新興木刻運(yùn)動中的魯迅與李樺

盧 云

新興木刻運(yùn)動中的魯迅與李樺

盧 云

由魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動在20世紀(jì)30年的中國藝術(shù)史上留下來濃墨重彩的一筆。在國難當(dāng)頭、民生凋敝、物資匱乏的年代，魯迅與一眾青年藝術(shù)家在奮力貢獻(xiàn)自己的螢火之光，以期為國民照亮一段前行之路。本文主要梳理在新興木刻運(yùn)動中，魯迅作為運(yùn)動精神導(dǎo)師，以及以李樺為代表的后一輩藝術(shù)家以木刻為武器在為喚醒國人民族意識時所做的努力。

新興木刻；魯迅；李樺；民族意識

木刻藝術(shù)作為一項歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，早在北宋年間即有文獻(xiàn)記載。木板畫以其可以為雕版印刷大量復(fù)制的優(yōu)點留存于世，即便在近代印刷術(shù)興起之后，雖然社會職能明顯縮小，卻也擁有獨特的魅力與舞臺。

20世紀(jì)30年代，新興木刻作為藝術(shù)先鋒運(yùn)動而興起，藝術(shù)家們自發(fā)組成左翼文化運(yùn)動聯(lián)盟，通過汲取國外經(jīng)驗和靈感而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而將木刻這一本來被邊緣化的中國傳統(tǒng)藝術(shù)賦予新的活力與生機(jī)。

木刻之于其它藝術(shù)，在20世紀(jì)的前幾十年里相繼在歐洲、美洲、東亞展開，成為國際性運(yùn)動。而中國第一代現(xiàn)代版畫藝術(shù)家極大地拓寬了黑白木刻版畫的印刷詞匯，語法以及豐富多彩的表現(xiàn)手法，使現(xiàn)代版畫成為了一種極其富有表現(xiàn)力與感染力，同時又兼具普及性的藝術(shù)語言。作為這場運(yùn)動的精神導(dǎo)師，魯迅在1935年指出，這批年輕的木刻藝術(shù)家們創(chuàng)造了大眾藝術(shù)，打破了所謂的“高雅”與缺乏鑒賞力的取悅大眾的“粗俗”之間的界限，擴(kuò)大了原本偏少的觀眾，不僅有利于引進(jìn)視覺藝術(shù)這一新的主題，而且更有助于重新認(rèn)識新的歷史主題?，F(xiàn)代著名漫畫家、藝術(shù)評論家豐子愷也在《將來的繪畫》中認(rèn)為，不斷加速與融合的生活，提倡的是一種兼有“呼吁效應(yīng)”與“寫實形式”的視覺藝術(shù)。寫實主義繪畫和具有召喚力的繪畫這兩者的結(jié)合是對社會需要的一種回復(fù)，而版畫剛好兼具二者，以至于豐子愷稱贊其“驚人的效果”，并且視之為綜合視覺藝術(shù)的先驅(qū)。

故此，新興木刻運(yùn)動作為一個自覺興起的先鋒藝術(shù)運(yùn)動，不僅培育了一個與眾不同的藝術(shù)體系，同時還促進(jìn)了全新藝術(shù)概念的產(chǎn)生與發(fā)展，并創(chuàng)新性地引進(jìn)了展覽會的藝術(shù)實踐。而本文所試圖梳理的正是1928年北伐戰(zhàn)爭結(jié)束之后至1937年抗戰(zhàn)日戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，魯迅以及作為魯迅精神的繼承者李樺對中國新興版畫運(yùn)動的貢獻(xiàn)，以及通過在20世紀(jì)30年代木刻運(yùn)動的蓬勃發(fā)展，是如何重新定義和激勵民族藝術(shù)界——作為先鋒運(yùn)動，不僅培育了一個與眾不同的藝術(shù)體系，而且在風(fēng)格迥異的藝術(shù)體驗中創(chuàng)造了非固定的民族聯(lián)系，使廣大民眾能在這一新的藝術(shù)形式中體驗到固有的民族感情與情系。

一、星星之火——魯迅對新興版畫在我國的推廣

在魯迅開始著手這件事情之前，就有一八藝社、春地美術(shù)研究所等左翼團(tuán)體進(jìn)行團(tuán)體活動，在20世紀(jì)30年代成立的美聯(lián)也確實引導(dǎo)了當(dāng)時的美術(shù)浪潮。但美聯(lián)之于“左聯(lián)”與“社聯(lián)”，始終缺乏領(lǐng)導(dǎo)與組織，導(dǎo)致自身十分松散。直到魯迅開始將一眾有志于革命團(tuán)結(jié)至他的身邊，才重新引領(lǐng)了左翼美術(shù)在中國的發(fā)展。

一方面，魯迅大量收集了漢唐的金石拓片。他認(rèn)為，借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)驗是有效的學(xué)習(xí)方法，漢唐的拓片不僅能讓后人了解當(dāng)時人的生活與社會風(fēng)貌，也能向傳統(tǒng)藝術(shù)借鑒經(jīng)驗與技法。同時，魯迅將西方的藝術(shù)思想與藝術(shù)品向國內(nèi)青年藝術(shù)家介紹。如1928年11月創(chuàng)立的“朝畫社”魯迅、柔石等人向年輕藝術(shù)家開辦的專門介紹東歐與北歐的文學(xué)以及國外版畫的社團(tuán)；魯迅還為《新俄畫選》《近代木刻選集》等刊物撰寫“小引”，向國人介紹國外的木刻。此外，魯迅一生編輯發(fā)行了《比亞茲萊畫選》《蕗谷虹兒畫選》《士敏土之圖》與《凱綏·珂勒惠支版畫集》等11本國外畫冊。其中，將珂勒惠支的作品介紹并引進(jìn)尤為重要，其作品反映了德國工農(nóng)的底層生活與反抗打破了國內(nèi)藝術(shù)家“為藝術(shù)而藝術(shù)”的陳舊理論，為中國藝術(shù)家開闊視野提供了學(xué)習(xí)范本。

另一方面，在刊印與發(fā)行國外藝術(shù)家畫集的同時，魯迅還舉辦了木刻講習(xí)會和社團(tuán)來傳播木刻版畫。1931年8月17日，在上海北四川路一所日語學(xué)校的教室，魯迅帶著內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉為13人講習(xí)木刻。魯迅一面為學(xué)員擔(dān)任翻譯，一面帶著珂勒惠支的版畫集讓大家看。這個木刻講習(xí)班一共6天，但對之后的新興木刻卻產(chǎn)生了重大的影響。從1931年至1936年先后產(chǎn)生了由江豐、顧鴻干、胡一川、鄭野夫、陳煙橋、劉峴等人在上海創(chuàng)辦的春地美術(shù)研究所、野風(fēng)畫會、MK木刻研究會等。同時，在杭州、北平、廣州也產(chǎn)生了各種木刻研究會，全國性的木刻運(yùn)動由此興起。

在這場運(yùn)動中，作為精神導(dǎo)師的魯迅想讓木刻充滿新的生機(jī)與活力，但又透露出了受傳統(tǒng)文化影響會抗拒國外新思潮的擔(dān)憂。因此魯迅大力的介紹國外的美學(xué)思想與作品：“雖然不能說和古文化無關(guān)，但絕不是葬中枯骨，換了新裝”[1]。恰逢五四新浪潮，陳獨秀在號召“打倒王畫”之后，只留下了“寫實主義”這個模糊不清的口號。而魯迅則高屋建瓴地選擇了版畫這樣一個同時在題材與媒介上都有所發(fā)展的藝術(shù)形式——與油畫相比，木刻源于中國，容易為國人所接受，且“在印刷術(shù)未曾發(fā)達(dá)的中國……是頗為切要的，因為容易印刷而不至于很失真，因此流布也能較為廣遠(yuǎn)”[2]。而魯迅所推廣的珂勒惠支的版畫作品，讓國內(nèi)藝術(shù)家改變了“為藝術(shù)而藝術(shù)”思維模式，也讓新興木刻擺脫了“民眾對高高在上的精英藝術(shù)以及動亂年代謀求自我利益的自私藝術(shù)家的深刻的疏離感”[3]。在魯迅的后期生涯，新興木刻已經(jīng)成為了“民眾戰(zhàn)斗的武器”。而受到“五四”洗禮的青年，從一開始被動對吸收魯迅先生所喂的養(yǎng)分，也逐漸轉(zhuǎn)型成了自主地尋求改變。

二、李樺對魯迅精神的傳承與發(fā)揚(yáng)

也許魯迅也未曾想到，對自己在木刻方面的踐行與推廣最為矢志不渝的是自己從未謀面過的“學(xué)生”李樺。李樺1923年入廣州市立美術(shù)學(xué)校西畫科，1930年至日本留學(xué)學(xué)習(xí)繪畫，“九一八事變”之后回國任教。在學(xué)習(xí)版畫之前，他所受的是正統(tǒng)的油畫教育，也曾非常迷戀“野獸派”的馬蒂斯，其繪畫風(fēng)格一度與之趨同。但在拜讀過魯迅的藝術(shù)理論后，李樺便開始了“中國美術(shù)應(yīng)該往何處去”的思考。1933年后李樺開始潛心自學(xué)木刻，1934年與學(xué)生在廣州成立了廣東省第一個木刻社團(tuán)——“現(xiàn)代版畫會”。其間版畫會不定期出版手印木刻雜志《現(xiàn)代版畫》。通過林紹倫介紹，李樺都會將該雜志與自己的作品一并寄給魯迅請其指導(dǎo)。正是在魯迅無微不至的指導(dǎo)下，魯迅的藝術(shù)觀念與精神在李樺的木刻創(chuàng)作中得以深入貫徹與發(fā)展。

李樺出版刊印的《現(xiàn)代版畫》雜志，魯迅先生一貫是認(rèn)真閱讀，慎重評論。不僅有做出鼓勵之舉，如“《現(xiàn)代木刻》第四集，內(nèi)容以至裝訂，無不優(yōu)美，欣賞之后，真的感謝?！蚁?，這第四集，也可以發(fā)幾本到日本去；并寄給俄國木刻家及批評家”[4]也有對缺點的針砭：如“《現(xiàn)代木刻》的缺點，我以為選的欠精，但這或者和出的太多有關(guān)系。還有，題材太狹”[4]482。此外，魯迅希望李樺組織木刻團(tuán)體，創(chuàng)辦木刻雜志。在1935年4月1日給李樺的信中說道：“木刻運(yùn)動，當(dāng)然應(yīng)該有一個大組織”；在1935年4月4日給李樺的信中說道：“以中國之大，當(dāng)有美術(shù)雜志固不俟言，即版畫亦應(yīng)該有專門雜志……”[4]327對于魯迅先生的指導(dǎo)與建議，李樺非常重視，在擔(dān)任廣州市《木刻周刊》主編并兼任《木刻家》的編輯之外，也不忘積極投身木刻的出版、研究與交流，引導(dǎo)廣州現(xiàn)代版畫研究會的創(chuàng)作方向。

在李樺寄來的個人作品方面，魯迅先生也無不悉心指導(dǎo)點評?！跋壬?，一面未脫19世紀(jì)末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚(yáng)東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實仍不是東方人物。但以全局而論，則是東方的，不過又是明色彩慎重；我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超時間的，否則即有纖巧之憾。惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動入生，倘取入木刻，或另辟一境界也。”[4]539又或：“先生的木刻成績，我以為極好，最好的要推《春郊小景》，足夠與日本現(xiàn)代有名的木刻家爭先；《即景》是用德國風(fēng)的實驗，也有佳作，如《蝗災(zāi)》《失業(yè)者》《手工業(yè)者》；《木刻集》中好幾幅又是新路的探險，我覺得《父子》《北國風(fēng)景》《休息的工人》《小鳥的命運(yùn)》，都是很好的?！盵4]303這樣的不吝辭藻的贊美。

對李樺木刻作品在技巧、印制與題材方面，魯迅也在給李樺的通信中做出了切實的建議，在技巧上魯迅主張內(nèi)容與技巧并進(jìn)；在印刷上，魯迅主張版畫作者自己??；在題材方面，魯迅不強(qiáng)求藝術(shù)家表現(xiàn)國民的艱苦與戰(zhàn)斗，如果自己沒有切身感受，就表現(xiàn)自己所看到的平常之物就好。

而魯迅的主張并不能簡單地簡化為“政治斗爭”，或者“藝術(shù)為政治服務(wù)”。所以當(dāng)有些北方左翼藝術(shù)家針對廣州現(xiàn)代版畫會“小資產(chǎn)階級氣分太重”時，魯迅在給李樺寫信時寫道：“這是意識如此，所以由此氣分，并非因此而有‘意識墜落’之危險，不過非革命的而已。但要消除此氣分，必先改變這意識，這須由經(jīng)驗、觀察、思索而來，非空言所能轉(zhuǎn)變，如果硬裝前進(jìn)，其實比直抒他所固有的情緒還要壞。因為前者我們還可以看見社會中一部分人的心情反映，后者便成為了虛偽了?！盵4]481魯迅又說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。”[4]481由此看來，魯迅的藝術(shù)觀中，任何的藝術(shù)形式都必須回歸其本體藝術(shù)。所以在魯迅看來，雖然版畫具有“工具性”，具有針砭時弊的特效，但是歸根結(jié)底，它是一門藝術(shù)。所以在和李樺通信的時候可以發(fā)現(xiàn)，除了在鼓勵年輕藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實之外，更加強(qiáng)調(diào)木刻的美感，并且從版畫的技法語言方面指導(dǎo)年輕藝術(shù)家們?nèi)ソ咏嬲乃囆g(shù)。

魯迅在一年多的時間內(nèi)，給李樺先后寫過7封信，每一封都是長輩對晚輩的悉心教導(dǎo)，諄諄教誨。魯迅去世之后，李樺一直銘記和遵循魯迅的教誨，在新興木刻的道路上孜孜不倦。

1937年，李樺和江豐在、鄭野夫、黃新波共同發(fā)展了第三屆全國木刻流動展，雖然因“八一三事變”而告終，但也在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的影響。1938年，李樺出任中華全國木刻界抗敵協(xié)會理事。1945年抗戰(zhàn)勝利后，李樺繼續(xù)在上海主持中華全國木刻協(xié)會工作。1947年，李樺受邀赴北平國立藝專任教。其在國統(tǒng)區(qū)引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)動中的木刻運(yùn)動，并在《國民黨統(tǒng)治區(qū)學(xué)運(yùn)中的木刻運(yùn)動》如是總結(jié)道：“綜觀木刻在學(xué)潮中曾經(jīng)表現(xiàn)過不少的勞績，它實踐了魯迅先生的指導(dǎo)?！盵5]縱觀李樺先生一生，都在為推廣版畫事業(yè)而鞠躬盡瘁，在長期的版畫藝術(shù)創(chuàng)作過程中，積累了大量理論研究成果與創(chuàng)作經(jīng)驗，寫成了《木刻的理論與實際》《木刻版畫技法研究》等理論專著。

三、民族情緒的激發(fā)者——以李樺的作品為例

從李樺解放前的作品可以看出，李樺大多以工人、農(nóng)民知識分子為描寫對象，深入了解他們的苦難生活——《失業(yè)者》《快把他扶起來》《怒潮》《糧丁去后》無一不是表現(xiàn)社會底層的生活，也將魯迅所謂之“國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗”表現(xiàn)得淋漓盡致。而在風(fēng)格上，李樺吸收了德國表現(xiàn)主義木刻風(fēng)格，加以中國傳統(tǒng)木刻成為了當(dāng)時的“斗爭武器”。而這也正是魯迅對先生藝術(shù)觀所推崇的。在李樺著名的《怒吼吧，中國》版畫作品中，這些特質(zhì)表現(xiàn)到了極致。在這幅作品中，李樺刻畫了一個被綁在短木樁上的成年男子，仰著頭，喘著粗氣，身體扭曲似乎想抓住身邊的那把匕首，而一段繩子將他牢牢地束縛住。被繩子捆著的肌肉發(fā)達(dá)，一頭短發(fā)的男人顯然代表著中國最底層的人民，可能是車夫、工人、農(nóng)民等等。這些人民總是將自己的命運(yùn)交付于別人手中，而腳邊的匕首代表著他們的掙扎?？滴木暝谄渥髌贰度齻€人與一個人》中認(rèn)為，被捆綁者，捆綁者與在他腳下放置匕首的人是同一個人——正是中國這個自己蒙住自己雙眼的巨人，繩子與眼上的眼罩代表著中國的固步自封，而匕首代表著新的思想與出路，憤怒的吶喊代表著群眾內(nèi)心求生的決心。這幅作品正是對國難當(dāng)前，在經(jīng)歷閉關(guān)鎖國、鴉片戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭后丟掉武器，思想落后的國民的一次警醒。借由這幅張力十足的畫作，李樺也希望國人明白歷史任務(wù)的緊迫與自身肩負(fù)的責(zé)任，并由此喚醒在國人身上積郁已久的民族情感。

正如呂澎在《20世紀(jì)中國美術(shù)史》中所說的那樣，“由魯迅推動的早期新興木刻運(yùn)動構(gòu)成了20世紀(jì)三十年代藝術(shù)史最為重要的部分”。正是由魯迅、李樺這樣的新興木刻的藝術(shù)家們在歷史的關(guān)鍵時刻自愿為公眾利益而獨立思考甚至犧牲，這次運(yùn)動才成為了保存革命理想活力與改造中國樂觀主義的一次嘗試。

[1] 魯迅. 《全國木刻聯(lián)合展覽會專輯》序[M]//魯迅. 魯迅全集（卷6）. 北京：人民出版社，1984：344.

[2] 魯迅. 《奔流》后記[M]//魯迅. 魯迅全集(卷7). 北京：人民出版社，1984：179.

[3] 蔡擁華. 知識分子的覺醒與現(xiàn)代追求[J]. 新美術(shù)，2011，(5)：83.

[4] 魯迅. 魯迅書信：350309 致李樺[M]//魯迅. 魯迅全集(卷13). 北京：人民文學(xué)出版社，1984：405.

[5] 李樺. 國民黨統(tǒng)治區(qū)學(xué)運(yùn)中的木刻運(yùn)動[M]//李樺. 中國新興版畫運(yùn)動五十年. 沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1982：417.

J203

A

1009-4016（2017）04-0130-04

盧云 中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院碩士研究生