王繹的寫真畫與口訣

知一

王繹的寫真畫與口訣

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具體造型問題的探討因其匠氣嫌疑的存在，一直是歷代畫家、畫論所避談的問題，繪畫技法也多以“口訣”方式傳授。肖像寫真繪畫對(duì)造型觀念與技法水平的高要求，提出了對(duì)具體寫真繪畫理論的需要。王繹的《寫像秘訣》作為較早涉及人物造型規(guī)律的總結(jié)文字，其與倪瓚合繪的《楊竹西小像卷》堪稱寫真繪畫的典范，兩者對(duì)于寫真繪畫具有重要的理論與參照意義。

寫真；口訣；造型；《寫像秘訣》；《楊竹西小像卷》

歷代寫真家對(duì)“肖像寫真畫”的造型規(guī)律、技法步驟等經(jīng)驗(yàn)總結(jié)時(shí)，常以“口訣”的形式流傳，易于師徒之間的技法傳授?！翱谠E”傳達(dá)出寫真時(shí)所運(yùn)用的造型技巧與造型觀念，是學(xué)習(xí)肖像寫生時(shí)能否把握對(duì)象正確造型的關(guān)鍵所在。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》評(píng)論顧、陸、張、吳用筆時(shí)云：“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺?！贝藶閺┻h(yuǎn)贊嘆吳道子能自由處理數(shù)仞大畫的能力，雖然此處談的是吳道子用筆的方法，實(shí)際上就是指他的造型處理能力。其言“當(dāng)有口訣，人莫得知”，是指其作大畫時(shí)，非平常的視覺目力能夠校準(zhǔn)，若非有一套科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜梭w比例、造型規(guī)律的理論為指導(dǎo)，是不能妥當(dāng)?shù)匕才湃梭w各個(gè)組成部分且保證各部分比例不失調(diào)的。在講到顧愷之的用筆時(shí)云“又有論畫一篇，皆模寫要法”表明顧愷之當(dāng)時(shí)也著有“臨圖慕畫”技法的要訣，惜其已不傳于世。“口訣”、“秘訣”、“要訣”等詞即指人物畫肖像寫生、創(chuàng)作之中，如何正確地把握人體結(jié)構(gòu)、比例、特征等造型關(guān)鍵因素且形諸于文字，以備“師弟傳授以為繪事法門焉”。

中國文人畫家們不太屑于討論嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛦栴}，一旦牽涉到太具體的作畫技巧，稍有不慎就有工匠氣的嫌疑，歷代畫論都不把造型問題擺在第一位，而傳統(tǒng)繪畫里對(duì)“筆墨”的重視，使得文人審美意識(shí)里有比準(zhǔn)確的造型更重要的問題。但肖像寫真所要具備的造型觀念與技法水平的程度要求高，不具備一定時(shí)間的造型訓(xùn)練是達(dá)不到對(duì)象的“似真”，更談不上“以形寫神”的水平了。

顧愷之嘗云：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳?！鼻迳蜃隍q說得更加詳細(xì)：“嘗見騷人逸士，未曾究心六法，偶見人作山水，便效為之，或竟有可觀者，從未有不學(xué)而能作人物者也?！币?yàn)樾は駥懻娈嬓枰婕叭宋锏纳駪B(tài)、結(jié)構(gòu)、比例、形象特征等造型要素，是不可能短時(shí)間內(nèi)就能學(xué)會(huì)或者具備這種造型能力，不是文人硯邊的幾次墨戲之余就能通曉。而肖像寫真家往往是作為工匠行，他們寫真時(shí)針對(duì)對(duì)象造型規(guī)律的“口訣”當(dāng)然也無人深究。解析寫真畫的“口訣”，對(duì)肖像寫真畫的造型規(guī)律和技法研究具有長足的意義。

據(jù)現(xiàn)藏于世的古籍善本觀之，元王繹《寫像秘訣》乃較早涉及人物造型規(guī)律的總結(jié)文字?！秾懴衩卦E》雖寥寥數(shù)語，但言簡(jiǎn)意賅，見解獨(dú)到。

一．王繹與《寫像秘訣》

王繹，字思善，自號(hào)癡絕生，為元寫真家，著有《寫像秘訣》一書，其中內(nèi)容精彩而翔實(shí)，是他自己肖像寫真的心得體會(huì)與總結(jié)，故文字務(wù)實(shí)、言之有物。對(duì)肖像寫真涉及的各個(gè)方面都有比較詳細(xì)的闡述，涉及了肖像寫真時(shí)的具體技法與步驟，以及詳盡的人物造型規(guī)律。

《寫像秘訣》云：“凡寫像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對(duì)照處，而四時(shí)氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之，默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。然后以淡墨霸定，逐旋積起，先蘭臺(tái)庭尉，次鼻準(zhǔn)。鼻準(zhǔn)既成，以之為主。若山根高，即印堂一筆下來；如低，取眼堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，則側(cè)邊一筆下來。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發(fā)際，次耳，次發(fā)，次頭，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一對(duì)去，庶幾無纖毫遺失。近代俗工膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫，因是萬無一得，此又何足怪哉。吁，吾不可奈何矣！”

上文說明王繹的寫真之道的首要目標(biāo)，是要刻畫對(duì)象的精神面貌，而不僅僅是讓對(duì)象“正襟危坐”時(shí)描繪其外形特征。所以他在開篇即說，寫真的時(shí)候，應(yīng)在對(duì)象平時(shí)“叫嘯談話之間”潛心觀察，觀察他無意間流露的神態(tài)特征，然后再用筆去表現(xiàn)這種獨(dú)特的神態(tài)特征。這種寫生的方法，使得王繹的寫真畫能夠表現(xiàn)出對(duì)象的真正神態(tài)，不像一般的寫真畫所固有的拘泥、呆滯之病。觀王繹《楊竹西小像卷》一圖，對(duì)象的神情溢于紙上，富有濃厚的個(gè)性特征，不是簡(jiǎn)單照搬對(duì)象形象寫生。王繹強(qiáng)調(diào)在對(duì)人物寫真的時(shí)候，應(yīng)該捕捉對(duì)象平時(shí)神態(tài)特征，忌諱一味地描繪人物的外在形象，忽略刻畫對(duì)象的本質(zhì)。

《寫像秘訣》里的“采繪法”則詳敘如何給不同膚色特征的人物，以及人體的各個(gè)部位調(diào)配其相應(yīng)色彩的技法?！安衫L法”應(yīng)該是存世最早的中國肖像畫的上色理論著作?！秾懴衩卦E》里的“寫真古訣”所云“寫真之法，先觀八格，次看三庭。眼橫五配，口約三勻。明其大局，好定寸分。八格解。相之大概不外八格：田、由、國、用、目、田、甲、風(fēng)、申八字。面扁方為田。上削下方為由。方者為國。上方下大為用。倒掛形長是目。上方下削為甲。腮闊為風(fēng)。上削下尖為申。三庭解：發(fā)際至印堂為上庭，印堂至鼻準(zhǔn)為中庭，鼻準(zhǔn)下一筆至地角為下庭，謂之三庭。五配三勻解：山根約一眼之位，兩魚尾約兩眼之位，共成五，謂之五配。兩頤約兩口之位，共成三，謂之三勻”?！皩懻婀旁E”總結(jié)了頭部的造型特征和比例規(guī)律，即“三庭五眼”的比例規(guī)律。面部特征按外形變化，大致有長、短、方、圓、尖不同的特征，分為八種形態(tài)，稱之為“八格”。

《寫像秘訣》的“收放用九宮格法”，是指通過大、小九宮格的比例關(guān)系不變的原則，把對(duì)象頭部的比例、特征絲毫不差的納進(jìn)畫面?！熬艑m格法”云：“作書九宮本九九八十一格，收小即所以放大，將全面眶格畫于大九宮格內(nèi)，上頂發(fā)際，下齊地角，即用小九宮格一個(gè)收小，便絲毫不爽，格需斬方”。

二、從《楊竹西小像卷》看王鐸的寫真手法

元王繹、倪瓚合繪的《楊竹西小像卷》，為我國元代寫真畫的典范，也是寫真畫以水墨表現(xiàn)的極少的例子。《楊竹西小像卷》淡墨清線，滿紙高士逸氣。圖中楊謙策杖站立于坡間，頭戴烏巾，右手拽杖，衣袍飄逸，骨骼清秀，臉頰消瘦，人物的特征斐然、雙眼神采洋溢，筆精墨妙。人物前后有松、石等作襯。畫幅左側(cè)有元四家倪云林題款：“楊竹西高士小像，嚴(yán)陵王繹寫，句吳倪瓚補(bǔ)作松石。癸卯二月”。

《楊竹西小像卷》的構(gòu)圖方式為手卷的形式，在畫面的橫向上，以山坡貫穿全圖對(duì)畫面進(jìn)行分割，使得畫面的組成元素并不零落、瑣碎；在畫面的縱向上，由人物和松樹呼應(yīng)于圖中，二者的延長線是可以在畫幅外的頂部相交的。松樹與人物之間的長度不同，松樹的頂部已經(jīng)破圖而出；并且姿態(tài)的趨勢(shì)并不相同，即松樹的姿態(tài)是趨向人物，而人物的態(tài)勢(shì)亦是趨向松樹，二者之間形成一橢圓形，起聚形凝氣的作用，也使得畫面氣息不散。此種構(gòu)圖手法是通過圓形結(jié)構(gòu)的方式來組織畫面。

松樹、石頭、人物三者之間的距離并不相等，松樹與石頭之間的距離相互靠近，而且彼此之間相互依托，有顧盼之姿；它們與人物形成聚散之美。并且右邊遠(yuǎn)處的石頭是對(duì)近景的呼應(yīng)，在視覺上平衡了構(gòu)圖。雖然左邊的構(gòu)圖有略微的空疏，但倪云林于此處題字壓軸，使畫面妙趣橫生。而且，題字的黑墨正與人物身上的黑墨遙遙呼應(yīng)，使人物的黑墨在畫面上并不失重。作者在山坡以外的空間處理上，以留白取得畫面的虛實(shí)對(duì)比，不但使觀者產(chǎn)生“振衣千仞崗”的高士情懷，也使畫面的空間得到延伸。

《楊竹西小像卷》是屬于寫意性的肖像寫真畫，它雖在造型上有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目坍嫞煌诒憩F(xiàn)上以完全的再現(xiàn)對(duì)象的細(xì)節(jié)特征為目的的寫真畫。解析此圖的人物造型特征，發(fā)現(xiàn)面部的骨骼結(jié)構(gòu)起伏明顯，人物的五官特征鮮明，面部神情傳達(dá)出俊逸的高士風(fēng)范。用筆輕松如意，以淡墨枯筆為主，筆法飄逸而有韻味。對(duì)照作者在《寫像秘訣》以“淡墨霸定”形體的作畫方法，可以看出王繹以枯筆線條勾勒出人物的形象特征，對(duì)頭部形體結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵部位稍微渲染?！稐钪裎餍∠窬怼冯m然著墨不多但對(duì)象的神情畢肖，顯示出作者高超的造型表現(xiàn)力?！蹲x畫紀(jì)聞》對(duì)王繹的寫真畫有過這樣的描述，正照應(yīng)此圖，云：“神仙品格，天然殊絕，曾見王繹所畫五老圖，虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，根毛出肉，力健有馀，作者當(dāng)思此意”。

《楊竹西小像卷》圖里人物的眼睛、眉弓、顴骨、鼻子、嘴巴、下頜骨的刻畫與描繪，符合人體解剖、結(jié)構(gòu)的造型規(guī)律。雖然臉部以淡墨為主，但我們?nèi)匀豢梢愿杏X到對(duì)象結(jié)構(gòu)明確的顴骨，即中部高聳的鼻梁。王繹用印堂處若隱若現(xiàn)的皺紋，刻畫出眉弓的體積結(jié)構(gòu)，左邊眉梢與眼眶處的皺紋也是這個(gè)作用。眼眶四周依著線條有略微的渲染，使得眼球與眼眶的關(guān)系明確，眼眶用筆的幾個(gè)轉(zhuǎn)折表現(xiàn)出眼球與眼眶的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系，更是烘托出了眼眶的體積。我們可以對(duì)照今天的人體骨骼與肌肉解剖圖，發(fā)現(xiàn)王繹對(duì)解剖的了解與理解都非常的準(zhǔn)確。鼻翼的用線方正，左右鼻翼處的用筆轉(zhuǎn)折正是鼻翼體積的轉(zhuǎn)折處。而鼻底處用濃墨勾勒和嘴唇的濃墨刻畫，以及雙眼的上眼瞼使用重墨復(fù)鉤是出于同樣的造型目的，即要符合是光線從上而下，鼻底與上眼瞼下方有陰影的自然規(guī)律。中國繪畫是剔除真實(shí)的光照陰影，但寫真家有意無意地在用筆的濃淡上顯示這種規(guī)律，如耳朵上方耳輪的兩處轉(zhuǎn)折處符合耳朵形體結(jié)構(gòu)的造型規(guī)律。

《楊竹西小像卷》對(duì)嘴部的描繪和刻畫，表明嘴部與胡須等是依托在上、下頜骨的形體結(jié)構(gòu)之上。眉弓上方帽檐和頭部接觸之處的兩處轉(zhuǎn)折，表現(xiàn)了額頭的形體變化，如果畫家沒有在對(duì)頭部結(jié)構(gòu)深刻的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，是不會(huì)處理的如此果斷、明快。此處的轉(zhuǎn)折和帽頂?shù)霓D(zhuǎn)折結(jié)合起來，則會(huì)發(fā)現(xiàn)二者符合圓柱體的形體規(guī)律，即王繹對(duì)頭部的處理是按幾何形體的觀念來著手理解。

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1009-4016（2017）04-0121-03

知一 中國美術(shù)學(xué)院影視與動(dòng)畫藝術(shù)學(xué)院 副教授