“師古崇雅”與“師心尚俗”：明代藝術創(chuàng)作觀念的宏觀透視

吳衍發(fā)

(安徽財經(jīng)大學文藝學院，安徽 蚌埠 233030)

“師古崇雅”與“師心尚俗”：明代藝術創(chuàng)作觀念的宏觀透視

吳衍發(fā)

(安徽財經(jīng)大學文藝學院，安徽 蚌埠 233030)

“師古崇雅”和“師心尚俗”是明代藝術史上的兩種藝術思潮，明代文人長期逡行于師古與師心、崇雅與尚俗這樣兩種藝術觀念之間。明代早期，師古崇雅成為藝術創(chuàng)作觀念的主流。明中后期以來商品經(jīng)濟的繁榮發(fā)展和心學思想的浸漬蔓延，師心尚俗潮流成為主流，藝術的審美功能受到極度重視，而藝術的社會功能卻往往被忽視了。明代晚期，國家矛盾和社會積弊激化，晚明文人開始從多方面調(diào)諧師古與師心、崇雅與尚俗觀念的矛盾，藝術創(chuàng)作觀念由反叛傳統(tǒng)、追求自由而向傳統(tǒng)復歸。

師古崇雅；師心尚俗；藝術觀念；明代

“藝術創(chuàng)作是創(chuàng)作者的審美觀念、情欲觀念、生命情感和生活體驗的集中反映，最足以體現(xiàn)藝術家的藝術個性和藝術活動的創(chuàng)作本性。同時，藝術創(chuàng)作必然是一定時期社會歷史文化的反映，它必然自覺或不自覺地滲透并反映著大量的時代內(nèi)容和文化意識?！盵1]明代藝術創(chuàng)作是在有明一代復古之風籠罩下進行的，同時又與晚明人文主義思潮的推動和影響緊密關聯(lián)。眾所周知，人的觀念意識往往是落后于存在的，表現(xiàn)在藝術觀念上，就是新的藝術樣式永遠不可能完全得到當代的認可，中國思想文化中常見的那種“厚古薄今”傳統(tǒng)就是一個證明。而在藝術史上像張彥遠盛贊本朝吳道子為“古今以來一人”，卻是少有的特例。明代文人的厚古薄今觀念讓人難以想象，所謂“物不古不靈，人不古不名，文不古不行，詩不古不成”(李開先《昆侖張詩人傳》)。所謂“古”，不是簡單的“古”，而是延續(xù)了道義理想、道義傳統(tǒng)的這樣一種“古”，其中充斥著封建的倫理道德說教?！皫煿懦缪拧焙汀皫熜纳兴住笔敲鞔囆g史上的兩種藝術思潮，文人們長期逡行于師古與師心、崇雅與尚俗這樣兩種藝術觀念之間。有明一代的藝術觀念正是在這種整體價值取向中完成了自身的歷史形態(tài)的建構。明代文人藝術觀念主要是“代圣人立言”，最主要的表現(xiàn)并不是內(nèi)容主題上的探求，而只是在藝術形式上的模仿古人，所謂“追慕古人得高趣”焉。因而，有明一代的藝術一直籠罩著濃厚的崇古意識。崇古，則缺乏創(chuàng)造個性，缺乏創(chuàng)新活力。然而，明中后期以來商品經(jīng)濟的繁榮發(fā)展和心學思想的浸漬蔓延，極大地沖擊著這種意識。師古與師心、崇雅與尚俗，長期困擾著明代文人?！皫煿懦缪拧迸c“師心尚俗”，成為明代文人藝術創(chuàng)作門徑選擇的糾結。

一、師古崇雅：明代早期藝術創(chuàng)作觀念的主流

在師古崇雅藝術觀念指導下，文人們的藝術創(chuàng)作以模仿古人為前提，往往帶有濃烈的復古情調(diào)，“文必秦漢、詩必盛唐”的復古思潮蔚然風行，力圖恢復自盛唐以前的封建社會上升時期輝煌燦爛的古代文化，即所謂“漢唐氣象”，試圖借助悠遠的古代藝術傳統(tǒng)，建立一種或渾雅正大或古雅清麗的藝術風格，從而滿足文人士大夫的審美需要，而在藝術的接受上更傾向于具有柔淡、沉著、含蓄、典厚等風格的藝術作品。

詩文創(chuàng)作中的崇古意識尤甚。明代詩文體制規(guī)范及其源流正變的論爭盛行，“文章以體制為先”成為此一時期絕大多數(shù)文人的共識。被譽為“擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋”(《四庫全書·高啟》)的才子高啟，在《鳧藻集·獨庵集序》中提出詩有“格”、“意”、“趣”“三要”：所謂“格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙”[2]，而“格以辨其體”是以模仿古調(diào)為前提。王世懋在《藝圃擷余》中也強調(diào)：“作古詩先須辨體，無論兩漢難至，苦心模仿，時隔一塵。即為建安，不可墮落六朝一語。為三謝，縱極排麗，不可雜入唐音。小詩欲作王、韋，長篇欲作老杜，便應全用其體。第不可羊質(zhì)虎皮，虎頭蛇尾?！盵3]在文人們看來，如果不能嚴守藝術之“體”，就是“羊質(zhì)虎皮，虎頭蛇尾”。而詩“體”之所以重要，是因為不同的“體”，其所相宜表達的思想內(nèi)容和情趣也不同，“《詩》四始之體，惟《頌》專為郊廟頌述功德而作。其它率因觸物比類，宣其性情，恍惚游衍，往往無定，以故說詩者，人自為說”[4]。李夢陽亦提出：“夫詩，宣志而道和者也。故貴宛不貴險，貴質(zhì)不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧?！盵5]文人們在詩文創(chuàng)作上與古人亦步亦趨，大有取法乎上的動機。

戲曲創(chuàng)作方面的崇古意識也很明顯?！吧斜薄?北曲)、“崇元”(元曲)，在晚明曲壇實際上已經(jīng)形成一種普遍的社會文化心理。沈璟、王驥德、藏懋循、凌濛初、孟稱舜等明代劇論家對元曲皆極為推崇，甚至視其高不可及。沈璟以北曲曲譜為規(guī)摹楷式，曾謂王驥德云：“作北曲者難于南詞幾倍，而譜北詞者又難于南詞幾十倍。北詞去今益遠，漸失其真，而當時方言及本色語，至今多不可解(《答王驥德》)；臧懋循認為“今南曲盛行于世，無不人人自謂作者，而不知其去元人遠也?！痹凇对x序二》中還提出“作曲三難”，一曰“情詞穩(wěn)稱之難”，一曰“關目緊湊之難”，一曰“音律諧葉之難”，并以此為批評標準，對汪道昆、徐渭和湯顯祖等人作品提出批評。如批評汪道昆雜劇“非不藻麗也矣，然純作綺語，其失也靡”；貶斥徐渭《四聲猿》“以詞家三尺衡量，猶河漢也”、“雜出鄉(xiāng)語，其失也鄙”；指責湯顯祖“識乏通方之見，學罕協(xié)律之功，所下句字，往往乖謬”[6](P442)，在《元曲選后序》中明言“以盡元曲之妙”。孟稱舜更認為，入明以來近三百年，“作曲者不過山人俗子殘沈，與紗帽肉食之鄙談布已矣。間有一二人，偶為游戲，而終不足盡曲之妙，故美遜于元也”、并在《古今名劇合選》第十五集《老生兒》總評中稱：“余謂元曲固不可及，其賓白妙處更不可及。如此劇與《趙氏孤兒》等白，直欲與太史公《史記》列傳同工矣。蓋曲體似詩似詞，而白則可與小說、演義同觀”[7](P469)。凡此種種，皆可看出晚明曲壇“尚北”、“崇元”之心態(tài)。在師古崇雅思潮影響下，明代早中期的戲曲創(chuàng)作貴于使事用典，鏤金錯彩，以文辭華艷為美。尤其是當有些文人戲劇不適合演之于劇場，而僅能供案頭閱讀時，明代劇論家則提出從元代雜劇中汲取經(jīng)驗，寄望于戲曲創(chuàng)作中恢復天籟自然、質(zhì)樸易曉、雅俗共賞的本色語言。如同詩文中“文必秦漢、詩必盛唐”的復古思潮一樣，戲曲領域也有著追慕“元人矩范”的復古熱潮。

書畫領域亦是如此。書法方面主要是對前人書風與筆法的模仿。當然，書畫家?guī)煿拍似鋫鹘y(tǒng)，不獨明人，書畫本來就強調(diào)對前人書風與筆法的模仿，但要有所變通，然而明代大體來說，書畫領域基本上是全面復古。明代早期以王羲之、王獻之和趙孟頫的書風為宗，而中期則以宋人為宗，或由宋元上追晉唐。朱有燉在《東書堂集古法帖·凡例》中稱其“平生不樂宋人書”，并在《自序》中云：“至趙宋之時，蔡襄、米芾諸人雖好為能書，其實魏晉之法蕩然不存焉。元有鮮于伯機、趙孟頫，始變其法，飄逸可愛，自此能書者亹亹而興，較之于晉唐雖有后先，而優(yōu)于宋人之書遠矣?！盵8](P185)朱有燉對宋人崇尚意趣書風的反對以及對趙孟頫書法的推重，是明代早期文人書法觀的集中體現(xiàn)。然而明中期吳門書派興盛，書家多為仕途失意且詩書畫兼擅的文人，在書法傳統(tǒng)的師承上則以宋人重意趣的審美趣味為主。

在書法師法古人的重要性方面，董其昌指出：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見故人真跡，不足與語此竅也”[9](P21)、“學書不從臨古人，必墜惡道”(《容臺別集》)。晚明書家王鐸一生胎息于古人法帖之中，嘗自稱：“余書獨宗羲獻”、“從事此道數(shù)十年，皆本古人，不敢妄為”；強調(diào)“書不師古，便落野俗一路，如作詩文有法而后合，所謂不以六律不能正五音也”、“書法貴得古人結構，近觀學書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅”[10](P371)。由此反映出明人對前賢書法傳統(tǒng)的重視。

繪畫方面，側重于對前人筆墨形式的模仿，追求前人“蕭散簡遠”、“平淡恬適”的藝術風格，但隨著文人畫一統(tǒng)天下，又轉向于對筆墨意趣的模仿，追求藝術形式本身的“意味”，結果也往往是重復前代畫家和詩人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的詩意和情調(diào)，缺乏更多的創(chuàng)造力和生命力。明初院體畫和“浙派”畫家舍元求宋，師承南宋馬遠、夏圭之畫風，而隆萬之際，明文人畫已蔚為大觀，文人畫家對元四家推崇備至，時人論畫尚元抑宋，幾成狂瀾之勢。這與元人畫多書卷氣而無畫工院氣有關，符合明人審美理想。屠隆稱：“宋畫，評者謂之院畫，不以為重，以巧太過而神不足也”，而“元畫，評者謂士大夫畫，世獨尚之。蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家。畫品全法氣韻生動，以得天趣為高。觀其曰寫，而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳?！盵11](P134)明人醉心于師承古人可謂不遺余力。董其昌特別強調(diào)模仿古人，將模仿古人喻為如乘“渡河寶筏”：“然學欲望見古人門庭蹊徑，斯亦渡河寶筏”[12](P192)，否則猶如“赤身擊水”，難以有所為。故而，在明代畫家們看來，這種借鑒前人積累經(jīng)驗以通向成功的“渡河寶筏”是必不可少的。因此，董其昌總是喜歡在自己的畫上題上“仿某某筆意”，并將師承對象也一并一一點出：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及瀟湘圖點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石法用大李將軍秋江待渡圖及郭忠恕雪景，李成畫法有小幀水墨及著色青綠，俱宜宗之，集其大成，自出機軸?！盵13](P129)這種模仿幾乎到了無一筆沒來歷的地步，可視作明人師古的典型。也可想見明人對前人筆墨技法如何崇尚、癡迷，也因此造成明代畫家創(chuàng)新乏力，整體藝術成就難以與前代比肩。明代山水畫都以傳統(tǒng)為基礎，然后加以變化，師承古人之中別出新意。

明人在書畫美學理論方面與古人亦步亦趨，沿襲古人舊說，或?qū)湃伺f說作進一步闡發(fā)、補充。因而有論者曾經(jīng)指出：“書畫美學可以說是全襲前人舊說，加以演繹和變通，而很少有自己的創(chuàng)新。有主形者，有主理者，有主性者，有主意者，殊為紛雜；幾乎可以看作是自漢、晉至宋元所有觀點的復制和再版。當然其中以主意說為最多，但亦是對元人思想的沿襲。他們講意趣，重放任，繪畫不說‘描’而說‘寫’，在形式上是以書法入畫筆，在實質(zhì)上則是大寫意。而這一切均來自元代?！盵14](P503)

學習中國畫，從“臨”入手，又以“仿”為創(chuàng)作，大抵是由明代開始的。明代藝術復古之風，幾乎無人能免，即使如有獨創(chuàng)精神的畫家也概莫能外。錢塘人藍瑛筆墨功利深厚其師承不限一家，唐宋元諸名家技法皆有學習，最終自成一家。陳洪綬《仿李唐筆意》畫，雖是對李唐筆墨形式的模仿，但仍不可避免地帶有自己的痕跡，行筆的裝飾性很明顯。雖形跡相差甚遠，仍不妨礙其以“仿”自居。毫無疑問，我國傳統(tǒng)文化藝術歷史悠久，千載而下，名家輩出。歷朝歷代藝術大師日積月累所創(chuàng)造的藝術成就，具體顯現(xiàn)在他們遺留下來的詩文與法書寶繪中。臨摹、學習與借鑒，也正是后世所有藝術創(chuàng)作者的必經(jīng)之途。兼效百家，精修博采，進得去，出得來，隨心所欲，游刃有余，脫窠臼，有創(chuàng)新，方是成功之道。若一味師古崇雅、對藝術形式大加臨仿，必然導致對藝術的內(nèi)心感受的忽視，致使藝術的審美趣味日益走向僵化和呆滯，壓抑了藝術創(chuàng)新的欲望，藝術內(nèi)在的生命力也將衰竭和枯萎。此風愈熾，必將促使藝術思想出現(xiàn)反撥現(xiàn)象，藝術創(chuàng)作呼喚新的觀念出現(xiàn)。

二、師心尚俗：明代中后期藝術創(chuàng)作觀念的嬗變

明中期以后，陽明心學和“狂禪”之風的流布蔓延以及商品經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，推動了以市民文藝為主流的思想啟蒙思潮的勃然而起，對宋元以來的文藝寫意傾向和優(yōu)美趣味以革命的全新的改造，從而推動古典審美意識跨入更高的歷史階段，成為近代美學追求自我和表現(xiàn)個性的獨特審美方式。師心尚俗成為這一時期明人藝術創(chuàng)作的主導觀念。心學本身世俗化的特點是非常鮮明的。所謂“俗”，不是庸俗、俚俗，更不是鄙俗，而是世俗中的審美趣味，是俗中帶趣的俗?！皫熜纳兴住睆娬{(diào)對藝術“意趣”和“本色”的追求，從而給明中后期的藝術思想界帶來了一定的生機和活力。在師心尚俗藝術觀念主導下，文人藝術家高揚個體意識，尊情尚俗，關注市民大眾的審美趣味，追求尚俗尚趣的審美情調(diào)，與傳統(tǒng)的雅正風格發(fā)生了激烈的沖突。

這首先表現(xiàn)在明中期祝允明、唐寅、文徵明等吳中派藝術家的崛起。吳中派書畫家尊情尚趣，高揚個體意識，追求自適與狂放，呈現(xiàn)出相對獨立的文學藝術風貌，以更為鮮明的非正統(tǒng)文化色彩，開啟了明后期師心尚俗的藝術新潮。李贄是明中后期師心尚性藝術思潮的闖將和先驅(qū)。晚明這場人本主義藝術思潮即由李贄開其端，中經(jīng)徐渭、湯顯祖、公安三袁等人的重大影響，而后有竟陵鐘惺、譚元春、馮夢龍、凌濛初、王思任等人參與，直至明末清初的張岱、黃宗羲、傅山、金圣嘆、袁枚等思想家和文學家。這股思潮的一個顯著特點是師心尚情，崇尚追求一種自然純真的人性美。

詩文領域，李贄提出“詩何必古選，文何必先秦”，完全推翻了明代復古的藝術主張。他力倡“至文出于童心”：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣……天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心長存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。”[15](P273)李贄的“童心說”，不啻是反對復古的一面旗幟。隨之公安派袁宏道等人提出“性靈說”，強調(diào)文學藝術要反映生活與表現(xiàn)個性自我的真情實感，贊揚對自然情性的率意直抒，強調(diào)詩文創(chuàng)作要“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”(《敘小修詩》)，并聲稱“寧今寧俗，不肯拾人一字”[16](P187)。他還明確提出：“善畫者，師物不師人；善學者，師心不師道；善為詩者，師森羅萬象，不師先輩。”[17](P700)(《敘竹林集》)袁中道亦謂：“心者何？即唐虞所傳之道心也。人心者，道心中之人心也?！ベt之學，期于悟此道心而而已矣。此乃至靈至覺，至虛至妙，不生不死，治世出世之大寶藏焉。……心體本自靈通，不借外之見聞?！捏w本自瀟灑，不必過我把持”[18](P38-39)(《傳心篇序》)，嘗自稱“出自胸臆，決不剿襲世人一語”(《成元岳文序》)。他們?yōu)榇诉€尋找能夠為大多數(shù)人所接受的傳統(tǒng)范型，并將白居易和蘇軾等人作為文學接受的典范。唐宋派唐順之提倡文章貴本色，認為“但直抒胸臆，信手寫出，如書家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡之氣，便是宇宙間一樣絕好文字”(《荊川集》卷四，《答茅鹿門知縣二》)。復古派成員也更多地提倡“師心”，提倡抒寫性靈。后七子文壇盟主王世貞指出“詩以陶寫性靈，抒紀志事而已”[19]，強調(diào)成詩在“神與境觸，師心獨創(chuàng)”[20](P4249)；吳國倫也極力倡揚發(fā)抒性靈，提出“閎襟宇而發(fā)其才情”[21]等觀點，屠隆《由拳集》二十三《與友人論詩文》中亦謂：“詩者，非他人聲韻而成詩，以吟詠而寫性情者也”[22](P4946)。而且文人藝術家們還從民間汲取營養(yǎng)，積極肯定出于田夫野豎、婦人孺子之口的發(fā)抒真情的里巷歌謠的價值，重視民歌以俚俗淺露之語所摹寫的世態(tài)風情中的那些真率自然、活潑尖新的俗情俗趣。戲曲領域，徐渭作為晚明曲壇開風氣者，旗幟鮮明地提倡本色，反對模擬因襲。徐渭在《西廂序》中說：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也?！视嘤诖吮局匈v相色，重本色，眾人嘖嘖者我呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此，嗟哉！吾誰與語！眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾。嗟哉！吾誰與語！”[23]因而，徐渭提出戲曲語言要通俗、自然，“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏動人，越自動人”；“越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糖衣，真本色”[24](P65)。湯顯祖極力標舉“情至說”，力倡“至情”和“真趣”，提出“凡文以意趣神色為主”[25](P133)的創(chuàng)作主張，而千古絕唱《牡丹亭》，字字句句，皆自肺腑流出，可謂一首“至情”的頌歌；劇中女主人公杜麗娘“因情成夢，因夢成戲”，為愛情死生以之，終成為愛情浪漫主義宣言書。

李贄力倡的“童心說”、袁宏道高標的“性靈說”等，在晚明帶來了狂飚突進式的師心尚性思潮。如錢謙益所云：“中郎之論出，王、李之云霧一掃，天下之文人才士始知疏?心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬涂澤之病，其功偉矣。”[26](P167)這樣，從主張師古崇雅的正統(tǒng)文學藝術觀念的內(nèi)部滋生出與師古崇雅觀念相背逆的因素，隨之師心尚俗的文學藝術觀念匯為潮流，一度成為文化藝術之主流。師心尚俗的文學藝術思潮既已形成，從而迎來了高揚主體意識、要求個性解放的浪漫主義潮流和蓬勃發(fā)展的市民文藝。晚明戲劇、小說、書法、文人畫、園林、版畫雕刻和工藝美術等各種藝術形式皆獲得了極大的繁榮，標志著文學藝術創(chuàng)作正式步入師心尚俗的繁榮發(fā)展時期。

三、明代晚期師古崇雅與師心尚俗的調(diào)諧

任何事情往往就是這樣，物極必反，矯枉過正。以獨抒性靈為主要特征的文學藝術在進入繁榮發(fā)展的同時，也就走進了師心尚俗的泛濫期。獨抒性靈與狂狷之風結合在一起，文人藝術家醉心于藝事，藝術創(chuàng)作遠離社會現(xiàn)實，幾乎完全淪為文人們自娛自適、自我慰藉的工具，而社會倫理道德、社會責任、國家前途和命運等等往往被忽視了。文人藝術家們接受心學的影響很深，越到后來越深?？襻亢喼钡搅恕隘偂钡牡夭?。他們不止是生活態(tài)度上瘋，兩性關系上一點兒都不忌諱，更關鍵還是思想上的發(fā)瘋?！蔼毷阈造`”、“自適吾適”的結果是，既然是從心里流出來的，只要適合我，管它什么，想說什么就說什么，想怎么就怎么說，所謂“無心于世之毀譽，聊以抒其意所欲言耳”[27]。結果呢，就可想而知了。這種自由主義創(chuàng)作狀況，一如吳國倫所說：“師心者非往古而捐體裁，負奇者縱才情而蔑禮法，論道講業(yè)者則又譏薄藝文以為無當于世”[28](P132)。一些文學藝術之末流“究為俚俗，為纖巧，為莽蕩，譬之百花開，而棘刺之花亦開；泉水流，而糞壤之水亦流”[29]。心學本身世俗化的特點是非常鮮明的，但是心學不管怎么世俗化，它還是要講道德原則的，還是要講皈依傳統(tǒng)的倫理道德，像《金瓶梅》這么俗的作品，它的道德指向卻非常鮮明。文人藝術家們已經(jīng)意識到藝術創(chuàng)作中矯枉過正的流弊，包括公安派袁宏道在內(nèi)的文人藝術家開始糾正這種情況。吳國倫主張“博綜群籍”與抒發(fā)性靈互補、并從市井里巷歌謠汲取創(chuàng)作經(jīng)驗，調(diào)諧師古與師心、崇雅與尚俗的關系。袁宏道去世前已經(jīng)對自己遠離現(xiàn)實的浮華的藝術思想進行反思，力圖多方面調(diào)和雅與俗的關系，他在《行素園存稿引》中云：一曰“真”，“古之為文者，刊華而求質(zhì)，敝精神而學之，惟恐真之不極也”；二曰“實”，“有長慶之實，無其俗”；三曰“理”，“有濂洛之理，無其腐”[30]。袁宏道去世后，袁中道接過公安派旗幟，對詩文中存在的俚易刻露之病多作檢視，以向傳統(tǒng)回歸的態(tài)度提出自己的主張，重提接受唐詩，以為“詩莫盛于唐，一出唐人之手，則覽之有色，扣之有聲，而嗅之若有香。相去千余年之久，常如發(fā)硎之刃，新披之萼”(《珂雪齋集卷十·宋元詩序》)，以調(diào)諧溝通復古之模擬與師心之俚俗的關系。在這種藝術氛圍下，文人們又重新開始把藝術的社會作用提到了非常重要的位置，并出現(xiàn)一種向傳統(tǒng)復歸的群體趨向。晚明云間派陳子龍則以“憂時托志”[31](P372)為詩之本，主張：“文當規(guī)摹兩漢，詩必宗趣開元”[32](P667)，同時認為詩歌應以“導揚盛美，刺譏當時，托物連類而見其志”[33](P372)為內(nèi)容，認為“詩者，非僅以適己，將以施諸遠也”[34](P445)，從而以“美刺”的傳統(tǒng)藝術觀為前提來諧和雅俗。戲劇藝術方面，王驥德從封建意識出發(fā)，推崇“饒有風化”的《琵琶》為眾曲之冠，而指責《拜月》為“宣淫”。這無非是要恢復封建主義的道德教化說，都是為了“還其古初，起茲流靡”之目的。宮調(diào)唱情，元人燕南芝庵已有明確論述，王驥德在《曲律》一書中繼承了燕南芝庵的觀點，主張所用宮調(diào)必須與人物之情感相符合，“用宮調(diào)，須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類，哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類，以調(diào)合情”，以此使悲歡離合的劇情借助具有相應聲情的宮調(diào)表達出來；提出戲劇的美感不在“快人”而在“動人”：“摹觀則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動人。此謂‘風神’，所謂‘標韻’、所謂‘動吾天機’。不知所以然而然，方是神品，方是絕技”[35](P132)。與之相應，戲曲作品中主觀抒情成分亦有所減少，而人物性格和情感心理等因素則進入了重要的層次。凡此種種，標志著戲劇藝術方面出現(xiàn)了一種有意向“元人矩范”復歸的群體趨向。其他門類藝術亦是如此。

晚明文人藝術家從多方面調(diào)諧師古與師心、崇雅與尚俗觀念的矛盾，主張厚古而不薄今，重雅而不輕俗，試圖在師古與師心、崇雅與尚俗的相互借鑒中，開創(chuàng)藝術的新天地。于是，明代后期出現(xiàn)了一大批文人士大夫妄圖通過復興儒學正統(tǒng)來挽回世道人心，挽回社會頹勢，藝術創(chuàng)作中也開始出現(xiàn)了由反叛傳統(tǒng)追求自由向傳統(tǒng)復歸的趨勢。

[1]吳衍發(fā).晚明藝術觀念研究[D].東南大學博士學位論文，2014.

[2][明]高啟.獨庵集序[A].鳧藻集[M].文淵閣四庫全書本.

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(責任編輯：杜 娟)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.022

2017-03-06

吳衍發(fā)，男，安徽財經(jīng)大學文藝學院講師，藝術學博士，研究方向為藝術學理論、藝術美學。

項目來源：2016年度國家社科基金藝術學項目“晚明書畫消費與文人生活”(16BA008)的階段性成果。

J120.9

：A

：1002-2236(2017)04-0112-06