被閹割的力比多：論《消失的愛人》中的男性氣質(zhì)危機(jī)

邢祥虎（青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動(dòng)漫與傳媒學(xué)院，山東 青島 266109）（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

被閹割的力比多：論《消失的愛人》中的男性氣質(zhì)危機(jī)

邢祥虎（青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動(dòng)漫與傳媒學(xué)院，山東 青島 266109）（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

《消失的愛人》是大衛(wèi)·芬奇最新的力作，具有以往作品一貫的黑色風(fēng)格。在艾米離奇失蹤的案件里，尼克、德西、老鄧恩等人的男性氣質(zhì)被無情閹割與放逐。因經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)失業(yè)，尼克成了男性社會氣質(zhì)、生物氣質(zhì)雙重缺失的“懦夫”。德西在與欲望主體接近過程中，面臨男性的“雙重約束”，最終成為想象性閹割焦慮的犧牲品。年老病衰的老鄧恩在養(yǎng)老院這一“偏離差異空間”的規(guī)訓(xùn)下，其男性氣質(zhì)終歸是一曲夕陽挽歌。

《消失的愛人》；男性氣質(zhì)；閹割；差異空間

大衛(wèi)·芬奇的電影常常被貼上黑色電影的標(biāo)簽，從最早的《異形3》《七宗罪》《搏擊俱樂部》，一直到近幾年的《社交網(wǎng)絡(luò)》《消失的愛人》。大衛(wèi)·芬奇在自己作品里慣常使用陰郁、憂沉、哀傷、冷峻的基調(diào)，將暴力、血腥、驚悚、反叛等敘事元素“縫補(bǔ)”進(jìn)劇情之中?！断У膼廴恕肥撬钚碌牧ψ?，影片以妻子艾米意外失蹤，丈夫尼克面臨謀殺指控為線索，將美國中產(chǎn)階級的婚姻家庭狀況、男性氣質(zhì)危機(jī)展現(xiàn)在觀眾面前。

“不瘋魔不成活”，《霸王別姬》中段小樓如此來評價(jià)程蝶衣。同樣，在《消失的愛人》中艾米以燒腦的“尋寶游戲”為殺手锏，以近乎瘋魔的心態(tài)精心設(shè)計(jì)了一出“姬別霸王”的家庭鬧劇。在這場烏托邦失蹤案中，以妻子艾米、警探博尼、姐姐馬戈為主的幾位女性橫亙在丈夫尼克、情人德西、父親鄧恩面前，在強(qiáng)悍女性氣場的控制支配下，這幾位男性反而居于受支配性的劣勢地位，其男性氣質(zhì)被無情閹割與放逐。

一、尼克：男性社會氣質(zhì)、生物氣質(zhì)雙重缺失的“懦夫”

許多社會學(xué)家研究了社會變化對美國男性身份的影響。“二戰(zhàn)”之前，男性對社會的貢獻(xiàn)以及他們的價(jià)值可以通過那些展現(xiàn)“社會有用性”的行為體現(xiàn)，男子的氣概被界定為“那些值得尊重的男性是對家庭以及社會盡責(zé)的”。從20世紀(jì)90年代持續(xù)到21世紀(jì)初期，失業(yè)、公司裁員和經(jīng)濟(jì)的跌宕起伏，這些都削弱了男性作為經(jīng)濟(jì)提供者的能力。[1]568

《消失的愛人》設(shè)定的故事背景正是開始于2008、2009年的美國經(jīng)濟(jì)衰退，這次經(jīng)濟(jì)危機(jī)導(dǎo)致大量人口失業(yè)。丈夫尼克“沒錢、沒工作、沒前途”，加之母親罹患乳腺癌四期，夫妻二人不得不從紐約大都市搬到密蘇里鄉(xiāng)下居住。這種“內(nèi)困外憂”的現(xiàn)實(shí)處境將中產(chǎn)階級“鳳凰男”發(fā)配為社會底層的麻雀屌絲，尼克失去了家庭“話語權(quán)”。社會的性別角色變得很模糊，男性在社會中作為“養(yǎng)家者”以及女性作為“持家者”的角色已經(jīng)開始超越那些漫畫般的刻板印象。一直以來，男性氣概的社會形象與經(jīng)濟(jì)、勞動(dòng)、工資相連，而這些都代表了自我與價(jià)值的危機(jī)。他開始變得不知所措，只能用妻子的信托基金經(jīng)營一間酒吧，并經(jīng)常與“社會小混混”來往，其社會性別大打折扣，生物性別也岌岌可危。

男性的身體美一直是西方藝術(shù)的表現(xiàn)中心，米開朗基羅的著名雕塑作品《大衛(wèi)》，被視為西方美術(shù)史上最優(yōu)秀的男性人體雕像之一。裸體大衛(wèi)體格雄偉健美，神態(tài)勇敢堅(jiān)強(qiáng)，身體、臉部和肌肉緊張而飽滿，體現(xiàn)著外在的和內(nèi)在的全部理想化的男性美。伯特·雷諾茲的裸照、好萊塢電影《周末夜狂熱》中身穿三角內(nèi)褲的托尼·麥內(nèi)羅、“褲子掉下來了”的JOCKEY內(nèi)衣廣告男模，這些全裸或半裸的男性形象都被賦予了類似《大衛(wèi)》的身體審美含義——肌肉強(qiáng)健、陽剛之氣。[2]7-20這是衡量男性氣質(zhì)的基本生物學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！盎瘖y間做愛”一場戲充分隱喻了尼克的男性生物氣質(zhì)危機(jī)。尼克并沒有赤裸身體，反而穿著衣服，將身體包裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，身體、性器官從鏡頭里被閹割掉，其男性氣概也被無情放逐。此外，做愛的場景、時(shí)間、體位選擇也把他的男性氣質(zhì)連根拔起，拋向空中。根據(jù)福柯“異質(zhì)空間”概念的判斷，化妝間在很多方面暗含著女性的特質(zhì)，是一個(gè)女性身體隱喻的空間。正像英國女性主義先鋒弗吉尼亞·伍爾夫所說的“一間自己的房間”那樣，化妝間是女性張揚(yáng)主體性的場所，是女性想象身份的場所。[3]拉康的“鏡像階段”理論也指出，6到18個(gè)月的嬰兒能從鏡子中認(rèn)出自己，這一神秘的瞬間，是一種自我認(rèn)證、自我確立的標(biāo)記，兒童的自我意識由此開始出現(xiàn)。[4]做完愛后，鏡頭并未追隨尼克拍攝，而停留在鏡子中艾米的臉上，把觀眾的注意力聚焦在艾米身上，毫無疑問，這個(gè)場景的實(shí)際控制者是鏡中的艾米。導(dǎo)演通過機(jī)位控制和“鏡像凝視”雙重機(jī)制，確立了艾米的“主體地位”，尼克只不過是這個(gè)“異質(zhì)空間”轉(zhuǎn)瞬即逝的背影罷了。通過艾米抱怨的旁白，她沒有從性愛中得到任何滿足與愉悅，作為性伴侶尼克已經(jīng)失去了“意義”。尼克想通過性愛來駕馭、控制妻子，以補(bǔ)償回因失業(yè)造成的男性社會氣質(zhì)缺損，反而弄巧成拙，自己那塊男性生物氣質(zhì)遮羞布也被無情扯下，蕩然無存了?！盎瘖y間做愛”這場戲猶如《老炮兒》中六爺與話匣子發(fā)廊做愛一樣具有隱喻性。尼克強(qiáng)弩之末的男性形象猶如末路英雄六爺如出一轍。即使影片后半段艾米洗浴時(shí)，尼克裸體進(jìn)入浴室，但他的性器官也沒有獲得展示的機(jī)會。拉康指出：陽具就是一個(gè)符號，它既表示著需求（或權(quán)力），也表示著渴望（或缺失）。陽具是男性氣質(zhì)的重要象征物，具有典型的男權(quán)文化意義，但尼克顯然沒有《查泰萊夫人的情人》里帕爾金那份幸運(yùn)，他的陽具連同他的男人氣概成為缺席的在場。

亞里士多德指出：自我控制性欲是一種使自己成為男人的方式，在這種為男人制定的男人道德中，把自我塑造成道德主體，就是確定一種自我對自我的男性結(jié)構(gòu)。正是在這種“倫理的男子氣概”的條件下，人們可以根據(jù)一種“社會的男子氣概”的典范來給“性的男子氣概”的實(shí)踐提供恰當(dāng)?shù)某叨?。男性在享用快感中，必須對自己有男子氣概，就像在自己的社會角色中是男性一樣。?jié)制完全是一種男人的德性。[5]162尼克缺乏這種“節(jié)制”德性，他隨心所欲發(fā)泄自己的性欲，“尼克有需要了就拿我發(fā)泄，其它時(shí)間就當(dāng)我不存在?！弊约悍胖鹆恕皩ψ晕业哪行越Y(jié)構(gòu)”，男子氣概是蕩然無存的。

二、德西：想象性閹割焦慮的犧牲品

與尼克相比，德西面臨男性的“雙重約束”——心理學(xué)家葛瑞利·貝特森提出的概念。它指一個(gè)人處于互相矛盾的教誨境地，還要同時(shí)滿足兩個(gè)互相對立的要求。這些每每成功的英雄在性方面如未馴服的野獸般充滿魅力，在戰(zhàn)場上無往不勝，而和女人相處時(shí)，表現(xiàn)得睿智、博學(xué)、溫文爾雅。[6]292如《泰山》里的泰山、《勇敢的心》里的蘇格蘭起義領(lǐng)袖威廉·華萊士、《低俗小說》里的文森特。德西是成功人士，開豪車，住海邊別墅，并且有藝術(shù)修養(yǎng)——喜歡希臘、喜歡音樂、西裝革履穿著得體，如同紳士一般。在艾米面前表現(xiàn)得彬彬有禮，體貼細(xì)微，為初來乍到的艾米買新衣服、染發(fā)劑、化妝品，為因被搶劫而落荒逃難的艾米營造足夠的安全感，顯示了完美無缺的男性社會性別角色，但其卻墜入想象性閹割的恐懼中。

東歐社會學(xué)家基在克認(rèn)為客體與欲望主體保持相當(dāng)?shù)木嚯x才能維持想象中的“真實(shí)”的替代物的作用，一旦這一客體與欲望主體接近，它在主體眼中就失去了存在的意義。[7]93在兩性接觸中，真正的痛苦是走近所追求的人，因?yàn)檫@只能使追求者明白他所要的并不是他所追求的。追求的過程本身卻能給予失戀者一種快感，這種快感是和痛苦分不開的。《消失的愛人》中德西的快感來自艾米——一個(gè)自高中起就暗戀的漫畫天才。當(dāng)艾米落魄之際，她求助于德西，占據(jù)了欲望主體的想象空間，成為升華的客體。德西終于可以無限接近欲望客體，但換來的是“創(chuàng)傷”——被割喉而死。

在割喉一場戲里，德西被艾米強(qiáng)制發(fā)生性愛關(guān)系?，F(xiàn)代主流觀點(diǎn)把一觸即發(fā)的性欲與男子漢氣概畫等號。而在《消失的愛人》里，德西似乎不那么富于進(jìn)攻性，完全處于被動(dòng)受控狀態(tài)——被艾米扯開襯衫、扒下褲子?！昂芸赡軟]有哪個(gè)男性在看見女性生殖器時(shí)能免于被閹割的恐懼”，德西在艾米面前顯得無所適從，傳統(tǒng)的男性主導(dǎo)/女性反應(yīng)性愛模式被顛倒過來。女性的本性是烤箱，需要男性焊燈的火花來引燃。在德西身上，恰恰相反，他的本性倒像是烤箱，一出場就顯露了無能、羸弱，表現(xiàn)出女性氣質(zhì)特征。在強(qiáng)大的女性壓力下，通過性愛，德西不僅沒有回歸“原始”男子漢——?jiǎng)游铽F性，就像邁克·尼科爾斯導(dǎo)演的《狼》里的“狼人”威爾。反而在性高潮時(shí)被艾米割喉，血流如注，這道傷口隱喻閹割。海明威從他早期的短篇小說《印地安人的營地》就已經(jīng)開始在其作品中反復(fù)使用“傷口”這個(gè)意象，譬如印第安產(chǎn)婦丈夫自刎的切口——男性氣質(zhì)的傷口。男性的身體一旦被打開,其女性化就變得不可遏止,直至生命的終結(jié)。[8]“他的脖子貼兩個(gè)耳根割開了一道大口子。鮮血直冒，使躺在床鋪上的尸體全汪在血泊里?！钡挛鞅话谉o情閹割，其死亡狀態(tài)如印第安丈夫一模一樣。

三、老鄧恩：“偏離差異空間”規(guī)訓(xùn)下的殘血夕陽

在柏拉圖眼中，沒有“純粹的”肉身，身體因?yàn)閮?nèi)涵和記憶而美麗。從歷史上來看，男人已經(jīng)得益于一種雙重標(biāo)準(zhǔn)，它從文化上定義了花白的頭發(fā)、中年發(fā)福的肚子和臉上的皺紋為智慧與經(jīng)驗(yàn)而非日漸衰老的標(biāo)志。正像《廊橋遺夢》中克林特·伊斯特伍德飾演的攝影師羅伯特·金凱，雖然須發(fā)灰白、肌肉松弛、腰身彎塌，但他個(gè)性溫和細(xì)膩、散發(fā)著成熟男人的魅力，深深俘獲了弗郎西斯卡的心，其男性氣質(zhì)獲得了肯定。

與羅伯特·金凱相比，尼克父親——老鄧恩卻沒那么幸運(yùn)。影片中并沒有給老鄧恩展現(xiàn)自己成熟男性魅力的機(jī)會。他老年喪偶，罹患老年癡呆癥，居住在養(yǎng)老院，其社會階層地位明顯處于劣勢。在警察局里，迷路的老鄧恩低頭站立在門邊，鏡頭里他居于畫面邊框處——畫面構(gòu)圖的視覺盲點(diǎn)，導(dǎo)演故意把他安排在這個(gè)位置以突出其社會邊緣地位。失去性能力，失去對性的興趣仍是是否上了年紀(jì)的敏感指標(biāo)。由于這些能力的失去或減弱，老人理想中的男性氣質(zhì)也無法抵御且受到損害。老鄧恩已經(jīng)喪偶，毫無性生活可言，即使嘴里罵些帶有色情、挑逗色彩的話——“賤貨”，也被兒子無情制止，這也許是他僅存的略帶烏托邦意識的男性性別自我確認(rèn)。

一個(gè)普遍的文化觀點(diǎn)認(rèn)為只有男性是家里的經(jīng)濟(jì)來源時(shí)他才有力量，才是真正的男人。但是，當(dāng)男性上了年紀(jì)，面對一些新的社會建構(gòu)的性別準(zhǔn)則，他們發(fā)現(xiàn)自己從經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的圈子，比如工作地點(diǎn)，漸漸地轉(zhuǎn)移到了家庭這樣女性化的場所，他們對經(jīng)濟(jì)的貢獻(xiàn)主要是通過消費(fèi)而不是生產(chǎn)。因此有學(xué)者認(rèn)為：“年齡增長是男性特質(zhì)的對立面，因此年老的男性會變得越來越女性化。”[9]295老鄧恩罹患老年癡呆癥（2002年美國總?cè)丝?5種領(lǐng)先的死亡疾病中，老年癡呆癥排第8位），居住在具有家庭效果的康福山養(yǎng)老院。?？轮赋觯壕癫≡?、養(yǎng)老院和監(jiān)獄可以被看做是“偏離差異空間”(heterotopia of deviation) ，以安置那些偏離了必須遵循的規(guī)范的人們。“偏離差異空間”充塞著權(quán)力、知識與性欲，更是一個(gè)意識形態(tài)國家機(jī)器，身處這種空間的老鄧恩，其身份是被管理者、被規(guī)訓(xùn)者，通過權(quán)力“詢喚”，老鄧恩依照想象性對象去行動(dòng)，建構(gòu)起主體地位——服從具有女性氣質(zhì)空間召喚的“病人”。老鄧恩的出走/被送回就是這樣一個(gè)帶有“詢喚”隱喻性的情節(jié)，在女性/養(yǎng)老院、男性/79號公路間，他的自我身份識別秋千無奈只能蕩向養(yǎng)老院。這是《飛越瘋?cè)嗽骸肥皆⒀?。不過這不能徹底壓制、否定老鄧恩內(nèi)心的男性認(rèn)同夢想，當(dāng)尼克護(hù)送他回到養(yǎng)老院，想攙扶他時(shí)，老鄧恩反抗地甩開他的手，并罵道：“把你媽的臭手拿開”，這是他對養(yǎng)老院及兒子拉契特式管束的最后的掙扎，麥克默菲可能是他的精神安慰劑。

結(jié) 論

男性社會性別角色和性別身份認(rèn)同是歷史過程，有關(guān)衡量男性氣質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)隨社會發(fā)展而發(fā)展，沒有恒常不變的表述。隨著婦女解放、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的開展，自由主義女性主義、激進(jìn)女性主義、社會主義女性主義、后現(xiàn)代女性主義等各種理論流派粉墨登場，在政治、經(jīng)濟(jì)、法律、就業(yè)、生育等方方面面都沖擊了傳統(tǒng)的男權(quán)思想，動(dòng)搖了父權(quán)統(tǒng)治基礎(chǔ)。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)，在消費(fèi)文化的刺激下，美容化妝、皮膚保養(yǎng)、健身美體、反串表演、中性人、刺青文身等豐富了男性的身體容貌想象，男人變得越來越“美”、越來越“萌”、越來越“鮮”，維多利亞時(shí)代如約翰·韋恩、加里·庫珀式的男性氣質(zhì)定義儼然失范?，F(xiàn)代社會應(yīng)該用“性別中立”去描述。性別中立在理論上是指從性別差異中進(jìn)行抽象，從而使工作和職業(yè)（尤其是后者）對兩性開放，并且要消除性別差異。兩性之間不再是一種競爭關(guān)系，他們很高興看到彼此生活在一種更自由的環(huán)境之中，男人發(fā)現(xiàn)女人也非常能干，而女人發(fā)現(xiàn)男人也可以具有女性魅力。在性別中立社會里，男性氣概的流俗看法——男人更具有進(jìn)攻性，女人更富有關(guān)愛并沒有衰落。兩性依然用傳統(tǒng)的看法描述自己。[10]8-43《消失的愛人》里的尼克、德西、老鄧恩是生活在性別中立社會的男性，他們與艾米、博尼、馬戈等主要女性“無差別”的生活在密蘇里。與女性相比，經(jīng)濟(jì)危機(jī)、文化價(jià)值轉(zhuǎn)變等社會跌宕起伏更易“軟化”男性氣質(zhì)，造成了“男子氣概的危機(jī)”，尼克等人為大眾提供了男性危機(jī)“認(rèn)知圖式”。

[1]（美）邁克爾·金梅爾，邁克爾·梅斯納．心理學(xué)：關(guān)于男性，第8版[M]．張超等，譯，上海：上海人民出版社，2012．

[2]（美）蘇珊·鮑爾多．男性特質(zhì)[M]．朱萍，胡斐，譯，南京：江蘇人民出版社，2008．

[3]幸潔．從安提戈涅的墳?zāi)沟交瘖y間的異托邦：后現(xiàn)代語境下的女性空間問題[J]．美育學(xué)刊，2014（3）：63．

[4]（法）拉康．拉康選集[M]．褚孝泉，譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001．

[5]（法）米歇爾·?？拢越?jīng)驗(yàn)史[M]．佘碧平，譯，上海：上海人民出版社，2005．

[6]（美）蘇珊·鮑爾多．男性特質(zhì)[M]．朱萍，胡斐，譯，南京：江蘇人民出版社，2008．

[7]荒林．男性批判[M]．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004．

[8]段真．閹割與鏡像——試論海明威小說中男性人物杰克·巴恩斯的自我分裂癥[J]．湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（4）：18．

[9]（美）邁克爾·金梅爾，邁克爾·梅斯納．心理學(xué)：關(guān)于男性，第8版[M]．張超等，譯，上海：上海人民出版社，2012．

[10]（美）哈維·C．曼斯菲爾德．男性氣概[M]．劉瑋，譯，南京：譯林出版社，2009．

J905；J901

A

1008－9667（2017）03－0128－04

2016-06-19

邢祥虎（1974— ），山東東營人，青島農(nóng)業(yè)大學(xué)動(dòng)漫與傳媒學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2015級博士生，研究方向：影視美學(xué)與批評。

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>