó)內(nèi)確實(shí)極少存在能夠使普通人真正參與并與其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生共鳴的優(yōu)秀公共藝術(shù)作品。然而縱觀世界，卻實(shí)實(shí)在在存在災(zāi)后重建中使公共藝術(shù)扮演好國(guó)家紀(jì)念和人類遺產(chǎn)豐碑角色的案例，例如美國(guó)的911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)。作為公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的基本目的，具有紀(jì)念意味的公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是在某個(gè)時(shí)間或空間內(nèi)，采用某種形式來(lái)銘記大眾對(duì)于災(zāi)難帶來(lái)的悲劇的哀思，以及反思作為幸存者的我們?nèi)詰?yīng)做些什么。在此基礎(chǔ)之上，911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)呈現(xiàn)了一些在此之外更深刻內(nèi)省的東西。紀(jì)念廣場(chǎng)是一個(gè)在完全融入城市紋理的普通生活廣場(chǎng)基礎(chǔ)上，融合了紀(jì)念與哀悼功能的公共藝術(shù)區(qū)域，即矛盾的雙重空間。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它就像一個(gè)時(shí)間沙漏：在前來(lái)紀(jì)念的人們眼中，仍遺留在廣場(chǎng)上災(zāi)難后的痕跡會(huì)給他們以暗示，幫助他們的記憶向前追溯以緬懷其親朋好友，毫無(wú)疑問(wèn)這個(gè)空間對(duì)于他們而言是紀(jì)念廣場(chǎng)；而對(duì)于普通的游客或是居民來(lái)說(shuō)，巨大的水景觀（圖1）、和紀(jì)念名牌（圖2）和郁郁蔥蔥的橡樹(shù)林（圖3），都是外出放松身心的不二之地，這樣的場(chǎng)所更像是此刻存在的，往后會(huì)一直宜居的城市公園。更值得一提的是，設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)將這兩個(gè)背道而馳互不相容的角色，完美地安置在了同一塊土地上，并賦予了其藝術(shù)化的外觀，其成為了世界上為數(shù)不多的優(yōu)秀公共藝術(shù)空間。911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)主體由紀(jì)念池(圖4)、紀(jì)念廣場(chǎng)和紀(jì)念館組成，除了紀(jì)念館中的展出內(nèi)容有具體明確的指向性之外，但其位于地下的空間處理也盡可能地降低了其作為城市生活廣場(chǎng)一部分的特殊性。紀(jì)念池和紀(jì)念廣場(chǎng)特別曖昧的設(shè)計(jì)則向世人展示著設(shè)計(jì)師的用心良苦，與國(guó)內(nèi)一般有宏大敘事傾向的紀(jì)念碑完全不同，紀(jì)念池和紀(jì)念廣場(chǎng)并無(wú)具體的某一豐功偉人的形象，這也許與911事件傷亡慘重和人民英雄輩出的狀況有關(guān)，但不可否認(rèn)的是，這樣的設(shè)計(jì)更具有現(xiàn)代的民主和自由傾向，在給廣場(chǎng)的紀(jì)念性穿上隱形衣的同時(shí)，更加強(qiáng)調(diào)了群眾心中自己的英雄的歷史地位。公共性和藝術(shù)性是公共藝術(shù)最直白，但卻最重要的精神，這是任何公共藝術(shù)流派都不會(huì)否認(rèn)的原則。911國(guó)家紀(jì)念廣場(chǎng)作為一個(gè)公共區(qū)域的紀(jì)念藝術(shù)性已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了最大化，同時(shí)極大程度上關(guān)照了公眾的不同需求。因此，這種既矛盾又和諧的雙重空間特質(zhì)成為了貫穿于整個(gè)園區(qū)的本質(zhì)精神，滿足了公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的基本紀(jì)念性功能的同時(shí)，也從根本避免了所謂的傳統(tǒng)意義上給人傳達(dá)的信息和印象是承擔(dān)著道德或權(quán)力的說(shuō)教功能的藝術(shù)作品，它們實(shí)際上與觀賞者保持著物理和心理的雙重距離，促使觀者被動(dòng)地產(chǎn)生敬畏的感受。相反，911紀(jì)念廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)則是溫柔地?fù)肀е總€(gè)在此地駐足的人，與每個(gè)人分享不一樣的感受和經(jīng)驗(yàn)，在某種意義上實(shí)現(xiàn)了公共藝術(shù)介入價(jià)值的最大化。

此外，公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值除了在于銘記哀思、記錄人類歷史與遺產(chǎn)之外，還在于公共藝術(shù)在災(zāi)后重要的公共領(lǐng)域所應(yīng)承擔(dān)的公共批評(píng)責(zé)任。相對(duì)于紀(jì)念碑式公共藝術(shù)的長(zhǎng)久和穩(wěn)定，這一板塊的創(chuàng)作則傾向于短期的時(shí)效性與攻擊問(wèn)題本質(zhì)的深刻性?！扒熬?號(hào) 新奧爾良”是新奧爾良的第一個(gè)國(guó)際雙年展，由丹·卡梅倫發(fā)起和策展。2005年卡特里娜颶風(fēng)使該城遭受?chē)?yán)重破壞（包括自然災(zāi)害和政治上遭受的破壞），展覽剛好舉辦于該城重建之際。卡梅倫在他的策展意向聲明中說(shuō)，“雖然人們都知道，這個(gè)城市人口中的大多數(shù)是窮人和黑人，但是大眾傳媒還是和政府一樣，沒(méi)有準(zhǔn)備記錄、解釋并應(yīng)對(duì)千家萬(wàn)戶所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。”[5]對(duì)于策展人卡梅倫和當(dāng)?shù)氐膮⒄顾囆g(shù)家來(lái)說(shuō)，卡特里颶風(fēng)帶來(lái)的毀滅性災(zāi)難不僅使城市受創(chuàng)，政府的不作為也給他們以雙重打擊。在展覽的籌備階段，雖然沒(méi)有明確的主題，但是這個(gè)城市的背景和剛剛發(fā)生的災(zāi)難事件非?！吧羁潭S厚”。許多藝術(shù)家都試圖將其作品放入一個(gè)特定社區(qū)的社會(huì)生活中，比如馬克·布賴德福德建造了一個(gè)雕塑裝置（圖5），組織了一場(chǎng)慈善拍賣(mài)，還主辦了一個(gè)水煮龍蝦的大型活動(dòng)。這些介入災(zāi)后重建的藝術(shù)作品實(shí)質(zhì)上并無(wú)實(shí)用價(jià)值，但卻是藝術(shù)家群體中的一員對(duì)災(zāi)難事件的表態(tài)，卡梅倫希望將這個(gè)項(xiàng)目辦得像威尼斯和圣保羅的展覽一樣，成為一個(gè)國(guó)際性的雙年展，意圖使遭受災(zāi)難的新奧爾良發(fā)出的聲音更大更具有影響力，改變傳統(tǒng)的災(zāi)難報(bào)道模式和媒體傳播效益，從一個(gè)具體的藝術(shù)事件的角度來(lái)延續(xù)外界對(duì)于新奧爾良卡特里娜颶風(fēng)事件的關(guān)注。在這個(gè)案例中，藝術(shù)家們和其藝術(shù)作品主動(dòng)承擔(dān)著公共批評(píng)的責(zé)任，相對(duì)于紀(jì)念碑式公共藝術(shù)的不斷中性化傾向，他們具有非常強(qiáng)烈的主觀性，意圖控訴美國(guó)政府三級(jí)治理結(jié)構(gòu)（聯(lián)邦—州—地方）和地方自治方式在新奧爾良災(zāi)后重建中表現(xiàn)的滯后和無(wú)效率，目的在于吸引國(guó)際社會(huì)的關(guān)注和幫助，是一次有組織有計(jì)劃的精神高呼。對(duì)于這次表面上有些強(qiáng)勢(shì)的公共藝術(shù)介入，作品在除美術(shù)館之外的許多位置以各種各樣的形態(tài)占領(lǐng)著空間（圖6），綁架當(dāng)?shù)卮蟊姷囊曈X(jué)體驗(yàn)，但實(shí)質(zhì)上這個(gè)展覽受到各界的廣泛好評(píng)，被認(rèn)為是第一個(gè)與其所在城市生活息息相關(guān)的、令人深省的雙年展。他們的這個(gè)短期公共藝術(shù)介入計(jì)劃本質(zhì)上宣告的是一種公眾批評(píng)權(quán)利的所有權(quán)，大眾有權(quán)在社會(huì)事務(wù)中為自己發(fā)聲，無(wú)論是災(zāi)后重建中對(duì)于制度結(jié)構(gòu)帶來(lái)的滯后的反抗，還是對(duì)地域化的差別對(duì)待的討伐，無(wú)不顯示著公共藝術(shù)在介入災(zāi)后重建中市民社會(huì)對(duì)國(guó)家政策的必要審慎乃至應(yīng)有的監(jiān)督批評(píng)功能。這種由過(guò)去在傳統(tǒng)藝術(shù)體驗(yàn)中被動(dòng)受教育和訓(xùn)導(dǎo)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)實(shí)施自己話語(yǔ)權(quán)的改變，是災(zāi)后重建大背景下的契機(jī)，但也是公民意識(shí)逐漸開(kāi)化的具體表現(xiàn)，在這個(gè)深層次的探討中，一種與特供、專享所對(duì)立的平等、同權(quán)在公共藝術(shù)的介入中一一顯現(xiàn)。

人類情感關(guān)系互動(dòng)的中介作為公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建價(jià)值中最復(fù)雜最深刻的一環(huán)，被特別地置于文末探討。相對(duì)于人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑中人和災(zāi)難的關(guān)系以及公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者中人與社會(huì)的關(guān)系，人類情感關(guān)系互動(dòng)的中介則是真實(shí)地強(qiáng)調(diào)人與人之間的關(guān)系，公共藝術(shù)在此的價(jià)值更傾向于一種愉悅和激勵(lì)大眾發(fā)生關(guān)系的特殊方法和平臺(tái)，創(chuàng)造群體的共識(shí)和認(rèn)同感。1995年日本神戶大地震發(fā)生之后，在南蘆屋國(guó)宅（兵庫(kù)省）的眾多重建計(jì)劃中，有一個(gè)特殊的戶外改善計(jì)劃（work in progress），即為田莆律子所做的《有許多規(guī)定的快樂(lè)農(nóng)場(chǎng)》，作品位于建筑群之間的兩塊空地上（圖7）。這個(gè)公共藝術(shù)計(jì)劃以系列性拜訪即將使用這群國(guó)家廉租住房，但目前仍暫居臨時(shí)住宅的居民來(lái)揭開(kāi)序幕。之后，隨著時(shí)間的推展，這個(gè)計(jì)劃一方面是一群人所生活的兩塊空地（藝術(shù)家它稱之為“舞臺(tái)”），同時(shí)也代表一個(gè)社區(qū)為了創(chuàng)造自己的架構(gòu)與特性所引發(fā)的一連串行動(dòng)與合作的總稱。[6]這些行動(dòng)結(jié)合了遭遇同一災(zāi)難事件的人們，大地震使他們?cè)旧瞽h(huán)境遭受毀滅性打擊，幸存者們被動(dòng)地被聚集在一起，而他們彼此間可能毫無(wú)血緣或社交關(guān)系。藝術(shù)家通過(guò)將震后廉租房之間的空地轉(zhuǎn)化為兩塊需要耕種和培育的小農(nóng)場(chǎng)，為這群陌生人搭建一個(gè)能彼此產(chǎn)生社會(huì)性關(guān)系和聯(lián)結(jié)的“舞臺(tái)”。災(zāi)難摧毀的是工業(yè)文明下的城市，但是無(wú)論何時(shí)人類在農(nóng)耕文明時(shí)期就開(kāi)始的與土地的緊密聯(lián)系都不會(huì)改變。樸實(shí)堅(jiān)厚的土地結(jié)合辛勤的勞動(dòng)象征著希望和收獲，藝術(shù)家田莆律子在公共藝術(shù)作品《有許多規(guī)定快樂(lè)農(nóng)場(chǎng)》中寄予了對(duì)災(zāi)后重建的美好祝福，更為重要的是這其中的“規(guī)定”是烏托邦式的平等分享，對(duì)于遭受悲痛的災(zāi)區(qū)人民這種質(zhì)樸且包容的關(guān)系無(wú)疑是一劑良藥。此外，在這個(gè)公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的過(guò)程中，體現(xiàn)的不僅是公共藝術(shù)作為災(zāi)區(qū)的人與人之間情感關(guān)系互動(dòng)中介的價(jià)值，還囊括了一種地方或者說(shuō)更高一級(jí)政府對(duì)于災(zāi)后重建的高度重視和人性化關(guān)懷，這個(gè)由上而下特殊的改善計(jì)劃從宏觀層面上來(lái)看是國(guó)家對(duì)于災(zāi)情中必要的災(zāi)后心理干預(yù)的一種支持，更是去制度化、標(biāo)準(zhǔn)化和集權(quán)化秉持以人為本的態(tài)度進(jìn)行災(zāi)后重建的具體案例。由此可知，以公共藝術(shù)的角度介入災(zāi)后重建，是一種可供選擇的低成本、高效率的構(gòu)建人類情感關(guān)系互動(dòng)的方法之一。

圖6 窗戶和梯子——太晚了幫不上忙 裝置藝術(shù) 2008 萊昂納多·艾麗奇

圖7 有許多規(guī)定的快樂(lè)農(nóng)場(chǎng) 1995 田莆律子（組圖）

三、結(jié)語(yǔ)

公共藝術(shù)近年來(lái)一直是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)熱點(diǎn)話題，但卻罕有研究者關(guān)注公共藝術(shù)與災(zāi)難以及災(zāi)后重建之間的交集和可能性。作為為數(shù)不多的研究這個(gè)論題的文章，雖稱不上是面面俱到的論述，但在對(duì)公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建價(jià)值的初探過(guò)程中，總結(jié)了較為明確的幾點(diǎn)理念，大致歸納如下：

其一，由于災(zāi)難定義與災(zāi)后重建內(nèi)容的與時(shí)俱進(jìn)，介入災(zāi)后重建的公共藝術(shù)具有其特殊性，具體表現(xiàn)在藝術(shù)作品內(nèi)容中災(zāi)難經(jīng)驗(yàn)的唯一性以及其涉及社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)以及心理學(xué)等多方面的公共性表現(xiàn)。

其二，具體的構(gòu)成公共藝術(shù)介入災(zāi)后重建的價(jià)值一共有三點(diǎn)，分別是：人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑、公共批評(píng)責(zé)任承擔(dān)者以及情感互動(dòng)關(guān)系的中介。其中作為人類遺產(chǎn)紀(jì)念碑的公共藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)作品的地方在于不斷中性化的形式與內(nèi)容；而公共批評(píng)功能則顯示出了公共藝術(shù)相對(duì)其他方式的傳播所沒(méi)有的主動(dòng)性和創(chuàng)新性，以及伴隨著其中的熱點(diǎn)效益；最后，公共藝術(shù)在人類情感關(guān)系互動(dòng)中的價(jià)值體現(xiàn)，則顯示出超越人與人、人與社會(huì)的具體的人文主義關(guān)懷。

我們深知當(dāng)下藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照程度仍少之又少，但這并不能成為藝術(shù)工作者深居高閣的原因，公共藝術(shù)作為新興的連接大眾與藝術(shù)的橋梁本身就具有積極的社會(huì)效益。正因?yàn)槿绱?，給予它更多更廣更深層次的解讀是目前迫在眉睫的事情，本文旨在拋磚引玉，為這個(gè)論題的研究貢獻(xiàn)一份力量。

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J525

A

1009-4016（2017）04-0109-05

劉家慧 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生