荊浩《筆法記》之“物象之源”再發(fā)現(xiàn)

文_牛孝杰

上海美術(shù)學(xué)院中國山水畫創(chuàng)作及研究方向博士 任教于上海海事大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院

荊浩《筆法記》之“物象之源”再發(fā)現(xiàn)

文_牛孝杰

上海美術(shù)學(xué)院中國山水畫創(chuàng)作及研究方向博士 任教于上海海事大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院

本文重點(diǎn)論述了荊浩《筆法記》之“物象之源”所包含的實(shí)際內(nèi)容。進(jìn)而從繪畫本體及中國傳統(tǒng)圖示等層面，進(jìn)一步論述“物象之源”于全景山水畫圖式構(gòu)成中超越人本身視覺，而還原自然造化本來面目之事實(shí)，從而構(gòu)成了《筆法記》中諸多命題的獨(dú)特表達(dá)方式。

荊浩；筆法記；物象之源；再發(fā)現(xiàn)

《筆法記》中關(guān)于“物象之源”的論述如下：

子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨(dú)高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍?bào)打?，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動(dòng)而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日，葉如結(jié)線，枝似衣麻。有畫如蛇如索，心虛逆轉(zhuǎn)，亦非也。其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠(yuǎn)思，即合一一分明也。

山水之象，氣勢相生，故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近。夫畫山水無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時(shí)，勢或因風(fēng)，象皆不定。須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。

對于此段荊浩解讀“物象之源”之論述，歷來研究者頗眾，舉其要者有如下幾位學(xué)者：首先，徐復(fù)觀在其《中國藝術(shù)精神》之《荊浩〈筆法記〉的再發(fā)現(xiàn)》一文中對此段如是評論：

上面這一大段的主要意思，只在發(fā)揮“須明物象之源”的一句。所謂物象之源，即物所得以生之性。性即是神，即是氣韻。但僅言神，言氣韻，則可能只令人作一種氣氛去把握。他提出“性”的觀念，這是神與氣韻觀念的落實(shí)化。畫能盡物之性，才可說是能得物之真。但物之性，依然不能離形而空見。此段中荊浩對松柏山水形象的描寫，是他所把握到的每一物形的特有風(fēng)姿；此物形的特有風(fēng)姿，即由其稟受以生之性而來。能畫出每一物的特有風(fēng)姿，即為能畫出物象之源，而得到形與神的統(tǒng)一。[1]

其次，美籍日人宗像青彥及陳傳席皆對此有論述，然未出徐復(fù)觀之苑囿。

當(dāng)代學(xué)者韋賓在其《唐代畫論考釋》中對此倒是有較深入之論述：

夫山水之無樹、無石、無峰、無巒、無嶺、無巖，則山水不能為山水也。作者曰“山水之象，氣勢相生”，非山水有此氣勢，以山水表象于吾心，心之動(dòng)，故曰氣勢相生也。物象之源者，即物象之來龍去脈也。其觀物之詳，而后其畫能得造化之理。宋人觀物，以致其知，亦不過知其理，以進(jìn)于命也。兩者相通?！懊魑锵笾础闭撸瑢?shí)下啟宋代繪畫“尚理”之觀念。[2]

韋賓之論也強(qiáng)調(diào)了欲得“物象之源”需明物之性的道理，但他更注重知物之理的重要性，同時(shí)指出荊浩此理論下啟宋人繪畫“尚理”觀念。韋賓此觀點(diǎn)對我們理解“物象之源”有重要的啟發(fā)意義，可以直接開啟我們從中國古典山水畫圖式這個(gè)層面對此加以深入探究。

荊浩之“物象之源”實(shí)則是對中國古典山水畫空間理論及創(chuàng)作所要把握的自然之“常理”的重建，即對中國全景山水畫圖式的一種解讀，其重要價(jià)值具有深遠(yuǎn)之意義。

在荊浩的觀念里，如其所言：“貴似得真，茍似可也，圖真不可及也?！睂Α百F似得真”之路徑是否定的。荊浩所謂之“似”即今人所謂再現(xiàn)、描摹客觀物象之意?！捌埶瓶梢?，圖真不可及也”之語即言繪畫再現(xiàn)客觀事物達(dá)到亂真之境也許不難做到，然欲達(dá)到氣質(zhì)俱盛之圖真境界，只做到亂真是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。結(jié)合舊題為荊浩著作之《畫山水賦》[3]“丈山尺樹，寸馬分人”句，以及其對樹高于山、屋小人大等有悖物象之源現(xiàn)象的批評，乃知荊浩是推崇可表達(dá)“明物象之源”的“度物象而取其真”之創(chuàng)作方法的。

《周易》之《系辭傳上》曰：

《易》與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反終，故知死生之說。精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀。與天地相似，故不違。知周乎萬物而道濟(jì)天下，故不過。旁行而不流，樂天知命，故不憂。安土敦乎仁，故能愛。范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而易無體。[4]

藍(lán)寶石最大的特點(diǎn)是顏色不均，可見平行六方柱面排列的，深淺不同的平直色帶和生長紋。那么什么是色帶，藍(lán)寶石為什么會(huì)有色帶呢？藍(lán)寶石色帶是指寶石內(nèi)部可見的120度夾角,由顏色深淺變化的藍(lán)色組成的天然紋路。理解色帶的成因之前，我們必須要了解，藍(lán)寶石是結(jié)晶形成的。結(jié)晶是藍(lán)寶石，紅寶石，祖母綠，帕拉伊巴這些單晶體寶石的生長方式，原理就和冰糖結(jié)晶一樣，從小小的一粒逐漸長大。

《周易》之思想著重體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的萬物各正性命、原始反終的自然本體觀點(diǎn)，荊浩之“物象之源”正是此中國傳統(tǒng)思想對自然認(rèn)知的承續(xù)。此傳統(tǒng)在中國文化歷史中一直流傳有緒，如道家一貫之自然觀，六朝宗炳《畫山水序》之“澄懷觀道”及王微《敘畫》之“目有所極，故所見不周”，中唐張璪所謂“物在靈符，不在耳目”，皆為荊浩“物象之源”理論提出之前提。

“物象之源”應(yīng)理解為事物固有的、自然的，又是相互依存且各正性命的本然存在。若如西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫注重“近大遠(yuǎn)小”的透視法的圖式，在荊浩看來，這種因透視而得的“樹大于山”圖式實(shí)則是視覺效果掩蓋了物之本性而有悖于物之“常理”，亦即不明“物象之源”。荊浩“物象之源”更多地強(qiáng)調(diào)不刻意節(jié)錄孤立靜止之視覺所見，追求同自然之功、得造化之理的物象自然之真實(shí)。也就是說：于咫尺之圖，寫萬物千里之景，樹、石、云、水以及各類點(diǎn)景當(dāng)以自然造化之常理、各正性命之順序圖真于絹素，亦如荊浩為解釋“物象之源”所羅列之現(xiàn)象：“夫木之生，為受其性……其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質(zhì)皆異，其如遠(yuǎn)思，即合一一分明也。”以及對山水之象的種種描寫，正當(dāng)此理。關(guān)于此點(diǎn)，晚于荊浩的北宋沈括在其《夢溪筆談·論畫山水》中論畫山水道：

又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事，又如屋舍亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)景；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)景，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也！[5]

在此，沈括評論李成作亭館、樓閣用“近大遠(yuǎn)小”的透視法圖之，譏其只懂掀屋角而不知以大觀小之法。＊沈括所論“以大觀小”實(shí)則與荊浩明“物象之源”如出一轍，如其論述若以李成之法圖之，若人在山西，則東山為遠(yuǎn)景，反之亦然云云，都在說明全景山水畫圖式應(yīng)該還原物象之本源，循萬物之常理，圖之于咫尺之絹素，讓圖式中物象窮其性，各得其所，原始反終。故世間萬物皆可為我所用，無論西山、東山，還是庭中、巷中，乃至宇宙萬象，循物象之“常理”，皆可以其各得之位置，于咫尺之絹素上圖千里之景。沈括此論與荊浩論說“物象之源”一段有暗合之妙也。

關(guān)于中國傳統(tǒng)山水圖式的發(fā)展軌跡的問題，在追溯歷史、考察其脈絡(luò)過程中，首先擺在我們面前的是六朝宗炳的《畫山水序》，其中有描寫觀察方法的一段：“且夫昆侖之大瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸：誠由去之稍闊，則其見彌小?！标P(guān)于對這段的評述，潘耀昌在其《中國山水畫的原點(diǎn)—荊浩畫論研究》一文中這樣寫道：

宗炳提出了近似于西方文藝復(fù)興時(shí)代流行的取景框概念，即以“張綃素以遠(yuǎn)映”的觀看方式，于是“昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)：豎劃二寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥：是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。這里要注意的是，“綃素”指的是生絲織成的薄紗，有的版本為“絹素”，筆者認(rèn)為，取“綃素”較為合理，因?yàn)橹挥斜〖啿攀峭该鞯?，才能夠“遠(yuǎn)映”：雖然在見到的一些版本的注釋中，都把映字理解為觀看，解讀為在絹底上描繪。但在此求教于方家的是，筆者認(rèn)為，“映”字肯定不是直接觀看，而是間接觀看，是通過反射或透視來觀看，“遠(yuǎn)映”應(yīng)該指的是透過薄紗遠(yuǎn)看，這樣，“昆、閬之形才可圍于方寸之內(nèi)”。這就是文藝復(fù)興時(shí)代西方人用取景框或透過玻璃板觀看的原理。[6]

潘耀昌在此將宗炳這段原文與其同樣在《畫山水序》中提出的“張綃素以遠(yuǎn)映”聯(lián)系起來論述，同時(shí)把此觀察方法與西方人的取景方式比較起來考察，進(jìn)而認(rèn)為宗炳此法與西方用取景框而得的透視法有異曲同工之處。潘耀昌這個(gè)觀點(diǎn)給了筆者以很大啟發(fā)，有其獨(dú)到之處，同時(shí)在一定的范圍內(nèi)亦有其適用之處。

中國山水畫從構(gòu)成圖式上分主要有如下兩類：其一為山水松石格，其二為全景山水。作為山水松石格而存在的山水畫圖式多取近景，以樹石特寫而稍加環(huán)境為主，為了表現(xiàn)其畫面縱深之境，創(chuàng)作中會(huì)利用一些透視方法。如現(xiàn)在存世的宋人作《寒鴉圖》以及一些宋人小品就是例證。前文如沈括批評李成之掀屋角畫法，其實(shí)也應(yīng)是這種山水松石取近景、重特寫之圖式，故才會(huì)有“仰畫飛檐”之說。沈括對此持批判態(tài)度，應(yīng)是站在以明“物象之源”而進(jìn)行全景山水創(chuàng)作活動(dòng)之立場而論的。明“物象之源”以“以大觀小”而作全景山水之圖式有其發(fā)展成熟的一個(gè)歷程，下文將簡要敘述之。

文化異常燦爛輝煌之六朝已經(jīng)出現(xiàn)成熟的山水畫理論，如《畫云臺(tái)山記》《畫山水序》《敘畫》《山水松石格》等。然如張彥遠(yuǎn)所論那樣：“魏晉以降，名跡在人間者，皆間之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不泛舟，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！比绱丝芍?，在創(chuàng)作實(shí)踐層面與理論發(fā)展水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能同步。有時(shí)技法的成熟總是落后于理論的成熟，山水畫理論已然成熟的六朝，技法在其時(shí)還停留在“人大于山”以及狀樹“則若伸臂布指”的稚嫩階段，隨后經(jīng)過漫長之實(shí)踐積累，終至傳為隋代展子虔的《游春圖》卷出現(xiàn)，此幀其時(shí)的代表性作品亦印證了山水畫逐漸走向獨(dú)立和成熟?！队未簣D》卷已經(jīng)徹底擺脫了魏晉山水畫“或水不泛舟，或人大于山”之不明物象“常理”的簡單圖式。《游春圖》卷構(gòu)圖飽滿，形象豐富。畫卷中描繪有綿延之山脈、各類雜樹、人物、舟船、云水，等等；畫面左下與右下為近處山體與近水坡腳，由右下始，描繪了連綿層疊之山巒以及向右上有序延伸似龍脈之山勢，大有咫尺千里之感。觀者皆可注意到：畫中山石、樹木、點(diǎn)景比例變化微妙，物象各正性命，已經(jīng)暗合傳為唐人王維所著《畫學(xué)秘訣》所論“或咫尺之圖，寫百千里之景；東西南北，宛若目前；春夏秋冬，生于筆下”[7]的以絹素所圖之物象不囿于固定目之所視，而更注重窮物之性乃得物之常理，以還物象之本源。

與展子虔一脈相承且有發(fā)展的當(dāng)為“二李”將軍，與展子虔一樣，“二李”能以自然本體之心窮物之“常理”，于畫面中還原物之本源，正暗合荊浩之明“物象之源”之理。正如傳為王維著作《山水論》里將前人的這種圖式經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為如是文字：

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊。此是訣也，山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹看頂頭，水看風(fēng)腳。此是法也凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道者名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。[8]

五代時(shí)，荊浩自覺地在繪畫領(lǐng)域確立了明“物象之源”之理論，與“丈山尺樹，寸馬分人”圖式方法相呼應(yīng)，進(jìn)而至沈括承接“物象之源”理論的“以大觀小”之方法，使開圖千里的古典全景山水圖式構(gòu)建于理論和實(shí)踐兩個(gè)層面，且均走向成熟并影響著后世。

從魏晉到北宋，在中國山水畫主流意識(shí)里，一以貫之地推崇窮物之性，得物“常理”之“物象之源”理論。重原比例及物之“常理”，強(qiáng)調(diào)物象各正性命、原始反終，以及始終批判“水不泛舟，人大于山”“物小人大，樹高于山”“仰畫飛檐”等種種與此有悖之現(xiàn)象，實(shí)質(zhì)上就是在提倡繪畫創(chuàng)作中“物象之源”之真實(shí)、物之“常理”之真實(shí)以及山水畫作品中物象各正性命之真實(shí)，而非通過取景框而得之“近大遠(yuǎn)小”的被視覺蒙蔽物之本源的物象。我們可以認(rèn)為：沈括“以大觀小”的山水之法與荊浩之明“物象之源”進(jìn)而“度物象而取其真”之實(shí)踐理論，從內(nèi)涵上是一脈相承的，亦是主流意識(shí)的開圖千里之全景山水畫的圖式方法；反之，“張綃素以映”“仰畫飛檐”等圖式當(dāng)屬非主流的，以靜止特寫見長的山水松石格或采用之。

“物象之源”從荊浩靈府中來，亦從對傳統(tǒng)之繼承與發(fā)展中來。同時(shí)，明“物象之源”亦為“開圖論千里”的全景山水畫創(chuàng)作找到了通往心靈之路?！豆P法記》中借山中智叟之口啟示后學(xué)曰：“筆墨之行，甚有行跡，今示子之徑。”“示子之徑”即是為后學(xué)開示一條直達(dá)心靈之路徑，可見，《筆法記》之用意實(shí)為以“筆”“墨”為其表、為其用，以明“物象之源”進(jìn)而“度物象而取其真”為其里、為其體，即實(shí)踐層面之“筆”“墨”為形而下之器，理論層面之“物象之源”為其形而上之道。道與器，體與用互為表里而至辯證統(tǒng)一，構(gòu)成了《筆法記》中諸多命題的獨(dú)特表達(dá)方式。

注釋

*關(guān)于李成這種“近大遠(yuǎn)小”的畫法，在山水松石圖式里應(yīng)該是適用的，筆者在下文有細(xì)致論述。

[1]徐復(fù)觀．中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社, 2001：179.

[2]韋賓.唐代畫論考釋[M]．天津：天津人民美術(shù)出版社，2007：269-270.

[3]于安瀾．畫論叢刊[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1960：6.

[4]王弼.王弼集校釋[M]．樓宇烈，校釋．北京:中華書局，1980：539-541.

[5]俞劍華．中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2004：625.

[6]潘耀昌．中國山水的原點(diǎn)：荊浩畫論研究[J].中國國家美術(shù)，2012（14）：98-103.

[7]于安瀾．畫論叢刊[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1960：4-5.

[8]俞劍華．中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術(shù)出版社，2004：596.

約稿、責(zé)編：徐琳祺、史春霖