我在、他在
——于軼文繪畫藝術

銀小賓

我在、他在
——于軼文繪畫藝術

銀小賓

對于軼文繪畫藝術的見解，單從畫面進行視覺察閱是不夠的，只有整體考量他創(chuàng)作這批作品的心路歷程及其行為方式，才能較為全面而貼合地作解讀。在他個展之際，對他作品常態(tài)的外象與內(nèi)質(zhì)析評，定然有不少同仁發(fā)聲。本著“見仁見智”的學理邏輯，或從個人向度談點感受與見解，應該說對了解于軼文其人其藝是有所補益的。

在繪畫創(chuàng)作中，農(nóng)村題材一直長盛不衰，但多是抱著獵奇的心理，浮光掠影式地攫取鄉(xiāng)土、民間的風情與民俗；抑或以一種居高臨下、悲天憫人的話語方式來言說邊地農(nóng)村的僻荒、沒落和原始。如何深刻地揭示農(nóng)村、農(nóng)民在今日社會現(xiàn)代化進程中矛盾的沖突、命運的困頓、生存的異化，尤其是將藝術家的人格立場融入其中，則為許多藝術家所忽略。于軼文從不以這種“他者”的立場和目光游離于所要表現(xiàn)的物象之外，而是以“我在”的介入方式去認識和體悟農(nóng)村、農(nóng)人的“他在”。十余年來，他以一種背棄潮流和世俗生活的藝術方式進行著他的繪畫創(chuàng)作實踐，幾乎把所有創(chuàng)作時間和精力都投入到了湖南湘西一個叫涼燈村的偏遠山鄉(xiāng)，投入到村中一位孤獨、苦澀老人龍升平的生活中。他與老人朝夕相處，把盞促膝。十年間，執(zhí)拗地面對同一形象，同一環(huán)境，作持續(xù)而深入的人文思考和視像表達。于軼文這種不合時宜的藝術創(chuàng)造方式，雖然幾近偏執(zhí)，卻的確令人感動。

在經(jīng)歷了紛雜多變的現(xiàn)代藝術洗禮后，作為青年藝術家的于軼文，或許是有感于當代藝術在現(xiàn)實功利、個人欲望和資本操作擠壓下，越來越失去了它原有的純粹性和尊嚴；抑或鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)民本來就是他難以排遣的一個文化情結。總之，他一直就不屑于那種對新藝術體驗的熱切追求，那種歷險似的大膽嘗試，那種創(chuàng)造新潮的挑戰(zhàn)姿態(tài)，而悄然回歸的是一種樸素的、有教養(yǎng)的，對法則和倫理的肯定和尊重。他以近乎圣徒般的行為方式，一頭扎進滋養(yǎng)他成長的涼燈村。在那里，他意圖建構一個本體自由、本體真實、無功利的、非異化的、超驗的藝術世界，以此來抵御和消解虛偽、頹靡的社會現(xiàn)實。

因了文章言說的題目，在這里有必要對“我在”與“他在”作一些理論上的注解，以便下文的表述。

所謂“我在”與“他在”，頗有點存在主義哲學意味，其實質(zhì)則是中國古典美學關于“主體”與“客體”，即“我”與“物”關系的至高命題。明代心學哲人王陽明對這一命題歸結出“心外無物”之說。一次，王陽明和友人出游，友人指著巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，于我心亦何相關？”王陽明答曰：“你未看此花時，此花與汝同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你心之外。”花與我的關系，亦是客體與主體的關系。自開自落的花，不是人的對象物，無價值；而當你看此花時，花作為人們的欣賞對象，是人感情的寄托物，是有價值的。也就是說，花因“我在”的啟動，才有“他在”的可能。倘若“我在”不針對花啟動，這花存不存在？存在的價值度怎樣？于我而言，不僅不重要，連它是否真實存在也受到質(zhì)疑。

龍升平組畫（30） 紙本水墨 20cm×30cm 2013 于軼文

龍升平組畫（15） 紙本水墨 14cm×18cm 2011 于軼文

龍升平組畫(38) 紙本水墨 35cm×40cm 2013 于軼文

龍升平組畫(66) 布面綜合 100cm×120cm 2016 于軼文

龍升平組畫（12） 紙本綜合 20cm×30cm 2010 于軼文

龍升平組畫（7 9） 紙本丙烯200cm×300cm 2017 于軼文

王國維先生所撰《人間詞話》中，對“我在”與“他在”這一關系具體運用到藝術創(chuàng)作里，也給出了自己的見解和補充：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蔽闹袕娬{(diào)的“有我之境”、“物著我色”不僅與王陽明的“心外無物”近義，還進一步闡明了“我在”是能動的，“他在”是被動的，“他在”的意義因“我在”而獲得。景物因人的注視才有了意義，這意義也定會映上人的思想和情感色彩。

二王從中國歷代美學思想中提煉出的審美哲思觀和藝術創(chuàng)造觀，很顯然都立足于“我在”，即重主體，重人本精神觀照。換言之，也就是注重主體自覺。在藝術創(chuàng)造中，作為主體的人，應自發(fā)地以己度物，用個體的生命去感受他者的生命，去感受自然的生命。

很顯然，于軼文涼燈村十余年的堅守，可以說是遵循這一藝術創(chuàng)造觀的典型范例。他以貼近的、深度的“我在”方式，介入龍升平老人的世界，沒有居高臨下的悲憫，也沒有隔岸度物的冷漠，而取真誠、親和、交融的態(tài)度，在持之以恒的日常體察中去感知老人的精神世界、生命世界，進而作生存意義、生命意義的思考、叩問和揭示。

廣覽于軼文十年間在涼燈村所創(chuàng)作的油畫作品，我們不難看出，作品中，他以老人為主體創(chuàng)造的圖像景觀，不管是各式形態(tài)組合而成的老人形象，還是對老人宅屋生活場景與家什的單獨描繪，無不深深烙上了于軼文人本精神觀照下的文化印記和道德印記，充盈著濃烈的人性關懷和文化情思。我在閱讀于軼文作品時，不僅感嘆作品中老人的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，更是感嘆于軼文這種深度投入的行為方式。我認為，這種深沉的人本觀照精神，這種極端的“我在”自覺態(tài)度，無疑給于軼文繪畫藝術的感染力增添了不少籌碼。

另外，于軼文的繪畫藝術還具有較強的“比德”美學特點?！氨鹊隆币彩侵袊诺涿缹W的重要概念，是指在藝術創(chuàng)造中，借“他在”來寄寓“我在”的思想、情感；或借所描述的客體來隱喻創(chuàng)作主體的文化追求與人格操守。在藝術創(chuàng)造中，創(chuàng)造者在選取創(chuàng)作題材或描繪客觀物象時，常有審美情感和文化立場上的占位?？腕w對象能否成為創(chuàng)作主體的審美對象，取決于它是否符合創(chuàng)作主體的道德觀念與文化觀念。也就是說，客體對象的某些特點和創(chuàng)作者的道德屬性、文化屬性是否有著某種一致性。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)造中有傾向性地去選擇表現(xiàn)對象，并把對象與自己聯(lián)系起來，作為一種道德觀和文化觀的象征。這種象征和隱喻關系，就是所謂的“比德”式藝術創(chuàng)造。

在于軼文的作品中，龍升平的形象是貫穿他繪畫創(chuàng)作的主體圖形，這一主體圖形與景物的轉(zhuǎn)換與配置，經(jīng)他精心營構所達成的視覺認知和文化向度清晰而明確，既真實記錄和反映了龍升平老人的生存常態(tài)，更是他人文情懷投射下的借物言志。他筆下的老人形象絕非一般意義上個性化的人物，盡管他作品所有的表述都是圍繞單一的個體——龍升平老人在進行，也力圖通過老人的生活場景和生活用品細節(jié)去展示老人獨特的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)。但我仍然認為，他對龍升平老人這一單體形象全方位的描繪，帶有強烈的類型化（抽象化）傾向。盡管他采用的是寫實性語言，但已然超越了對客體物象“再現(xiàn)”式的被動描摹，所要向觀者呈示的不再是狀物察形等寫實繪畫的基本功能，也不完全是言情體性等通俗欣賞層面的一般審美表達。他完全把老人及其生活景物的具象形態(tài)符號化、觀念化了，并以一種心象交融、心象合一的手法創(chuàng)造出獨特的視圖樣式。在我看來，于軼文這種看似寫實化、個性化的形象創(chuàng)造和景物描寫，已明顯注入類型化和隱喻性的成份，這就好比中國水墨畫中對梅、蘭、竹、菊一類題材的描繪一樣，看似具象寫實，實則符號化、隱喻象征化了。

挪用中國古典藝術理論來討論于軼文的油畫藝術創(chuàng)作，不無牽強之嫌，但這僅為個人的注視視角和見解。于軼文在自己的油畫藝術中所秉持的文化觀、藝術創(chuàng)造觀，以及他特立獨行的藝術實踐，無不透顯著“比徳”美學的精神氣質(zhì)，同時也是人本精神觀照的最好注腳。于軼文對自己藝術道途的堅守，有如一個文化精神家園的守望者，其姿態(tài)固然孤獨，但較之當下過多的文化“熱點”和世俗文化洪流，而顯出一種罕見的高貴。

龍升平組畫(88) 布面油畫 160cm×180cm 2017 于軼文

銀小賓 湖北美術學院教授