中國歷史電影的敘事流變

儲雙月

(中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029)

中國歷史電影的敘事流變

儲雙月

(中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，北京 100029)

歷史電影是以歷史人物和歷史事件為表現(xiàn)對象、對歷史予以呈現(xiàn)、反思和交流的藝術(shù)世界，同時也是創(chuàng)作者立足于現(xiàn)實土壤的主觀認(rèn)識，甚至是某種自我超越。兩者之間相互影響，相互構(gòu)造。在這一過程中，既可以動態(tài)地觀察歷史人物的性格、社會心態(tài)和歷史進(jìn)程的演進(jìn)與嬗變，也可以靜態(tài)地呈現(xiàn)彼此聯(lián)系的局部和整體、歷史與現(xiàn)實之間的文化發(fā)微和闡釋的關(guān)系。

現(xiàn)實政治；歷史正?。粴v史創(chuàng)傷；民族國家敘述；歷史理性

當(dāng)人們面對無可把控、左右的現(xiàn)實找不到出路和方向時，就會向歷史回眸，從源遠(yuǎn)流長、博大精深的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中尋找那些可以借重的歷史文化資源，承載民族文化心理的安頓和疏導(dǎo)，用于寄寓和抒發(fā)創(chuàng)作者對當(dāng)下現(xiàn)實社會的深度把握和人文關(guān)懷。

一、中國早期歷史電影與民族電影事業(yè)發(fā)展

最早對歷史人物發(fā)生興趣的是亞細(xì)亞影戲公司，這家公司由美國電影商人本杰明·布拉斯基于1909年創(chuàng)立，在上海攝制完成了短片《西太后》。1913年，黎民偉拍攝了富有喜劇意味的歷史題材短片《莊子試妻》(2本)。早期電影人借助歷史人物的知名度和曲折離奇的情節(jié)來招徠觀眾。歷史人物是真實存在的，所敘述的事件是否真實退居其次，大多為稗史、野史、雜史，往往根據(jù)民間傳說、話本、傳奇、歷史演義、戲曲、曲藝創(chuàng)造加工，關(guān)鍵是要向觀眾提供通俗、新奇、有趣的故事。

在20世紀(jì)20年代中后期，為了與那些粗制濫造、一味跟風(fēng)的古裝電影有效區(qū)分開來，吸引觀眾眼球同時對自身提出藝術(shù)創(chuàng)作層面的更高要求，電影創(chuàng)作者有意識地從置景、服裝、角色形象到臺詞對白等方面盡量做到符合或貼近故事發(fā)生的歷史背景，后來逐漸發(fā)展到從文獻(xiàn)典籍等正史中搜索各種相關(guān)記載，為歷史事件的講述和歷史人物的塑造尋找某種依據(jù)。1927年的《美人計》《三國志·貂蟬救國》《三國志·曹操逼宮》《三國志·七擒孟獲》《劉關(guān)張大破黃巾》《楊貴妃》，1928年的《木蘭從軍》，都是較為引人注目的歷史電影。歷史電影在這一時期由古裝電影蛻變發(fā)展而來，一方面是遵從中國電影尋求內(nèi)容創(chuàng)新和藝術(shù)突破的結(jié)果，另一方面也是出于強(qiáng)烈的民族自尊心而發(fā)展民族電影事業(yè)。它不僅可以用來抵御歐化時裝電影，也有利于塑造歷史悠久的文明古國形象，通過無數(shù)志士仁人和英雄豪杰來體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)美德，扭轉(zhuǎn)國際社會對中國、中國人、中國文化以及中國歷史的刻板印象，抵御西方的“矮化”和“丑化”。這是中國電影人對當(dāng)時的國家形象、國際聲譽和地位不滿足使然，因此迫切需要借助電影藝術(shù)品質(zhì)的提升，通過在歷史文化中發(fā)掘“神武偉大”的民族精神，來進(jìn)行一種文化建構(gòu)，歸旨在于塑造優(yōu)良的國民性格。由此可知，歷史電影是中國電影人參與民族電影身份建構(gòu)、抗衡歐化時裝電影的重要策略，也是塑造國家形象和弘揚民族文化的重要路徑。

到了30年代上?！肮聧u”時期，社會混亂和動蕩驅(qū)使電影創(chuàng)作者為民眾代言立心，為急劇變動的時代找到精神的引領(lǐng)，渴望歷史理性的曙光降臨，破除被侵華日軍重重包圍的現(xiàn)實困境。像《貂蟬》《木蘭從軍》《武則天》《洪宣嬌》《明末遺恨》《李香君》《費貞娥刺虎》《秦良玉》《亂世佳人》《西施》等影片，大多是將女主角作為堅定果敢的巾幗英雄來塑造，強(qiáng)調(diào)她們在國家衰敗、民族存亡的危急時刻挺身而出，提高了民眾智識，堅強(qiáng)了反抗意志，激發(fā)了抗日情緒?！冻酝酢贰对里w盡忠報國》《孔夫子》《蘇武牧羊》《太平天國》等影片，大多將男主人公作為英雄豪杰、志士仁人來塑造，試圖以陽剛遒勁之力振奮民心、引領(lǐng)時代。影片的關(guān)注焦點不是或不完全是這些帝王將相、才子佳人的愛情故事，更多著眼于由他們所牽涉的軍事斗爭、政治斗爭，有些寄寓著盼國家強(qiáng)盛、民眾幸福的夢想，有些則為了展示中國人英勇頑強(qiáng)的民族氣節(jié)。歷史電影在現(xiàn)實社會需要的驅(qū)動下發(fā)展成為非常重要的電影類型，成為抗戰(zhàn)斗爭的工具，發(fā)揮了諷諫救亡的積極作用，并由此出現(xiàn)了空前繁榮的局面。

到了上?！皽S陷”時期，日本方面的電影創(chuàng)作人員想利用《萬世流芳》《春江遺恨》來爭取他們對現(xiàn)實政治的話語權(quán)，借助電影中的歷史敘事達(dá)到否認(rèn)自己的侵略戰(zhàn)爭行為，以及愚弄中國人的目的。而中國電影人只能根據(jù)自己在劇本創(chuàng)作、拍攝和表演方面的參與程度來決定能否改變影片的思想傾向?？谷諔?zhàn)爭結(jié)束后，電影創(chuàng)作者將原先在抗戰(zhàn)時期宣揚愛國和救國意識的進(jìn)步歷史劇改編成歷史電影《國魂》《清宮秘史》，未料到在國民黨政府垮臺和解體的前夕發(fā)揮了一定的凝聚人心的作用。可是，新舊時代的急遽變化使得兩部影片根本無法適應(yīng)新中國語境對“新”的歷史表述，故而被指摘為政治立場錯誤。

中國早期歷史電影受通俗文化的影響很深，更多為民間意識形態(tài)的產(chǎn)物，較為注重電影的審美娛樂。它們大多表現(xiàn)為真誠的自發(fā)性、自覺性創(chuàng)作行為，源于早期電影人對電影藝術(shù)的不懈追求、探索，和對時代、現(xiàn)實社會的責(zé)任感和使命意識。在暴戾日軍的高壓統(tǒng)治時期，中國三四十年代電影人在言論不自由的情況下，不能直接面對現(xiàn)實，只能以歷史電影抨擊社會，借古諷今，借古喻今，這是他們的曲筆。正所謂“借他人之酒杯，澆心中之塊壘”。歷史電影要給人以現(xiàn)實感，以達(dá)到教育鼓舞民眾的目的，就必須對歷史內(nèi)容加以改造。古為今用是當(dāng)時慣用的一種方法，不同于影射、比附。歷史不會簡單地重復(fù)，但是常常有驚人的相似之處。因為一個故事要同時表現(xiàn)兩個不同的時代和不同的社會，所以電影創(chuàng)作者總是抓住那些歷史中和現(xiàn)實情況相一致的地方，而舍棄歷史事實中和現(xiàn)實不一致的地方。他們往往借用朝代更迭急劇動蕩時期的抵御外侮、保家衛(wèi)國、堅貞不屈的英雄豪杰的傳奇故事，在民族國家處于危難的當(dāng)今時代和當(dāng)下社會喚起強(qiáng)烈的愛國情懷。這種曲借古人、借題發(fā)揮，是因為找到了邏輯上的根據(jù)，是有的放矢、擊中要害的，同樣也是符合藝術(shù)地反映生活和認(rèn)識生活的規(guī)律的。

二、1949—1979年中國歷史電影與“新的人物”“新的世界”

到了中華人民共和國成立后，歷史電影創(chuàng)作要為中國道路尋找歷史合法性，在“文藝為政治服務(wù)”政策不斷規(guī)訓(xùn)之下，生產(chǎn)了一大批革命歷史題材電影，其中不乏優(yōu)秀之作。此時歷史電影面臨的首要問題是如何推陳出新，也就是如何全力塑造“新的人物”，精心建構(gòu)“新的世界”。這時候電影的歷史敘事是被限定的，既限定歷史題材的表現(xiàn)范圍，千篇一律地要求演繹既定的歷史規(guī)律和反映規(guī)定的歷史本質(zhì)。這是外界的政治壓力驅(qū)使電影藝術(shù)發(fā)生的轉(zhuǎn)變，以便順應(yīng)時代發(fā)展的潮流和回應(yīng)人民史觀的期盼關(guān)切。中國電影人與當(dāng)時的社會語境對歷史真實逐漸達(dá)成了共識：一是歷史事實；二是歷史精神或本質(zhì)，亦即歷史唯物主義觀念燭照出來的關(guān)于中國歷史的真理。革命和戰(zhàn)爭形成互相粘結(jié)、照應(yīng)的局面，歷史被革命化以不可辯駁的邏輯在推演。它們提供的更多是對馬克思主義唯物史觀的一種抽象性認(rèn)識，影片文本中歷史敘述的目的和意志就是演繹歷史的各種本質(zhì)及規(guī)律，而不是提供考實性認(rèn)識。因而，這類影片也就不能對歷史各個層面所體現(xiàn)出來的價值意義做出正確的評估，以提供價值性認(rèn)識。

這一時期電影普遍采用這種各方相關(guān)人士共同研究、反復(fù)探討的集體創(chuàng)作模式，既可以確保黨對電影創(chuàng)作的直接領(lǐng)導(dǎo)，又可以祛除那些超出時代格局之外的創(chuàng)作魄力、眼光、胸襟、膽識或愛情等個人化、私人化表達(dá)。通過“集體的聲音”不斷參與和修改，讓黨和管理部門的基本方針、政策落實到具體創(chuàng)作環(huán)節(jié)之中，雖然有的充實了作品的思想性和藝術(shù)性，但更重要的是讓戰(zhàn)爭、革命斗爭、歷史生活、英雄人物成為一種合目的性與規(guī)律性的構(gòu)造物。不言而喻，它們有效處理了整體與局部、時代與個人的關(guān)系，但存在一個致命的弱點，就是缺乏史詩意識的整體把握。它們把英雄人物置于浩蕩歷史洪流的敘述轉(zhuǎn)化為演繹馬克思主義唯物史觀、革命史觀的過程，片中的人物設(shè)置、情節(jié)安排與修辭策略都是為了闡釋中國歷史的線性發(fā)展規(guī)律及其必然性趨勢，并將先驗的歷史真實視為題材內(nèi)容剪裁的準(zhǔn)則和指南，這就大大強(qiáng)化了影片的理性抽象而削弱了創(chuàng)作者的感性沁入。

它們普遍趨向于以政治視角切入歷史敘事，關(guān)注的是人在歷史進(jìn)程或歷史存在中的位置，關(guān)注人在某個歷史時期的生活命運和生活狀態(tài)，亦即關(guān)注的是人的政治和社會生活內(nèi)容。這里的“人”在1963年之前還可以包括李時珍、林則徐、鄧世昌等歷史先進(jìn)人物，在1963年之后只能是革命隊伍和人民群眾，其他人物不能再擔(dān)當(dāng)影片主要描寫的對象。革命隊伍和人民群眾才是銀幕上的英雄人物，是革命歷史敘事中被敘述的歷史主體，是經(jīng)過政治理性淬煉過的階級英雄，具有很高的政治覺悟和革命熱情。這類題材的影片注重描寫革命隊伍、人民群眾在革命斗爭、戰(zhàn)爭方面的政治生活，不能深入揭示人物內(nèi)心世界，也不能表現(xiàn)人性的豐富性和復(fù)雜性。到了“文革”時期，對革命歷史敘事提出了更高的統(tǒng)一步調(diào)的要求，只能表現(xiàn)敵我斗爭，回避革命隊伍內(nèi)部和黨內(nèi)尤其是中高層之間的矛盾、沖突，也就不符合歷史真實，而且思想內(nèi)容上也缺乏應(yīng)有的深度和力度?！笆吣辍睍r期的許多革命歷史題材電影正因為沒有達(dá)到“文革”時期的要求而被批判為“毒草影片”。當(dāng)時的批判話語指出：“作為階級斗爭工具的文藝，從來都是和階級專政問題直接或間接相聯(lián)系的”；“創(chuàng)作者全力塑造的主要人物形象，集中地代表了創(chuàng)作者所屬的那個階級的利益和愿望”[1]。主要人物代表了電影創(chuàng)作者一定的階級傾向和當(dāng)時一定的思想，這就無疑給電影創(chuàng)作者的頭上套上了緊箍咒。對于敵我雙方的人物形象塑造，電影創(chuàng)作者需要有旗幟鮮明的階級立場，必須強(qiáng)化英雄人物的階級屬性，突出他們“高大上”“偉光正”形象，而對階級敵人要“無情揭露，猛力鞭撻”。既不能將革命隊伍和人民群眾寫得像面條一樣軟弱無力，不能出現(xiàn)投降或意志動搖的思想行為，也不能把國民黨軍隊官兵寫成具有“勇武”的“英雄姿態(tài)”，不能把地主描述成如農(nóng)民一樣遭受著國民黨政府壓迫的命運。既不能描寫我軍在革命斗爭、戰(zhàn)爭中的被動和失敗，也不能渲染斗爭的殘酷性和戰(zhàn)爭的艱苦性及其給人們帶來的心靈創(chuàng)傷。否則，就是丑化革命隊伍和人民群眾，美化階級敵人，或者說是歪曲或篡改了中國革命和戰(zhàn)爭的歷史。主題先行帶來的同質(zhì)化和單一化問題，讓革命歷史敘事滑向了狹窄、封閉的藝術(shù)世界，固步自封，舉步維艱。

香港和臺灣的歷史電影創(chuàng)作接續(xù)著中國早期電影的歷史敘事傳統(tǒng)，從民間傳說、歷史演義和正史記載中尋找題材，從50年代末期開始攝制了一些講述真實的歷史人物和歷史事件的古代、近代歷史題材的電影。這些歷史電影來自民間，來自傳統(tǒng)，也有的來自正史記載，既帶有國家/君權(quán)盛衰的歷史悲情和人生感悟，又縈繞著復(fù)家國之興的夢想。臺灣在60年代末期陸續(xù)拍攝了一些反映國民黨抗日戰(zhàn)爭題材的電影，如《揚子江風(fēng)云》《英烈千秋》《吾土吾民》《八百壯士》《梅花》《筧橋英烈傳》《黃埔軍魂》，以血性慘烈的國軍抗戰(zhàn)紀(jì)實或者艱苦卓絕的抗戰(zhàn)斗爭事跡，讓人感受抗日大時代背景下家國命運交織的故事，充滿強(qiáng)烈的愛國情懷，帶有濃郁的政治宣教意味。相對于同時期內(nèi)地的革命歷史敘事，《楊貴妃》《武則天》《王昭君》《傾國傾城》《瀛臺泣血》《西施》《緹縈》等港臺歷史電影較為注重講述起伏跌宕、曲折動人、蒼涼悲壯、蕩氣回腸的故事，還善于在政治斗爭、軍事斗爭的宏大敘事中敘說凄凄婉婉的愛恨情仇，呈現(xiàn)出專重描寫人性人情的創(chuàng)作趨向，同時又迎合了觀眾對“秘史”式小敘事的獵奇和窺視心理。香港導(dǎo)演李翰祥將港臺歷史電影創(chuàng)作帶入新盛世，敘事結(jié)構(gòu)和內(nèi)外景搭建上善于向同時期的好萊塢歷史電影借鑒和學(xué)習(xí)，服裝、道具和置景精良考究，營造出宏偉壯觀的場面氣氛，同時又保留了中國畫、戲曲在構(gòu)圖和人物調(diào)度方面的民族特色。此外，環(huán)境描寫注重與人物的行動和感情聯(lián)系起來，不孤立地表現(xiàn)事件和場面的規(guī)模。50年代末至70年代末的港臺歷史敘事生動細(xì)膩，感情抒發(fā)濃烈，敢于煽情，以情奪人，以情動人，具有截然不同于革命歷史敘事的真實觀和審美趣味。

三、“新時期”以來重大革命和重大歷史題材電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀、問題與趨勢

“新時期”以來，原有的革命歷史敘事因不適應(yīng)時代發(fā)展，自覺性地由內(nèi)而外發(fā)生藝術(shù)蛻變，于是中國電影創(chuàng)作者順應(yīng)國家戰(zhàn)略需要和社會心理需求陸續(xù)推出了一批重大革命和重大歷史題材電影。這些影片將公眾熟知的黨、政、軍第一代領(lǐng)導(dǎo)人的生平、豐功偉績和反映他們領(lǐng)導(dǎo)的重大事件和重大決策過程的故事搬上銀幕，以真實力量打動人心的紀(jì)實美學(xué)來糾正以往矯飾、狹隘的革命歷史敘事。雖然電影創(chuàng)作關(guān)注的還是人的政治和社會生活內(nèi)容，但較以往的革命歷史敘事已經(jīng)開始注重描寫革命隊伍內(nèi)部和黨內(nèi)尤其是中高層之間的意見分歧，出現(xiàn)了他們沖部下發(fā)脾氣和責(zé)備訓(xùn)斥士兵的場景。

作為獻(xiàn)禮片延續(xù)下來的重大革命和重大歷史題材電影進(jìn)入21世紀(jì)之后，面對社會心態(tài)轉(zhuǎn)變、觀眾鑒賞水平提高和市場競爭等多種壓力，開始積極調(diào)整和全方位布局，不但從故事情節(jié)的引人入勝、人物形象的飽滿度等方面來增強(qiáng)劇力，而且借重港臺電影人在導(dǎo)演、編劇、表演等方面的力量，實力派明星和偶像派明星組成的超豪華演員陣容為影片增加了看點和亮點。另外，正史與秘史、宏大敘述與日常瑣事相結(jié)合，槍戰(zhàn)、動作、爆破等驚險刺激場面接連不斷來集中展現(xiàn)斗爭雙方的激烈沖突，多條敘事線索平行推進(jìn)等等，都試圖給人以雄偉壯闊的力量之美。重大革命和重大歷史題材電影不斷從內(nèi)容和表現(xiàn)形式上積極借重商業(yè)類型片的操作規(guī)則，來努力改變自己在電影市場上從20世紀(jì)90年代后期以來的弱勢地位。

《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》希望借重172位、108位、54位全明星集錦式出演來造就票房傳奇，三部影片有意識地淡化特型演員的做法，預(yù)示著特型演員在表演舞臺上的消退已成必然。而在近幾年，電影圈已經(jīng)成了娛樂圈，娛樂媒體蜂涌而起，情形更有了不同。明星作為媒介大產(chǎn)業(yè)中最富有活力的靈魂，在操縱投融資市場和大眾觀影感受方面具有得天獨厚的優(yōu)勢。明星陣容影響或提升了他們所出演影片的質(zhì)量，確保制作成果超出普通影片的平均水準(zhǔn)，同時又能將這種明星效應(yīng)用于市場營銷和傳播。而明星出演重大革命和重大歷史題材電影，哪怕零片酬，表演上產(chǎn)生新的審美張力，又能成為政治上正確的佐證，自是有利于鞏固、維護(hù)他/她身為明星的公眾形象。在當(dāng)下市場化快速崛起和媒介融合的受眾時代，特型演員的表演領(lǐng)域由明星取而代之已是大勢所趨。

不同于穩(wěn)定不變的、具有意識形態(tài)指向性的特型演員，明星是經(jīng)由多種媒介文本建構(gòu)的形象，也是某種娛樂類型的象征，往往處于一種變動不居的狀態(tài)之中。依靠越來越發(fā)達(dá)的化妝技術(shù)、特技支撐、明星的介入，讓重大革命和重大歷史題材電影本身所具有的旗幟鮮明的意識形態(tài)蘊涵經(jīng)過稀釋而變得戲劇化、柔軟化。在大眾文化消費時代，明星的吸引力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其所塑造的歷史人物。明星的加盟，無疑會讓觀眾的注意力集中于明星如何去詮釋迥然不同于商業(yè)類型片的人物角色，從而為影片增添話題性和商業(yè)價值。選擇明星出演，也就意味著明星形象、人物角色、表演都會參與到文本建構(gòu)的過程之中，為觀眾帶來發(fā)生在明星與文本之間的公共/私密、自我/角色、歷史/社會的連接，乃至語境對話。受眾的觀賞，不再停留于特型演員提供的單一、純粹、內(nèi)斂的文本建構(gòu)，而好奇于明星在文本內(nèi)外勾連的一種復(fù)合體的解讀。

重大題材電影從策劃、生產(chǎn)到傳播都是在主流意識形態(tài)體制下運作的，“重大革命和重大歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組”從國家戰(zhàn)略層面不斷提供政策扶植、經(jīng)濟(jì)資助和指導(dǎo)規(guī)劃，這也意味著領(lǐng)袖人物全然走下神壇，并不僅僅是在創(chuàng)作上如何全力提高質(zhì)量與水平，怎樣和模式與虛假作斗爭的問題。經(jīng)歷各種磨難考驗的領(lǐng)袖人物，以集體利益為重且不謀私利。他們因具有高尚的道德、人品被視為精神楷模，是社會行為的制高點和倫理道德的理想化化身。特型演員的表演重心表達(dá)的是集體性的無產(chǎn)階級幻想，樹立的常常是一個個正面的榜樣。這種復(fù)制式的重復(fù)和有點虛幻的創(chuàng)作，很難將特型演員飾演的領(lǐng)袖形象賦予個性化的人文光彩。長此以往，特型演員的銷聲匿跡和重大題材影片的沒落也就在所難免了。當(dāng)領(lǐng)袖人物非神化，對其真實行為、心理以至私人領(lǐng)域進(jìn)行展現(xiàn)，以此消除神秘性、虛幻性，一個更現(xiàn)實的表演才會在拐角出現(xiàn)。丟掉神性拐杖，是領(lǐng)袖人物具形化可行的路徑。特型演員一旦既可以表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的弱點、內(nèi)心恐懼、不自愿或?qū)π袆拥倪t疑，也可以表現(xiàn)出那些曾被壓抑在陰暗領(lǐng)域里的負(fù)面情緒，或者蟄伏在人的精神維度里的陰影，就能夠改變重大題材作品的陳規(guī)舊貌，傳達(dá)出集聚了多種能量的藝術(shù)形象，形成一種新的局面。

然而遺憾的是，相比較于普通人，領(lǐng)袖人物的公共性品質(zhì)無可比擬，而身為擁有話語權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)，承擔(dān)莫大的責(zé)任，積極而富有擔(dān)當(dāng)?shù)厝ジ脑炫f世界，這些在“新時期”以來的重大題材影片創(chuàng)作中已淪為程式化的表述。與之相反，引入人的本性之普適性，不擯棄那些具有無限靈活性的“個性東西”，使角色更為人性化，卻往往被忽略和遺忘。領(lǐng)袖人物的人格特征及其成長，需要通過給角色增加心理真實感和心理深度來實現(xiàn)。人格的厚度、寬度，可以使得領(lǐng)袖形象更為平衡和開放。一個完整的人，既是個體意義上的舉世無雙，也具有人類共有的品質(zhì)、性格。特型演員在演繹領(lǐng)袖人物獨一無二的存在意義之時，無疑需要將大眾對普通人提升為完人的強(qiáng)烈愿望與社會性要求融為一爐，以彌合理想與現(xiàn)狀之間的罅隙。領(lǐng)袖人物的塑造，如若不能引領(lǐng)觀眾對其產(chǎn)生投射性認(rèn)同，遭致失敗是無可避免的。重大題材影片創(chuàng)作惟有沖出故步自封的格局，實現(xiàn)超越專注于塑造特定環(huán)境的特定人，才能找到真正的出路。無論是特型演員還是明星飾演領(lǐng)袖人物，都需要將對象視為一個載體，認(rèn)真研究歷史和人的命運，以人作為藝術(shù)表現(xiàn)的主體。將表演符號之意義置入特定的文化和歷史語境之中，加大力度和強(qiáng)度去矯正原有的刻板印象，進(jìn)行個性化詮釋、建構(gòu)，勢在必行。形似與神似兼?zhèn)?，在表演中力圖展現(xiàn)一種真實性，并為文本中的領(lǐng)袖形象打上表演者的作者身份，還歷史和人物以本來面貌，才能去除流弊，努力走出一條新的特型演員重思與轉(zhuǎn)型之路。褪去粉飾和人為的拔高，真實的表演才能煥發(fā)出活力、信服力。教條思想，將不再是表演藝術(shù)的法則。

四、20世紀(jì)八九十年代中國電影歷史敘事的多向拓展

在掀起港臺“戲說”歷史風(fēng)潮的同時，李翰祥還拍攝了大量較為嚴(yán)肅地描寫清朝統(tǒng)治階級上層政治生活內(nèi)容的清宮歷史題材電影?！痘馃龍A明園》《垂簾聽政》《火龍》《一代妖后》仍然是在較為尊重和敬畏歷史的基礎(chǔ)之上，著眼于宏闊歷史背景下描寫女性個人命運的升降沉浮、流轉(zhuǎn)變遷，反復(fù)訴說處于劇烈變動或由盛而衰的中國歷史命運的憂慮哀傷。這種以女性命運變遷來建構(gòu)民族國家敘事和凸顯歷史衰變、沉浮或變革的敘事模式，對兩岸三地歷史電影創(chuàng)作的影響十分深遠(yuǎn)。

在歷史敘事的不同范式迭出的時候，還出現(xiàn)了一批對仁人志士、古圣先賢及國民黨愛國將領(lǐng)予以內(nèi)涵更為豐富的、視域更為寬廣的人文與歷史的多重關(guān)懷與多層敘事。這種人文主義歷史敘事就是以歷史正劇形式存在的歷史電影。一類是以《李清照》《秋瑾》《廖仲愷》《譚嗣同》《孫中山》《張騫》為代表的、描寫影響中國歷史進(jìn)程并發(fā)揮其推動歷史進(jìn)步作用的歷史名人傳記電影，另一類是以《屠城血證》《南京1937》《鴉片戰(zhàn)爭》《血戰(zhàn)臺兒莊》《鐵血昆侖關(guān)》《七七事變》為代表的對中國近現(xiàn)代史上民族革命戰(zhàn)爭進(jìn)行審視和反思的影片。這些影片大多擯棄并超越了原有的狹隘的階級論，從內(nèi)涵更為豐富的、視域更為寬廣的人文與歷史的多重關(guān)懷與多層敘事，來反映無數(shù)仁人志士、革命先驅(qū)在民族大義精神的指引下，出于赤誠熱烈的愛國心、英勇無畏的正義感，為捍衛(wèi)中華民族的尊嚴(yán)、國家的主權(quán)和領(lǐng)土的完整，沖在荊棘滿地的最前面引領(lǐng)時代。八九十年代的電影創(chuàng)作者們力圖以歷史唯物主義觀點，以顯性層面上代表不同利益集團(tuán)的重要歷史人物之間的矛盾沖突和利害關(guān)聯(lián)，來深層次地揭示兩個民族、兩個國家、兩種文明或兩個黨派之間的戰(zhàn)爭和政治。現(xiàn)在，我們應(yīng)該有魄力、有勇氣來正視歷史，更何況客觀的理性再現(xiàn)往往比情緒化的聲討、批判更有力量，更具有震撼人心的歷史感和時代感。

20世紀(jì)80年代中期以后，因為認(rèn)定正史記載存在人為矯飾的虛偽性和拔高美化的可能，人們對官方代言的正史的真實性持普遍質(zhì)疑的態(tài)度，對革命史觀建構(gòu)的政治文化鏡像和偉大的史詩時代感到不遂心意，著力于描摹人性欲望、人性惡并以心靈歷史、生命歷史的形態(tài)呈現(xiàn)的新歷史主義敘事便應(yīng)運而生。挖掘野史雜說來修訂正史、重新詮釋歷史，這是新歷史主義敘事產(chǎn)生的一個重要原因。更為確切地說，正史記載的一些人物故事，也會進(jìn)入到民間傳說之中，歷史記載與民間講史其實是一種雙向關(guān)系，互相影響，最終造成敘事上的虛實相間。但是，需要特別注意的是，民間傳說的情節(jié)固然是含有虛構(gòu)成分，但卻具有另一種真實性。也就是說，民間傳說的真實性并不體現(xiàn)于事實層面，而體現(xiàn)于情理層面。它的真實性不在于所傳歷史事實的準(zhǔn)確無誤，而在于反映了歷史人物的真實性格，以及民眾對歷史的評價和自身的愛恨情仇。新歷史主義敘事恰好反映了一般民眾恩怨分明、快意恩仇的社會心理，同時體現(xiàn)了對弱者的普遍同情，因此，也就體現(xiàn)出了情感上的真實性。新歷史主義敘事蔑視歷史謊言、虛偽政治，并不像革命歷史敘事那樣投身于時代、現(xiàn)實與社會之中，而是沉湎于自我、藝術(shù)與欲望化歷史之中。這是有意識地以血緣倫理與婚姻為基本社會關(guān)系的家族歷史敘事取代革命英雄傳奇，以世俗日常生活的多層次性敘事取代革命與反革命二元對立的線性敘事，進(jìn)而寄寓一種政治批判?！都t高粱》《大紅燈籠高高掛》《大鴻米店》《秦頌》《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》等新歷史主義電影，著眼于歷史的表象，含有歷史的元素，只有虛的歷史形態(tài)，而無實的歷史依據(jù)，有些甚至在敘述語言上使用某種“戲說”和游戲歷史的技巧，因而不能算是嚴(yán)格意義上的歷史電影。但是，新歷史主義電影呈現(xiàn)出了歷史電影的本體性變革，是歷史真實歷時演進(jìn)和現(xiàn)代嬗變過程中出現(xiàn)的一種表現(xiàn)形態(tài)，而且是在后現(xiàn)代解構(gòu)主義思潮熏陶下出現(xiàn)的一種創(chuàng)作傾向。

五、全球化語境下中國歷史電影的建構(gòu)路徑

到了21世紀(jì)，新歷史主義敘事不再滿足于民間與精英話語的表達(dá)，而與全球商業(yè)文化共生共謀，精心打造緊張酷烈、觸目驚心的權(quán)力敘事來吸引觀眾的眼球。近年來，《王的盛宴》《銅雀臺》等不少反映古代歷史題材的電影，都展現(xiàn)了歷史理性與道德理性相背離的混亂而黑暗的歷史圖景。人們對權(quán)力、財富、地位的貪欲，其實一直伴隨著歷史理性，但欲望與歷史理性有時又會產(chǎn)生尖銳的矛盾沖突。不可否認(rèn)，歷史的進(jìn)步有時也可能是在惡或者是個人化的私己主義秉性的驅(qū)使下取得的。伴隨歷史理性的恒常因素，除了有以人倫為基點的道德理性之外，還包括以人的性情為根據(jù)而未被異化的人的內(nèi)在自然即自然理性在內(nèi)。歷史理性不能孤立地展開自身，只有處理好自身與道德理性、自然理性之間的關(guān)系，才能得到不斷調(diào)整、修正和完善。歷史本身的內(nèi)在必然性或理性，只有與道德理性、自然理性相契合、相統(tǒng)一，才是人類追求歷史發(fā)展的終極目標(biāo)。歷史電影在極盡能事地展現(xiàn)違背道德理性且與人心疏離的無情化的歷史理性的同時，還需要引領(lǐng)觀眾跨越斷層，走出歷史的混沌地帶或誤區(qū)，讓觀眾穿越黑暗看到以人心為背景的歷史理性的曙光，建構(gòu)有情有理的歷史理性。

自新舊世紀(jì)之交以來，中國影壇涌現(xiàn)出了一批以古圣先賢、仁人志士、民主革命先驅(qū)、國民黨左派領(lǐng)袖為主角的歷史傳記電影。如果說，80年代初期的歷史傳記電影更為關(guān)注對歷史人物所取得的成就及其發(fā)揮的歷史進(jìn)步作用進(jìn)行正面客觀的評價，采取的是全知全能的視點，那么，新舊世紀(jì)之交以來的歷史傳記電影比較關(guān)注的是采取一種怎樣的敘述視角，或者融入怎樣的商業(yè)類型元素，讓歷史人物與觀眾的心靈產(chǎn)生契合、共鳴。它們普遍呈現(xiàn)出注重觀影群體感受和市場反響而改變敘事策略的創(chuàng)作趨向。中國的歷史傳記電影到了《孔子》《大唐玄奘》才有所改變，選擇舉世聞名的歷史名人孔子、玄奘來傳達(dá)中華文化的精髓，以及中國人的生存價值觀和生活態(tài)度。

電影書寫歷史創(chuàng)傷總是力求在敘述方式上做到獨特，在情感表達(dá)上追求新穎?！段逶掳嗽隆贰稐妓?937》《南京！南京！》《金陵十三釵》等以侵華日軍南京大屠殺為題材的影片，都選擇歷史見證者各自不同的角度和立場，來講述“二戰(zhàn)”史上日本法西斯制造的這樁滅絕人寰、罄竹難書的血腥屠城慘案。《一八九五》《賽德克·巴萊》《一九四二》《鐵道飛虎》基于情感、態(tài)度、文化價值觀的多重視角，來觀照中國人民反侵略戰(zhàn)爭和統(tǒng)治的歷史。正是因為每部影片追求不同的角度來切入同一歷史事件，才會給觀眾以不同棱面的闡釋，進(jìn)而為觀眾提供具有飽滿度、深刻性的歷史認(rèn)知。不過，無論采取怎樣的敘述視角，提供怎樣的新思考和新認(rèn)知，都要緊緊抓住人類終極關(guān)懷的觀照，并給生命以無限之價值意義的信仰承諾。只有對那些給民族國家造成心靈創(chuàng)傷的歷史事件賦予人類終極之追問，并給出一個合理或者合乎情感的詮釋，才能讓觀眾走出歷史創(chuàng)痛，更好地面對自己和世界。也就是，影片無論是采用回憶的結(jié)構(gòu)還是通過虛構(gòu)去建構(gòu)或組織起一個歷史世界，最終的目的是讓觀眾從影片所營造的創(chuàng)傷性世界中逃脫出來，進(jìn)入到一個有著相對熟悉和安全的規(guī)則的社會秩序之中。這才是優(yōu)秀的歷史電影的藝術(shù)感染力和巨大魅力之所在。

民族國家史詩模式是近代以來歷史學(xué)最為重要的元敘事或總敘事。在全球化語境裹挾之下，無論是表現(xiàn)歷史創(chuàng)傷還是反映中國歷史進(jìn)程中的重大歷史事件、重要歷史人物，歷史電影大多以民族國家的路徑切入歷史敘事，展現(xiàn)新舊文化交替沖突、中外文化猛烈碰撞的重要歷史時刻的矛盾沖突，以尋找與國際觀眾對話的方式。新世紀(jì)以來的中國影壇，采取民族政治路徑切入，對民族國家形象進(jìn)行歷史建構(gòu)的影片有五類：第一類是講述帝王偉大功業(yè)且將動作元素糅入歷史敘述的影片，如《英雄》《軒轅大帝》。第二類是表現(xiàn)國民政府抗日戰(zhàn)爭時期重大外交事件、正面戰(zhàn)場抵御日軍的愛國精神，有《東京審判》《開羅宣言》《喋血孤城》；第三類是宣揚孫中山、宋慶齡等有識之士的民族傳統(tǒng)倫理的《宋家皇朝》《辛亥革命1911》《英雄喋血》《十月圍城》；第四類是以人性欲望來講述中華民國秘史的影片，如《白鹿原》；第五類是反映第二次國共內(nèi)戰(zhàn)的影片，如《智取威虎山》《太平輪》。電影創(chuàng)作普遍性地對消費主義時尚趨之若鶩，繞開歷史的深度、苦難的沉重，期望在視聽愉悅和感官刺激層面滿足受眾。對于民族國家史詩模式，近年來中國電影的內(nèi)容生產(chǎn)沒有創(chuàng)作出因強(qiáng)烈的歷史性反思而具有海外能見度的作品。中國電影創(chuàng)作者在思想觀念上還沒有完全放開，需要向美國、英國歷史電影積極借鑒和學(xué)習(xí)，增添引發(fā)廣泛探討的“私人性+公共性領(lǐng)域”話題，使得歷史與現(xiàn)實產(chǎn)生情緒呼應(yīng)。總而言之，現(xiàn)實語境、歷史觀、題材取向、社會心態(tài)等因素，構(gòu)成了歷史電影周圍的場域，對歷史電影藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)產(chǎn)生了舉足輕重的影響，促使其經(jīng)歷著位移和嬗變。

[1]辛文彤.徹底摧毀銀幕上的反革命專政——評反動影片《紅日》[J].人民日報，1969-10-22.

J905

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1002-2236(2017)06-0102-07

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.021

2017-09-25

儲雙月，女，電影學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員。

項目來源：國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目“中國當(dāng)代電影的歷史敘事研究”(項目編號：11CC091)。

景虹梅)