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    太陽(yáng)劇社早期對(duì)新型劇場(chǎng)空間的探索
    ——以《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》為例

    2018-01-09 07:47:00
    齊魯藝苑 2017年6期
    關(guān)鍵詞:軍火庫(kù)劇社劇場(chǎng)

    羅 磊

    (上海戲劇學(xué)院研究生部,上海 200040)

    太陽(yáng)劇社早期對(duì)新型劇場(chǎng)空間的探索
    ——以《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》為例

    羅 磊

    (上海戲劇學(xué)院研究生部,上海 200040)

    太陽(yáng)劇社是當(dāng)代法國(guó)及歐洲最為知名的戲劇劇團(tuán)之一,20世紀(jì)60年代末到70年代集體創(chuàng)作的《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》不論創(chuàng)作形態(tài)還是表演形式,在法國(guó)戲劇史上都具有劃時(shí)代的意義,與其相配合的劇場(chǎng)空間設(shè)置同樣也是對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)設(shè)計(jì)觀念的徹底顛覆。三部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)可以揭示出太陽(yáng)劇社如何從東方戲劇舞臺(tái)獲取靈感,進(jìn)而在西方的非常規(guī)劇場(chǎng)中實(shí)踐新型的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)言。

    太陽(yáng)劇社;姆努什金;劇場(chǎng)空間;舞臺(tái)設(shè)計(jì)

    太陽(yáng)劇社是由當(dāng)代最為知名的戲劇女導(dǎo)演阿里婭娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine,1939-)所領(lǐng)導(dǎo)的法國(guó)戲劇團(tuán)體。前身是1959年10月姆努什金等人在巴黎創(chuàng)立的“巴黎大學(xué)生戲劇協(xié)會(huì)”(l'Association thétrale des étudiants de Paris),1964年經(jīng)過(guò)改組,正式更名為“太陽(yáng)劇社”,取法語(yǔ)單詞“太陽(yáng)”(soleil)溫暖、明亮的意涵。劇社成員也不再局限于大學(xué)生,而吸納了更多的社會(huì)成員。60年代末到70年代,《1789》(1970年)、《1793》(1972年)和《黃金時(shí)代》(L'ge d'or,1975年)三部作品以獨(dú)特的集體創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)新的劇場(chǎng)空間形式、對(duì)即興表演的大膽使用而獲得巨大成功,成為其早期創(chuàng)作的代表作,也奠定了其在西方當(dāng)代劇壇舉足輕重的地位。經(jīng)過(guò)50多年的戲劇實(shí)踐,太陽(yáng)劇社已經(jīng)成為法國(guó)乃至世界上最著名的當(dāng)代戲劇團(tuán)體之一,姆努什金在法國(guó)的聲望甚至不亞于彼得·布魯克。

    《1789》以法國(guó)大革命為背景,從1789年1月路易十六召集三級(jí)會(huì)議到1792年戰(zhàn)神廣場(chǎng)槍擊事件結(jié)束,“目標(biāo)在于模仿嘲笑墮落的貴族階級(jí)的特質(zhì),以及用強(qiáng)烈的戲劇性畫面來(lái)描寫勢(shì)力越來(lái)越強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)”[1](P152)?!?793》“這出戲呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)巴黎大市場(chǎng)地區(qū)的一群‘無(wú)套褲漢’①法國(guó)大革命時(shí)期的廣大勞動(dòng)無(wú)產(chǎn)階級(jí),他們多穿長(zhǎng)褲,與當(dāng)時(shí)的中場(chǎng)階級(jí)及膝絲質(zhì)短褲打扮不同,被稱為“無(wú)套褲漢”。的生活”[2](P153)。還通過(guò)留守婦女的不幸讓觀眾一起體驗(yàn)大革命的日常生活。《黃金時(shí)代》則是關(guān)于北非阿拉伯移民的勞動(dòng)和日常生活,表現(xiàn)他們?cè)诜▏?guó)被壓迫和受歧視的生存境遇。

    這三部作品吸收了即興喜劇、集市娛樂(lè)和其他通俗的表演形式特點(diǎn),不論創(chuàng)作形態(tài)還是表演形式,在法國(guó)戲劇史上都具有劃時(shí)代的意義,與其相配合的舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)同樣也是對(duì)傳統(tǒng)觀念的徹底顛覆。本文將從太陽(yáng)劇社所在的軍火庫(kù)劇場(chǎng)說(shuō)起,結(jié)合20世紀(jì)60年代以來(lái)的西方戲劇舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)潮流,對(duì)這三部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)進(jìn)行介紹分析,以揭示導(dǎo)演姆努什金和太陽(yáng)劇社如何從東方戲劇舞臺(tái)獲取靈感,進(jìn)而在西方的非常規(guī)劇場(chǎng)中實(shí)踐新型的舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)言。

    軍火庫(kù)劇場(chǎng)——一個(gè)非傳統(tǒng)的演出空間

    太陽(yáng)劇社的演出場(chǎng)所,位于巴黎郊區(qū)萬(wàn)森森林(Bois de Vincennes)里面的軍火庫(kù)劇場(chǎng)(Thétre de la Cartoucherie)。這本是一個(gè)廢棄的軍火庫(kù),1970年夏天,法國(guó)國(guó)防部計(jì)劃將一些財(cái)產(chǎn)歸還給它們?cè)鹊乃姓?,太?yáng)劇社在尚無(wú)正式授權(quán)的情況下幸運(yùn)地從巴黎市政廳租用了該軍火庫(kù)。劇社在對(duì)軍火庫(kù)的介紹中這樣寫到:“墻和地面積滿污物,窗戶玻璃都是碎的,下水道堵了,頂棚也損壞了,而且沒(méi)有電,既沒(méi)有電話也沒(méi)有水。劇團(tuán)成員親自動(dòng)手——在既沒(méi)有巴黎市政廳也沒(méi)有文化部的資助下——大家相繼成為泥瓦匠、油漆工、屋架工、木工、玻璃工、電工、鍍鋅工或者細(xì)木工?!?Jo?l Cramesnil .“L’historique de la Cartoucherie”,2004年,收錄于太陽(yáng)劇社官方網(wǎng)站: http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/a-propos-du-theatre-du-soleil/l-historique-de-la-cartoucherie?lang=fr。在極其簡(jiǎn)陋的硬件條件下,劇團(tuán)成員親力親為將其改造為劇場(chǎng),慢慢擴(kuò)建出表演區(qū)、觀眾席、排練廳、入口廳、化妝間、服裝間以及休息室等劇院所需空間(圖一)。1971-1973年間,其他一些劇團(tuán)也相繼入駐到周邊的廢棄倉(cāng)庫(kù),并且逐步形成了一個(gè)軍火庫(kù)戲劇園區(qū),成為巴黎市中心之外的新興劇場(chǎng)空間聚集地。

    圖一 將軍火庫(kù)改造為劇場(chǎng)*圖片來(lái)源,可參見太陽(yáng)劇社官方網(wǎng)站:http://www.theatre-du-soleil.fr/thsol/images/?lang=fr,以下均同。

    對(duì)于新型劇場(chǎng)的探索,首推阿道爾夫·阿披亞,他曾提出:“讓我們聽任這些劇場(chǎng)沉湎于它們死氣沉沉的過(guò)去,讓我們建造簡(jiǎn)單的建筑物,只想要它為我們?cè)谄渲泄ぷ鞯目臻g供給一個(gè)屋頂,沒(méi)有舞臺(tái)、沒(méi)有觀眾廳,完全是一個(gè)無(wú)裝飾的空房間”[3](P105)。

    再往后,阿爾托更加激進(jìn),他不像布萊希特或者梅耶荷德那樣設(shè)法革新舞臺(tái),他提到:“我們要廢除舞臺(tái)和劇院,代之一個(gè)沒(méi)有間隔、沒(méi)有任何障礙的完整場(chǎng)地,作為劇情推進(jìn)的舞臺(tái)。在觀眾和表演之間、演員和觀眾之間進(jìn)行直接的溝通。觀眾坐在中間,劇情在四周縱橫交錯(cuò)進(jìn)行”[4](P112)。阿爾托主張打破傳統(tǒng)的意大利式舞臺(tái),“我們將舍棄目前的劇院,隨便找一間庫(kù)棚或者谷倉(cāng),依某些教堂、圣殿或西藏寺廟的建法,加以改造”[5](P112)。“四周是墻,沒(méi)有任何裝飾”[4],各個(gè)地方都要為演員保留演出的地方,“觀眾坐在劇場(chǎng)中間,椅子是活動(dòng)的,使他們可以跟得上在四周進(jìn)行的演出”[6](P86)。這樣,舞臺(tái)和觀眾之間的界限被打破,演員可以在劇場(chǎng)的各個(gè)角落演出,“數(shù)個(gè)同時(shí)進(jìn)行的劇情或一個(gè)劇情的不同階段……要配合不同的燈光、或刮風(fēng)的具體手段,而觀眾要承受其沖擊”[7](P113)。燈光也同時(shí)抓住觀眾以及劇中人物,讓觀眾融入其中,被各種動(dòng)作、聲音包圍,讓觀眾和演員一樣,接受儀式洗禮與精神沖擊。姆努什金受阿爾托影響極大,軍火庫(kù)空空的巨大空間正好滿足了姆努什金對(duì)阿爾托戲劇空間觀點(diǎn)的實(shí)踐。

    太陽(yáng)劇社的舞臺(tái)區(qū)與巴黎市區(qū)劇院固定舞臺(tái)不同,它由長(zhǎng)條木板拼成,可以根據(jù)演出要求來(lái)組裝搭建,觀眾區(qū)域也可拆移,搭建成階梯座位,完全打破了鏡框式舞臺(tái)的封閉性,沒(méi)有包廂、紅絨幕布所帶來(lái)的階級(jí)區(qū)分。觀眾進(jìn)入劇院,會(huì)經(jīng)過(guò)演員的化妝區(qū),可以近距離目睹演員的化妝、換裝等情景,如同參加一場(chǎng)戲劇儀式,從一入場(chǎng)開始就打破了觀眾與演員的距離。

    《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)

    由于軍火庫(kù)劇場(chǎng)的特殊樣式,幾乎與傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)形成了決裂,在這樣一個(gè)非傳統(tǒng)、非常規(guī)的劇場(chǎng)中,舞臺(tái)設(shè)計(jì)也必然與傳統(tǒng)有著極大的不同。我們看看太陽(yáng)劇社在《1789》《1793》和《黃金時(shí)代》中的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

    1970年《1789》首演于米蘭的一個(gè)籃球場(chǎng),后又轉(zhuǎn)到軍火庫(kù)劇場(chǎng)演出。太陽(yáng)劇社將軍火庫(kù)劇場(chǎng)分割為兩個(gè)長(zhǎng)方形區(qū)域,一個(gè)為觀眾休息區(qū)域,另一個(gè)為表演區(qū)域,正面是一個(gè)約30米長(zhǎng)的觀眾看臺(tái)。表演區(qū)舞臺(tái)分散在五個(gè)平臺(tái)上,平臺(tái)由木板鋪成,一邊三個(gè),一邊兩個(gè),均成L形布置,中間構(gòu)成的長(zhǎng)方形將觀眾包圍其中,每個(gè)平臺(tái)約有5英尺高,設(shè)置了兩到三組臺(tái)階供演員上下,每個(gè)平臺(tái)之間互通,舞臺(tái)幾乎沒(méi)有裝飾(見圖二、圖三、圖四)。演出時(shí),有時(shí)是一個(gè)平臺(tái)在演出,有時(shí)是幾個(gè)平臺(tái)同時(shí)在演出,觀眾可以根據(jù)劇情四處游走,選擇自己感興趣的片段,且觀眾多站立,長(zhǎng)方形空間之外也有階梯座椅,為少數(shù)難以長(zhǎng)時(shí)間站立的觀眾準(zhǔn)備。演出時(shí),演員也會(huì)跳下舞臺(tái),加入到現(xiàn)場(chǎng)觀眾之中,將觀眾帶入到一場(chǎng)革命節(jié)日的狂歡之中。

    圖二 《1789》舞臺(tái)設(shè)計(jì)

    圖三 《1789》設(shè)計(jì)手稿

    圖四 《1789》設(shè)計(jì)圖

    《1793》實(shí)際是對(duì)《1789》的延續(xù),舞臺(tái)樣式基本與《1789》相似,但也有不同。整個(gè)表演區(qū)域被一分為二,以一塊幕布分開,每部分都是45×18公尺。在靠近觀眾休息室的第一區(qū)域布置了一個(gè)活動(dòng)平臺(tái)(15×4公尺)供表演游行使用,這種游行就像市場(chǎng)集市為吸引顧客(觀眾)注意所做的娛樂(lè)表演。第一部分結(jié)束的時(shí)候,帷幕升起,觀眾進(jìn)入第二表演區(qū)域,然后帷幕再落下。第二表演區(qū)布置了三個(gè)表演平臺(tái),一邊兩個(gè),一邊一個(gè),觀眾可以在平臺(tái)中間的觀演區(qū)域,也可以在平臺(tái)背后或上方的走廊觀看演出(參看圖五、圖六、圖七)。

    圖五 《1793》劇照

    圖六 《1793》設(shè)計(jì)手稿)

    圖七 《1793》設(shè)計(jì)圖

    《黃金時(shí)代》中,舞臺(tái)設(shè)計(jì)由弗蘭索瓦·居易-克洛德(Guy-Claude Fran?ois)擔(dān)任。該劇舞臺(tái)上幾乎沒(méi)有任何道具,露天演出時(shí),演出場(chǎng)所被搭建成為馬戲場(chǎng),僅用四個(gè)大燈,讓觀眾圍坐。在軍火庫(kù)劇場(chǎng)表演該劇時(shí),場(chǎng)內(nèi)搭建了四個(gè)表演區(qū),每個(gè)表演區(qū)都布置成火山口形狀,“四個(gè)火山口以差不多相同樣式的地毯形成地點(diǎn)的統(tǒng)一,尤其對(duì)頂棚的處理,這些頂棚用一些覆蓋著毛皮的金屬板子做成,掛滿串聯(lián)的小燈泡。這讓觀眾擁有一種整體的視野,同時(shí)又可能獨(dú)立在四個(gè)環(huán)形區(qū)域中的一個(gè)”[8](P80)。“以兩條對(duì)角線的形式形成了四條通道,讓演員和觀眾在必要的時(shí)候能從一個(gè)演出區(qū)域移動(dòng)到另一個(gè)區(qū)域”[9](P80)。演出在四個(gè)區(qū)域輪流進(jìn)行,觀眾在演員的帶領(lǐng)下通過(guò)過(guò)道變換區(qū)域,空蕩蕩的舞臺(tái)通過(guò)過(guò)道形成空間的流動(dòng),觀眾坐在火山口周圍的斜坡上,火山底則成了表演區(qū)域(參看圖八、圖九)。

    圖八 《黃金時(shí)代》舞臺(tái)設(shè)計(jì)

    圖九 《黃金時(shí)代》劇照

    這三部作品舞臺(tái)設(shè)計(jì)的共同點(diǎn)就是,表演區(qū)與觀演區(qū)的隔斷被打破,而且觀眾跟隨著表演,處于一種流動(dòng)的狀態(tài)。

    太陽(yáng)劇社非常規(guī)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的演出效果

    這幾部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在探索觀演關(guān)系以及營(yíng)造節(jié)日、儀式氛圍上取得了驚人的效果,重點(diǎn)以《1789》為例介紹。

    《1789》中有一個(gè)宣布攻占巴士底獄的場(chǎng)景:

    “全場(chǎng)一片安靜; 藝人們分散在所有的平臺(tái)以及階梯上;他們向觀眾做手勢(shì), 要他們靠攏。慢慢地形成了一個(gè)個(gè)小組,并從那里傳來(lái)敘述攻占巴士底獄的故事。藝人們先是半壓著嗓子;敘述者猶豫著,說(shuō)得結(jié)結(jié)巴巴,努力地回憶;然后速度加快, 場(chǎng)景連接了起來(lái),場(chǎng)內(nèi)響起了一片片低聲吶語(yǔ),隨即又是一陣陣轟鳴,伴隨著有規(guī)律的和由弱漸強(qiáng)的定音鼓聲;灌進(jìn)觀眾耳朵的是相同的詞、相同的故事,藝人們起先坐著, 漸漸站了起來(lái), 對(duì)著越聚越多的人群講話,叫著、然后吼著講述最后的場(chǎng)景:人民沖進(jìn)第一個(gè)院子、然后第二個(gè)院子、阻礙他們前進(jìn)的濃煙; 堆積起來(lái)的尸體;德勞耐的投降; 最后是四面八方的喊聲:

    巴士底獄攻下啦!巴士底獄攻下啦!

    (急促的定音鼓聲更加強(qiáng)烈, 接著一陣巨響, 一名男子沖向中央平臺(tái), 宣布消息。)”[10]

    演出時(shí),在觀眾的聚集中五個(gè)平臺(tái)同時(shí)演出。觀眾或關(guān)注某個(gè)平臺(tái)的表演,傾聽舞臺(tái)上具有煽動(dòng)性的演講,成為臺(tái)上演說(shuō)者的聽眾;或關(guān)注身邊舞臺(tái)下演員的表演,被演員帶入其中,觀眾在一定意義上也融為這部作品的演員, 一時(shí)間分不清舞臺(tái)的界限(參看圖十)。姆努什金重現(xiàn)了法國(guó)大革命時(shí)期普遍存在的市場(chǎng)、節(jié)日氣氛?!皯騽⌒袆?dòng)從一個(gè)舞臺(tái)迅速轉(zhuǎn)移到另一個(gè)舞臺(tái),再現(xiàn)了集市場(chǎng)所多焦點(diǎn)的特點(diǎn)?!盵11](P407)這也實(shí)現(xiàn)了彼得·布魯克提到的效果:“我們同空的舞臺(tái)上真正演員之間,理想的關(guān)系應(yīng)是:我們要從遠(yuǎn)到近不斷焦距,跟蹤追上或是跳出跳進(jìn)——各種層次常常重疊?!盵12](P95)由此,觀眾與舞臺(tái)、演員之間沒(méi)有了距離,形成一種復(fù)調(diào)與共鳴,那種彌漫全場(chǎng)的歡樂(lè)的革命氛圍被推向極致,將觀眾包裹起來(lái),觀眾仿佛置身大革命時(shí)期以及法國(guó)1968年“五月風(fēng)暴”的街頭,同時(shí)戲劇的張力也被這獨(dú)特的舞臺(tái)設(shè)計(jì)推向極致,“如果把表演者和觀眾之間的距離減少到身體和生理學(xué)的近距離(呼吸、汗水、喘息、肌肉運(yùn)動(dòng)、痙攣、目光),并以此覆蓋精神含義,那么一種緊繃的向心動(dòng)能空間就產(chǎn)生了。在這種動(dòng)能中,劇場(chǎng)藝術(shù)變成了一種表演者和觀看者共同經(jīng)歷的能量瞬間,而不是一種被傳達(dá)的符號(hào)”[13](P193)。這種復(fù)調(diào)與共鳴不僅是劇情、表演推動(dòng)的,更是舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)推動(dòng)的。

    圖十 《1789》劇照,流動(dòng)的觀眾

    胡妙勝先生曾提到:“演員與觀眾之間空間分隔的程度決定了他們之間相互關(guān)系的強(qiáng)度,正如詞語(yǔ)‘近’和‘遠(yuǎn)’不僅指空間距離,也用以表示人際的親疏關(guān)系,演員與觀眾之間的距離影響著他們之間的相互作用?!盵14](P335)演員、表演、觀眾的距離,不僅是空間的,也是心理的,通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)對(duì)空間、心理界限的打破,讓太陽(yáng)劇社和姆努什金有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)了一種新的、多維的劇場(chǎng)空間語(yǔ)言。

    從東方獲取靈感引領(lǐng)西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)潮流

    對(duì)于這些作品在舞臺(tái)空間上的設(shè)計(jì),不得不提導(dǎo)演姆努什金所受東方戲劇的影響。姆努什金年輕的時(shí)候曾到亞洲旅行,她去了日本、中國(guó)臺(tái)灣、泰國(guó)、印度等許多國(guó)家和地區(qū),旅行中她看到許多東方戲劇演出,東方戲劇的舞臺(tái)空間布置為她以后的創(chuàng)作提供了許多借鑒與靈感。比如在日本大阪,她看到了能樂(lè)演出,“這出戲演出的時(shí)候,全程只有四顆極大的燈泡掛在高高的屋子四方作為照明,而舞臺(tái)上空無(wú)一物,連張椅子都沒(méi)有。我像其他人一樣爬在樹上看完整場(chǎng)演出。這出戲到底在講什么?是哪一出能劇?我一點(diǎn)概念也沒(méi)有。但是整個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)我來(lái)說(shuō)仿佛奇跡一般。我不只發(fā)現(xiàn)了劇場(chǎng),更發(fā)現(xiàn)了一整個(gè)古老的世界,一個(gè)極度樸實(shí)無(wú)華的世界”[15](P55)。巧合的是《黃金時(shí)代》的露天演出同樣也是掛了四顆大燈泡。為《1789》與《1793》提供靈感的則是她在泰國(guó)曼谷看到的露天京劇演出,“兩個(gè)京劇團(tuán)體各自在廣場(chǎng)兩側(cè)架起舞臺(tái),進(jìn)行一場(chǎng)對(duì)決。對(duì)決的意思是說(shuō),看誰(shuí)可以吸引到最多的觀眾。他們各自拿出看家本領(lǐng),表演得一個(gè)比一個(gè)用力,一個(gè)比一個(gè)激昂。這真的太精彩了。觀眾在兩個(gè)舞臺(tái)之間游走。只要戲一開始無(wú)聊大家就開始往另一邊走。若是另一邊不好看了,大家又回到原本的那一邊”[16](P56)?!翱铡迸c“流動(dòng)”這兩個(gè)典型的東方舞臺(tái)空間特色成了一個(gè)西方導(dǎo)演的法寶。

    太陽(yáng)劇社的這三部早期代表作,在舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)方面學(xué)習(xí)東方的探索上,與同時(shí)期的一些西方戲劇大師同樣保持著一致性。格洛托夫斯基曾提到:“經(jīng)過(guò)逐漸消除被證明是多余的東西,我們發(fā)現(xiàn)沒(méi)有化裝,沒(méi)有別出心裁的服裝和布景,沒(méi)有隔離的表演區(qū)(舞臺(tái)) ,沒(méi)有燈光和音響效果,戲劇是能夠存在的。沒(méi)有演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流關(guān)系,戲劇是不能存在的。”[17](P9)彼得·布魯克談到舞臺(tái)設(shè)計(jì)也提到:“一個(gè)真正的戲劇設(shè)計(jì)師要把自己設(shè)計(jì)的東西看成是隨時(shí)在動(dòng)、在行動(dòng)的東西,是與演員隨著一場(chǎng)戲的開展所帶來(lái)的表演相互關(guān)系有關(guān)的東西:這點(diǎn)就是戲劇思想的本質(zhì)。換言之,不似畫架畫家,用的是平面;或者雕塑家,用的是立體;設(shè)計(jì)師用更多一個(gè)層次思考,即時(shí)間的過(guò)程——不只是舞臺(tái)的畫面,而是舞臺(tái)動(dòng)著的畫面?!盵18](P113)他們的這些觀點(diǎn)很大程度上也受到東方劇場(chǎng)空間觀念的影響,而太陽(yáng)劇社的實(shí)踐則更為大膽激進(jìn),引領(lǐng)了西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)潮流。

    結(jié)語(yǔ)

    彼得·布魯克在《空的空間》最后一章中提出一個(gè)論斷:“戲劇就是RRA”,“RRA”中第一個(gè)“R”是法文“répétition”(排練),第二“R”是法文“représentation”(表演),第三個(gè)“A”就是法文“assistance”(參與)?!皡⑴c”,或者說(shuō)讓觀眾參與被視為戲劇構(gòu)成的重要一環(huán),這是對(duì)過(guò)去僵化的戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)語(yǔ)言割裂舞臺(tái)與觀眾聯(lián)系的徹底否定。臺(tái)灣學(xué)者梁蓉評(píng)論:“彈藥庫(kù)劇場(chǎng)空間,就地理位置而言,長(zhǎng)駐巴黎市東郊區(qū)外,離開十九世紀(jì)以來(lái),商業(yè)通俗戲劇院集聚的巴黎市中心區(qū);就建筑風(fēng)格與功能而言,并不全然符合室內(nèi)戲劇表演要求;然而,若就舞臺(tái)區(qū)與觀眾區(qū)而言,兩者的視覺(jué)/心理界限已然消除。簡(jiǎn)言之,彈藥庫(kù)劇場(chǎng)之空間原型,不屬于戲劇表演使用,但卻建立新制空間語(yǔ)言。”[19]

    對(duì)姆努什金而言,這些設(shè)計(jì)則契合了拓寬劇場(chǎng)精神尺度的需要,就像中國(guó)的山水畫會(huì)留下大片空白的部分,充滿意象,“一個(gè)能夠讓所有戲劇發(fā)生的場(chǎng)域,是所有之中留下最多可能、最美的「空」(vide)、是最適切完美(adéquat)的空,是最適合讓冒險(xiǎn)發(fā)生的場(chǎng)域。適宜升華、理想的荒地”[20](P222)。太陽(yáng)劇社早期作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)在“參與”上,可謂取得了極大成功,新型劇場(chǎng)舞臺(tái)空間語(yǔ)言得以建立,太陽(yáng)劇社的藝術(shù)創(chuàng)作也因此成為當(dāng)代西方戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的重要一頁(yè)。

    [1][2][15][16][20][法]亞莉安·莫虛金,法賓娜·巴斯喀.亞莉安·莫虛金:當(dāng)下的藝術(shù)[M].馬照琪譯.臺(tái)北:國(guó)立中正文化中心, 2011.

    [3]胡妙勝.當(dāng)代西方舞臺(tái)設(shè)計(jì)的革新[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1997.

    [4][5][7][法]翁托南·阿鐸.劇場(chǎng)及其復(fù)象[M].劉俐譯.杭州:浙江大學(xué)出版社,2010.

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    [10][法]太陽(yáng)劇社.一七八九——圣-鞠斯特:革命應(yīng)該止于幸福至臻之際 [J]. 宮寶榮譯.戲劇藝術(shù),2002,(2).

    [11][14]胡妙勝.舞臺(tái)設(shè)計(jì)美學(xué) [M].上海:上海文藝出版社,2002.

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    [13][德]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場(chǎng)[M]. 李亦男譯.北京:北京大學(xué)出版社,2010.

    [19]梁蓉.陽(yáng)光劇團(tuán)空間書寫與戲劇書寫 [J].新北:淡江人文社會(huì)學(xué)刊,2012,(3).

    J813/819.2

    A

    1002-2236(2017)06-0094-05

    10.3969/j.issn.1002-2236.2017.06.019

    2017-09-11

    羅磊,男,上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2015級(jí)博士研究生。

    景虹梅)

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