新時代的社會寓言
——評馮小剛電影《我不是潘金蓮》

高 娜

(四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610064)

新時代的社會寓言
——評馮小剛電影《我不是潘金蓮》

高 娜

(四川大學文學與新聞學院，四川 成都 610064)

因執(zhí)導賀歲喜劇揚名影壇的馮小剛，其諷刺喜劇《我不是潘金蓮》在繼承之前喜劇作品的創(chuàng)作元素、創(chuàng)作格調(diào)的基礎(chǔ)上，直擊當代官場生態(tài)和官民矛盾的痛點，以契合大眾文化語境的諷刺、反思手法，建構(gòu)了一出富于黑色幽默的影像化寓言：頗具形式感的圓形畫幅、中國文化視野下的女性主義、政治形態(tài)下的群像展覽和社會隱喻中的詼諧反諷，活化出一則新時代的社會寓言。

馮小剛；《我不是潘金蓮》；社會寓言；圓形畫幅

作為中國當代著名電影導演，“市民導演”馮小剛最早是從電視劇起家的，而且肇始于電視劇的美工設(shè)計。1985年至1990年間，身為北京電視藝術(shù)中心美工師的馮小剛，先后在《凱旋在子夜》(尤小剛導演，1986，獲第7屆全國優(yōu)秀電視劇“飛天獎”連續(xù)劇二等獎、第5屆《大眾電視》“金鷹獎”優(yōu)秀連續(xù)劇獎)、《便衣警察》(林汝為導演，1987，獲第8屆全國優(yōu)秀電視劇“飛天獎”連續(xù)劇三等獎、第6屆《大眾電視》“金鷹獎”優(yōu)秀連續(xù)劇獎)等多部較有影響的電視連續(xù)劇中擔任美工。1990年，馮小剛在從事電視美工設(shè)計的同時，開始了影視劇的劇本創(chuàng)作，先后與鄭曉龍合作寫了電影《遭遇激情》(夏鋼導演，1990)的劇本、與王朔合作寫了電視連續(xù)劇《編輯部的故事》(趙寶剛、金炎導演，1991)的劇本、與鄭曉龍合作寫了電影《大撒把》(夏鋼導演，1992，獲第13屆中國電影金雞獎最佳導演獎和最佳男主角獎)的劇本。由于這幾部影視劇均叫好叫座，馮小剛最初的“觸電”(電影)獲得了成功。[1](P109)

受電影劇本創(chuàng)作成功的鼓舞，馮小剛于1994年首執(zhí)導筒，正式步入電影界。他導演的電影處女作《永失我愛》講述一個發(fā)生在城市中的故事，一個專門幫人從外地往北京運送汽車的個體司機在患絕癥前后與兩個漂亮空姐的愛戀情緣有著感人的溫情和詩化的風格處理，溢出浪漫的感傷情調(diào)和濃郁的人文色彩。無疑，該片確立了馮小剛作為一個成功的電影導演的良好開端。三年后，他連續(xù)執(zhí)導了《甲方乙方》(獲第21屆大眾電影百花獎最佳故事片獎、最佳男演員獎[葛優(yōu)]和最佳女演員獎[劉蓓])、《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》(獲第25屆大眾電影百花獎最佳故事片、最佳男演員[葛優(yōu)]和最佳男配角[英達]三項獎)、《手機》(獲第27屆大眾電影百花獎最佳故事片、最佳男演員[葛優(yōu)]和最佳女演員[范冰冰]三項獎)和《天下無賊》(2004，獲第42屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本獎)、《夜宴》(2006)、《集結(jié)號》(2007，獲第27屆中國電影金雞獎最佳導演獎，第13屆中國電影華表獎優(yōu)秀導演獎)、《非誠勿擾》(2008)、《非誠勿擾2》(2010)、《唐山大地震》(2010)、《老炮兒》(2015，獲第52屆臺灣電影金馬獎最佳男主角獎)、《我不是潘金蓮》(2016，獲第53屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎、第64屆多倫多國際電影節(jié)最佳影片獎和最佳女主角[范冰冰]獎)等15部影片，既輕松幽默又真實感人地觸及了現(xiàn)代物質(zhì)社會的世俗場景，而且每部影片都贏取了不俗的票房，在并不令人樂觀的觀影市場上刮起強勁的“馮氏旋風”。因此，美國2004年7月12日出版的世界最具影響力的三大財經(jīng)雜志*與《商業(yè)周刊》齊名的另兩家財經(jīng)雜志為美國的《福布斯》(Forbes)和《財富》(Fortune)。之一的《商業(yè)周刊》(Business Week)，在2004年度的“亞洲之星”獎項*該項獎由《商業(yè)周刊》1998年設(shè)立，一年一度，授予“25位走在亞洲巨變最前沿的先鋒人物”。的評選中，馮小剛曾被評為該年度的“亞洲之星”——在獲此殊榮的五位中國內(nèi)地人士中，他是唯一的一位影視界人士。[2](P109-110)

在馮小剛迄今為止所執(zhí)導的15部影片中，《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《天下無賊》《非誠勿擾》《非誠勿擾2》等片的票房不僅趕上、甚至較大幅度地超過了中國電影進出口公司同期引進的好萊塢及中國香港地區(qū)的大制作影片。在國產(chǎn)電影市場較為低迷之際，馮氏影片猶如一服對癥良藥——“馮小剛的電影是目前中國社會最典型、傳播十分成功的大眾文化產(chǎn)品之一”[3](P383)，有學者如是說。其成功原因，學者峻冰概括了六個方面：“演繹市民夢想，揭示大眾心理”；“呼喚真情真愛，傳達主體心聲”；“反向設(shè)置游戲，制造驚奇效果”；“故事夸張假定，細節(jié)具體寫實”；“發(fā)掘特殊關(guān)系，塑造個性人物”；“追求明星效應(yīng)，扣合觀眾需求”[4]。鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲末之事，這些影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的并普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行”[5](P8)。但喜劇作為一個以風格及效果來界定的、與悲劇相對的美學概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”[6](P152)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”[7](P297)。比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的喜劇電影無疑是成功的，也是應(yīng)予以肯定的。而且，于中國當代電影亟待振興之時，馮氏喜劇電影風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。

《我不是潘金蓮》可謂2016年備受熱議的國產(chǎn)影片之一。該片改編自劉震云同名長篇小說，講述一個被丈夫罵作“潘金蓮”的農(nóng)村婦女李雪蓮為糾正丈夫的一句話，十多年間從鎮(zhèn)到縣、由市至省、再到北京不斷上訪的故事。馮導在一定程度上繼承了以往賀歲喜劇的創(chuàng)作風格，但直面嚴肅的現(xiàn)實題材，建構(gòu)了一部頗具黑色幽默風格的諷刺喜劇。一如上海電影家協(xié)會副主席石川教授所說的：“《我不是潘金蓮》是近十年國產(chǎn)片中暴露和剖析現(xiàn)實最犀利、最擊中要害的一部。它敢于觸碰當代官場生態(tài)和官民矛盾的痛點……”影片以幽默、詼諧的反諷方式剖析現(xiàn)實，以充滿荒誕感的農(nóng)村婦女的不停上告作為情節(jié)重心，諷刺力度和反思手法契合大眾文化語境，立意新穎又不失形式美感。

一、圓形畫幅：形式創(chuàng)新與平面化調(diào)度

《我不是潘金蓮》的人物原型和故事情節(jié)基本來自改編小說。貝拉·巴拉茲曾指出：“如果一位藝術(shù)家是真正名副其實的藝術(shù)家而不是個劣等工匠的話，那么他在改編小說為舞臺劇或改編舞臺劇為電影時，就會把原著僅僅當成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！盵8](P278)也就是說，電影對原著的改編應(yīng)只是從其中提煉出素材，進而根據(jù)電影自身的藝術(shù)規(guī)律與形式特點，選擇新的角度，用不同的裁體(運動畫面)對其進行再創(chuàng)作，而非完全照搬原著故事?！段也皇桥私鹕彙分欣钛┥彽墓适轮皇恰拔醇庸に夭摹?，在電影中，馮小剛擺脫了原著小說對李雪蓮故事的講述方式，只是將其作為原始素材，而后用荒誕、反諷的黑色幽默包裝它，以突破傳統(tǒng)的新形式對李雪蓮這個新時代的女性形象做了新的詮釋。

無疑，影片在形式上給人留下的最直接的印象即其采用的圓形畫幅。畫幅的形式創(chuàng)新在近年的電影作品中屢見不鮮，如《媽咪》(澤維爾·多蘭，2014)、《山河故人》(賈樟柯，2015)、《刺客聶隱娘》(侯孝賢，2015)均采用了方形畫幅。馮小剛在回答采訪時曾說到，慮及電影中再用方形畫幅不夠新穎，經(jīng)過一番考量后決定采用圓形畫幅。圓形構(gòu)圖源遠流長，如古代的水墨畫、古建筑中的圓形拱門、鏤空的圓形窗戶、圓形的屏風等。不僅如此，片中還融進了中國徽派建筑的形式風格。它們共同為影片平添了幾分具有中國古典韻味的形式美。當然，圓形同時也是中國古代“中和圓融”[9]哲學觀念的生動體現(xiàn)。

其實，圓形畫幅還會給觀眾帶來一種從望遠鏡里“偷窺”的觀感。為防觀眾因陶醉于“窺視癖”的視覺快感而深陷影片所營造的幻覺，影片還從多個方面來刻意達到一種“間離”效果，從而減弱觀眾偷窺的即視感。在空間營造方面，影片多采用平面空間和有限空間，在為數(shù)不多的縱深空間中也盡可能多地變化攝影角度以減弱縱深感；在演員調(diào)度方面，影片多采用舞臺劇式的平面調(diào)度以弱化畫面的空間感；在攝影機的調(diào)度方面，影片則較為克制地隱藏攝影機，使其不參與敘事，多用固定機位的全景來展現(xiàn)場面。另外，影片多用中景和全景，企圖給觀眾營造冷靜旁觀的氛圍；在用光上，以自然光為主，營造一種寫實風格的真實感。影片的這種調(diào)度方式使觀影猶如觀賞一幅幅靜態(tài)的中國山水畫，觀眾的注意力自然集中于對白的深刻內(nèi)涵和荒誕的劇情上，契合深隱的“看熱鬧”的大眾集體心理，并能冷靜、旁觀地欣賞與思考，與李雪蓮“齊頭并進”。

二、中國文化視野下的女性主義

“如果是你，你咽得下這口氣嗎？”李雪蓮的這句話揭示出正因丈夫秦玉河的拋棄和污蔑，才使其走上不斷上訪、告狀的道路的。法官王公道說其是瞎胡鬧，李雪蓮卻說“大家都這么說，我覺得不是”。由此可見，李雪蓮已不再是傳統(tǒng)的“人云亦云”的農(nóng)村婦女，其身上折射出當代中國婦女女性意識的普遍覺醒態(tài)勢。李銀河在其所著《女性主義》開篇便對“女性主義”下了一個精辟的定義：“女性主義的理論千頭萬緒，歸根結(jié)底就是一句話‘在全人類實現(xiàn)男女平等’。”[10](P1)《我不是潘金蓮》的女主人公李雪蓮就是一個追求男女平等的女性形象——不僅像男性一樣獨立經(jīng)營飯館，像男性一樣大膽地維護自己應(yīng)有的權(quán)利，自然也希望自己能像男性一樣被公正對待。

20世紀八九十年代，中國的電影工作者已開始關(guān)注女性形象。如《黃土地》(陳凱歌，1984)里的翠巧、《良家婦女》(黃健中，1985)里的余杏仙、《芙蓉鎮(zhèn)》(謝晉，1986)里的胡玉音、《老井》(吳天明，1986)里的趙巧英、《紅高粱》(張藝謀，1987)里的九兒、《大紅燈籠高高掛》(張藝謀，1991)里的頌蓮、《活著》(張藝謀，1994)里的家珍等，尤其是《秋菊打官司》(張藝謀，1992)里的農(nóng)村婦女秋菊，可謂改革開放后女性意識覺醒的典型代表。但她們與李雪蓮的不同之處在于：在某種意義上，她們個人意識的覺醒依然服務(wù)于傳統(tǒng)父系社會的維系上，仍作為“男性中心文化的‘他者’被建構(gòu),她們?nèi)允悄行灾黧w的客體,扮演著父權(quán)制社會給予她們的規(guī)定性角色”[11]。

李雪蓮的女性意識覺醒表現(xiàn)在其試圖買兇殺人、獨自上訪、告狀等方面，但日常生活中的李雪蓮則作為普通勞動婦女的傳統(tǒng)形象而存在：勤勞而樸實(一個人打理自家開的小飯館“雪蓮牛骨湯”)、固執(zhí)(認死理，誰不解決我的問題，我就告誰)、要面子、文化程度低。事實上，李雪蓮的“傳統(tǒng)”即中國文化的“深層結(jié)構(gòu)”[12](P9)——一個文化不曾變動的層次，它是相對“表層結(jié)構(gòu)”而言的。李雪蓮對逆來順受的女性傳統(tǒng)的突破只表明中國文化的“表層結(jié)構(gòu)”出現(xiàn)了變動，而其“深層結(jié)構(gòu)”仍具有靜態(tài)的“目的”意向性，仍維持整個結(jié)構(gòu)之平衡與不變。[13](P10)無論“表層結(jié)構(gòu)”如何變動，其“深層結(jié)構(gòu)”的內(nèi)容基本不變，整個歷史的形態(tài)依然穩(wěn)定?；诖耍钛┥忂@一新時代的女性形象也沒能完全跳出傳統(tǒng)，她依然符合數(shù)千年傳統(tǒng)文化積淀下的“集體無意識”?！段也皇桥私鹕彙繁淮蟊姌芬娡耆虾跚槔?。

中國文化強調(diào)的是“集體意志下人的生存”[14](P23)。中國重視的是個人的責任和義務(wù)，而西方的價值觀念則側(cè)重個人的自由與權(quán)利。比《我不是潘金蓮》稍早上映的《大魚海棠》同樣以女性為主角。片中的女主人公椿為一己私欲，不聽他人勸阻，不顧后果一意孤行，致使整個村子(族群)遭受滅頂之災(zāi)。與李雪蓮相反，椿的行為難以為中國大眾所接受，因其個性追求是以破壞集體意志為前提的。影片對女性主義的表達和趨西方化的價值觀念，背離了傳統(tǒng)的族群觀念，在一定程度上顛覆了中國傳統(tǒng)文化的“深層結(jié)構(gòu)”。

電影作品中不斷涌現(xiàn)的覺醒的女性形象體現(xiàn)出21世紀以來，全球化語境下西方文化對中國傳統(tǒng)文化的沖擊所帶來的中西方文化的融合態(tài)勢以及中國傳統(tǒng)價值觀念的悄然轉(zhuǎn)變。這顯然為國產(chǎn)電影創(chuàng)作增添了新的時代內(nèi)容。

三、當代政治生態(tài)中的社會群像

《我不是潘金蓮》在主人公李雪蓮的人物塑造上有所弱化，其重點不是在單個人物上深度挖掘，而將敘事重點放在社會群像的刻畫上。以李雪蓮告狀這一線索引出的官員形象和官場運作機制，使這些人物成為觀眾“熟悉的陌生人”(別林斯基語)。荀院長、史縣長、蔡市長等人身上有著現(xiàn)實“主體”的共同特點，同時又因藝術(shù)的再創(chuàng)造而被賦予了新的內(nèi)容，共性與個性寓于統(tǒng)一。這一社會橫斷面上的群像描寫展現(xiàn)了當下的一些政治生態(tài)。影片借馬市長在李雪蓮事件“意外”解決后和鄭縣長的談話中所說的話——“我們是真想幫助李雪蓮，還是想保自己的‘帽子’，我看，還是后者居多吧”——表明了這一點。

與《我不是潘金蓮》有著相同題材的《秋菊打官司》，在人物和情節(jié)設(shè)置方面有著全然不同的旨趣。《秋菊打官司》講述農(nóng)村婦女秋菊為討一個“人情補償”的說法，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)派出所到縣公安局再到市公安局，最后將踢傷丈夫下身的村長告上法庭的故事。該片以秋菊打官司這一事件為主線，對秋菊這一主人公的刻畫較為全面，情節(jié)層層推進，情緒隨秋菊的不斷碰壁而累積。《秋菊打官司》是人物主導敘事的影片，而《我不是潘金蓮》則不以李雪蓮告狀的遭遇為邊限，其故事和人物都更為廣泛，精準刻畫出典型的生活環(huán)境與官場眾生相——這顯得自然、真實、合理，讓人信服。

四、中國社會隱喻里的黑色幽默

《我不是潘金蓮》從人物設(shè)置到劇情發(fā)展，處處透露出對中國當下社會的隱喻，可謂荒誕的黑色幽默。

首先，李雪蓮這個人物本身就是荒誕的。影片開頭，為了和法官王公道套近乎，李雪蓮絞盡腦汁扯出了一條復雜的人物關(guān)系網(wǎng)來表明她和王公道的親戚關(guān)系。影片用這種夸張的人際關(guān)系影射當下一種普遍的社會現(xiàn)狀——“辦正事”之前總是千方百計地托人找關(guān)系或者攀親戚，仿佛不這樣，事情便沒法辦成。在向王公道訴說事件來由時，李雪蓮的要求更為荒誕：“先打官司，證明這離婚是假的，然后再跟這個畜生結(jié)回婚，然后再離婚?！薄澳氵@不是吃飽了撐的，瞎胡鬧？”王公道對她的評價引起了絕大多數(shù)觀眾的共鳴。其次，李雪蓮的價值觀念更是荒誕，“誰沒按她的意思幫助她，她就要告誰”。這種想法讓她一告就是十幾年。從法律上來講，王公道對李雪蓮離婚案的判決是“公道的”，判決過程是符合法律程序的，但李雪蓮卻要告他，只是因為她認為王公道的判決沒有符合她的預期。后來由此牽連出的一系列政府官員，上至市長下至縣級法院院長，也都是因為沒能遂李雪蓮之愿(事實本身并無什么大的過錯)而丟了官，他們其實比李雪蓮要冤得多。再者，李雪蓮的行為也極其荒誕：李雪蓮告狀一告就是十幾年，深更半夜去飯店門口堵荀院長，去縣政府門口攔縣長的車，甚至還試圖“買兇”殺人，只因她覺得心里憋得慌；她還常常和牛交談，聲稱其行為是牛的主意……這些荒誕的行為無不透露出一個農(nóng)村婦女的愚昧與執(zhí)拗。當然，各級政府為防止李雪蓮上訪的應(yīng)對措施也比較荒誕：派四個人守在她家門口阻止其再去北京上訪，在李雪蓮成功逃出后，公安干警又全面行動搜索，范圍從一個縣擴大到周邊的三個縣，且封鎖了所有高速公路出口、公共汽車站、火車站、省道、市道等，“公安干警兩天兩夜沒有睡覺”。當?shù)弥钛┥彽搅吮本┖?，更是全員出動，上至縣長、法院院長下至庭長、辦事員，一行數(shù)十人趕赴北京尋找李雪蓮，只為在人代會召開前將其帶回，避免她再次告狀而丟了官職。

在官場人物姓名的設(shè)置上，影片也下足功夫。片中人名大多取自諧音或代指工作性質(zhì)，與人物相對應(yīng)的劇情緊密結(jié)合，喻義頗深。法院法官(后來的法院院長)王公道，因多年前為李雪蓮主持公道才引發(fā)了后來的一系列事件；法院庭長賈聰明，取“假聰明”諧音，因為他的假聰明激怒了李雪蓮，使其更堅定地去告狀；前任法院院長荀正一取“尋正義”諧音，卻沒能為李雪蓮尋得正義，最終丟了官職；前任縣長史惟閔取“始為民”諧音，卻在面對李雪蓮伸冤時推三阻四，最終也下了臺；前任市長蔡滬浜取“護邦”諧音，卻因為在處理李雪蓮事件時下達錯誤的指示，最終也沒能護住自己的烏紗帽。

在人物對白的設(shè)置上，馮小剛保持了其一貫的黑色幽默風格。對白充分發(fā)揮了語言的豐富性和詼諧、幽默的表現(xiàn)力，且蘊含大量的潛臺詞，不同人物的語言既符合人物的身份和情境，又緊扣時代脈搏。如李雪蓮找屠戶老胡幫忙詢問他倆的關(guān)系如何時，老胡回答說“你買肉哪次讓你吃過虧”。老胡在得知是要幫忙殺五個人時說：“你覺得我這生意值嗎？我弄你一次，要殺五個人，我又不是黑社會。”老胡的重點在于他的買賣是“虧”還是“值”，體現(xiàn)了他作為個體工商戶骨子里的“盈虧”觀念。又如鄭縣長在馬市長的啟發(fā)下，通過廠長做秦玉河的工作。鄭縣長問廠長：“能不能解決？能，馬上解決；不能，我就換個能解決的來解決?！毖韵轮馐遣荒芙鉀Q就要撤廠長的職，用語言施壓，逼廠長就范。

故事發(fā)展至北京人代會的召開，黃建新飾演的省長儲敬璉和高明飾演的上級首長的相繼出現(xiàn)，不由得讓人想起二人主創(chuàng)的黑色幽默影片《黑炮事件》(黃建新，1986)。此片講述知識分子趙書信向旅館發(fā)電報尋找所丟失的象棋棋子“黑炮”，由此被懷疑并受到審查且引發(fā)一系列事件的故事。與《我不是潘金蓮》小事情的“螞蟻變大象”的狀況相似，《黑炮事件》所講述的也是一個簡單的小事情因錯誤的解讀而造成誤會的累積，且在官僚主義的滋長下，雪球越滾越大，最后變得一發(fā)不可收拾的故事。兩片從不同的角度，通過“芝麻變西瓜”的過程，夸張地揭示了兩個時代的社會運作過程，個中不乏諸多批判現(xiàn)實的成分，看似非寫實的表現(xiàn)手法實質(zhì)上卻具有了極強的現(xiàn)實意義。

《我不是潘金蓮》基于寫實內(nèi)容抽象反諷，無論是劇情設(shè)置還是人物塑造，都充滿荒誕的黑色幽默感，讓觀影者在圍觀“看熱鬧”及會心微笑中體味其反映的社會現(xiàn)實，從而促發(fā)對人情社會、官場生態(tài)的深刻反思。馮小剛無疑講述了一個新時代的寓言故事——它既熟悉又陌生；畫幅的圓形變化、富有意味的人名設(shè)置、幽默詼諧的語言等織就了一個寓言化的、實際上寫實而嚴肅的現(xiàn)實本文。

誠然，電影也有不盡人意之處。影片放映時間138分鐘，邏輯起點較為簡單、線性的敘事在節(jié)奏上稍顯拖拉、不緊湊，有點兒像電視劇，只是比電視劇好看(但又不太像電影)。其實，電影情節(jié)的發(fā)展線要求“有著高漲和低落、發(fā)展和停頓、緊張的高潮點和結(jié)局……事件在情節(jié)上的起伏、動作的跳躍和頓歇、高潮和解決彼此交替。”[15](P161-162)《我不是潘金蓮》在情節(jié)的把控上顯然有欠缺，尤其是李雪蓮首次進京告狀的段落。其次，大量使用旁白，以導演身份進行敘事解說是不妥的——這種顯然是為了彌補敘事不足的處理方式，實質(zhì)上是以一種文學化的語言表達(而非電影化的手段)來填補劇情和昭示人物心理。再者，影片的敘事邏輯也顯得牽強。李雪蓮上訪一事存在兩大情理破綻：一是李雪蓮的假離婚案件在現(xiàn)實中不可能直接被法院受理——她只能通過法院起訴民政局而非直接起訴前夫；二是李雪蓮對前夫侮其名譽一事(罵其為“潘金蓮”)完全可以通過民事訴訟解決，而不需要一根筋上訪十幾年——即使李雪蓮法律意識淡薄，但不斷介入此事的政府、法院工作人員應(yīng)該明白。邏輯起點的不合情理在一定程度上阻礙了觀眾對故事、對角色的正向認同。而只有讓觀眾在影片一開始便認同劇中主要角色，他們才能跟隨人物融入故事情境之中，歷人物所歷，思人物所思，與人物同呼吸、共命運，進而達成審美主體與審美客體(導演、觀眾借助影片本文)的雙向交流與題旨傳達。另外，片中李雪蓮上訪故事的諸多細節(jié)多是點到為止，甚而是欲言又止，讓觀眾的理解不時產(chǎn)生頓挫感。這可能應(yīng)歸因于敏感題材當下審查的現(xiàn)實語境，或者是影片回避現(xiàn)實的一種媚俗策略了。

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(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.04.021

2017-04-15

高娜，女，四川大學文學與新聞學院戲劇與影視學專業(yè)2016級碩士研究生。

J905

：A

：1002-2236(2017)04-0107-05