數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下的逐格拍攝與動(dòng)畫(huà)本體

張克博

數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境下的逐格拍攝與動(dòng)畫(huà)本體

張克博

回顧動(dòng)畫(huà)理論的探索歷史，動(dòng)畫(huà)本體是一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的基本問(wèn)題。在動(dòng)畫(huà)本體的探討中，“逐格拍攝”曾被認(rèn)為是一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)用來(lái)界定動(dòng)畫(huà)和電影。時(shí)至今日，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在新的技術(shù)語(yǔ)境下似乎失去了實(shí)際意義，然而在新興技術(shù)不斷向動(dòng)畫(huà)理論范疇滲透的今天，繞過(guò)前人對(duì)動(dòng)畫(huà)本體理論的探討更容易迷失在繁雜的事物表象中。事實(shí)上，“逐格拍攝”一詞在當(dāng)下的探討更具價(jià)值，如果將其代入數(shù)字動(dòng)畫(huà)的技術(shù)機(jī)制進(jìn)行分析，不難得出的結(jié)論是：“逐格拍攝”一詞用于界定當(dāng)代動(dòng)畫(huà)雖然不夠確切，但仍不失為一種有效的比對(duì)手段。

動(dòng)畫(huà)本體；逐格拍攝；技術(shù)機(jī)制

翻閱動(dòng)畫(huà)理論類(lèi)文獻(xiàn)，在關(guān)于“動(dòng)畫(huà)”的定義中，“逐格拍攝”一詞被頻繁提及，用于描述動(dòng)畫(huà)所特有的制作手法，幾乎成為定義動(dòng)畫(huà)的一個(gè)固定標(biāo)準(zhǔn)。追溯“逐格拍攝”的由來(lái)可以發(fā)現(xiàn)，此詞很早就已經(jīng)出現(xiàn)并被用來(lái)討論動(dòng)畫(huà)的制作手段?！爸鸶衽臄z”被用來(lái)探討動(dòng)畫(huà)本體，則是在20世紀(jì)80年代中期，由錢(qián)運(yùn)達(dá)、馬克宣和胡依紅等動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家首先提出。1984年6月胡依紅在《電影藝術(shù)》刊發(fā)了論文《從《畫(huà)的歌》看動(dòng)畫(huà)電影語(yǔ)言的突破[1]》，對(duì)阿達(dá)創(chuàng)作的影像作品《畫(huà)的歌》進(jìn)行了分析和解讀。在文章中，胡依紅反復(fù)強(qiáng)調(diào)“逐格拍攝”的概念，認(rèn)為《畫(huà)的歌》不同于一般的紀(jì)錄片，它使用了“逐格拍攝”的手段去處理影片中諸元素。她認(rèn)為此影片“是一種在形成中的新的動(dòng)畫(huà)片”。本文引起關(guān)注后，錢(qián)運(yùn)達(dá)、馬克宣在1985年6月發(fā)表了《畫(huà)的歌與動(dòng)畫(huà)電影觀念——與胡依紅同志商榷》[2]一文，對(duì)于《畫(huà)的歌》是否屬于動(dòng)畫(huà)片進(jìn)行了討論，文中對(duì)于是否使用了“逐格拍攝”手段進(jìn)行了舉例論證。結(jié)論是《畫(huà)的歌》是在個(gè)別鏡頭中運(yùn)用了某些動(dòng)畫(huà)片表現(xiàn)手法的紀(jì)錄片。在這次討論中胡依紅的本意是試圖以《畫(huà)的歌》為媒介，為動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作帶來(lái)新的觀念。未曾預(yù)料的是卻由此引出了一個(gè)對(duì)于動(dòng)畫(huà)本體界定的重要問(wèn)題。上述兩篇文章，錢(qián)運(yùn)達(dá)、馬克宣和胡依紅都不自覺(jué)地將是否進(jìn)行了“逐格拍攝”，作為衡量一部影片是否屬于動(dòng)畫(huà)制作手法的關(guān)鍵。

20世紀(jì)80年代末，聶欣如的《沒(méi)有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索》[3]一文，開(kāi)始系統(tǒng)地思考美術(shù)電影的本體問(wèn)題。這也是理論界第一次認(rèn)真地對(duì)動(dòng)畫(huà)所具有的幾個(gè)特性進(jìn)行思索。聶欣如在文章中提到的兩個(gè)動(dòng)畫(huà)的本源分別是電影和繪畫(huà)，在對(duì)動(dòng)畫(huà)的前兩個(gè)本源分析之后得出動(dòng)畫(huà)獨(dú)立于電影和繪畫(huà)的本源則是“逐格拍攝”。

2012年，張文倩的《逐格拍攝與動(dòng)畫(huà)本體》一文，將“逐格拍攝”與動(dòng)畫(huà)本體再次進(jìn)行探討。她提出了一個(gè)“馬賽克”理論，大致是講動(dòng)畫(huà)的每一幀都可以是一個(gè)動(dòng)作碎片，使之“按照一定的秩序在時(shí)間坐標(biāo)中進(jìn)行串聯(lián)呈現(xiàn)”[4]，即是動(dòng)畫(huà)。這個(gè)理論在解釋動(dòng)畫(huà)技術(shù)機(jī)制方面確實(shí)有效，但卻無(wú)法將電影與動(dòng)畫(huà)進(jìn)行剝離。不難理解，電影也是將動(dòng)作記錄到一格格畫(huà)面中，每一幀也是一個(gè)動(dòng)作碎片，并且“按照一定的秩序在時(shí)間坐標(biāo)中進(jìn)行串聯(lián)呈現(xiàn)”。所以這種“馬賽克”理論缺少一個(gè)限定性的前提，從而有力的將動(dòng)畫(huà)主體剝離出來(lái)。

“逐格拍攝”的確是動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)中不可繞過(guò)的關(guān)鍵詞，它伴隨著動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和成熟。時(shí)至今日，我們依然不能夠繞過(guò)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)機(jī)制而空談本體。

如果將動(dòng)畫(huà)視為與電影一樣的獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi)，那么它的出現(xiàn)遠(yuǎn)早于電影的誕生，動(dòng)畫(huà)技術(shù)的產(chǎn)生是源于人類(lèi)對(duì)于表現(xiàn)動(dòng)作和時(shí)間過(guò)程的欲望，而電影的誕生則源于人類(lèi)對(duì)影像的記錄。這一點(diǎn)在原始洞窟圖像和各種早期人類(lèi)的圖案中可以反映出來(lái)。動(dòng)畫(huà)的雛形“手翻書(shū)”、“詭盤(pán)”和“走馬盤(pán)”就是在人類(lèi)這種欲望的促使下發(fā)明的。從動(dòng)畫(huà)技術(shù)機(jī)制角度觀察，它們都還不夠成熟，不能支撐起動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展，直到電影術(shù)的發(fā)明，動(dòng)畫(huà)借用了電影的從拍攝到播放的技術(shù)，才讓人類(lèi)對(duì)于運(yùn)動(dòng)過(guò)程的表現(xiàn)欲望得到了釋放。在動(dòng)畫(huà)形成的早期，動(dòng)畫(huà)技術(shù)機(jī)制與電影密不可分，但又區(qū)別于電影。二者都可劃分為兩個(gè)不同的部分：第一是制作機(jī)制，第二是播放機(jī)制。無(wú)論動(dòng)畫(huà)還是電影都需要制作機(jī)制來(lái)將影像提前制作出來(lái)，然后通過(guò)播放機(jī)制將制作好的影像展示給觀眾。二者的播放機(jī)制可以說(shuō)是基本一致的，然而在制作機(jī)制卻各有千秋，甚至是截然不同的。

動(dòng)畫(huà)的制作機(jī)制，在20世紀(jì)70年代之前被定義為“逐格拍攝”。這是早期用于區(qū)分動(dòng)畫(huà)和電影的最常用的手段。這種界定方法在當(dāng)時(shí)就不夠嚴(yán)謹(jǐn)，它無(wú)法將一些特殊方法制作的動(dòng)畫(huà)片納入其中，比如早期的動(dòng)畫(huà)雛形“手翻書(shū)”，甚至包括麥克拉倫的“膠片動(dòng)畫(huà)”（direct-on-film animation）。這些動(dòng)畫(huà)類(lèi)型的創(chuàng)作都沒(méi)有拍攝的過(guò)程。但是這種“逐格拍攝” 的制作機(jī)制在當(dāng)時(shí)還是能夠界定出大部分動(dòng)畫(huà)片的。事實(shí)上“逐格拍攝”只是動(dòng)畫(huà)制作機(jī)制的表象，其本質(zhì)是“逐格拍攝”不同的畫(huà)面（每張畫(huà)面稱(chēng)之為一幀），由逐格畫(huà)面變化而形成的一種運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)?！澳z片動(dòng)畫(huà)”與此類(lèi)似，它依賴的是“逐格繪制”后幀與幀之間的變化。就像麥克拉倫（Norman McLaren）所說(shuō)“幀之間產(chǎn)生出新的意味要比幀本身存在的意味更重要，動(dòng)畫(huà)因此是一種對(duì)幀與幀之間無(wú)形東西控制的藝術(shù)?！盵5]（原文為：Animation is not the art of drawings that move but the art of movements that are drawn;What happens between each frame is much more important than what exists on each frame;Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between th frames.）引申來(lái)看，動(dòng)畫(huà)技術(shù)即是一種通過(guò)“逐格制作”幀與幀之間的變化，對(duì)現(xiàn)實(shí)中不存在的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行表現(xiàn)的技術(shù)。所謂“拍攝”只是“繪制”之后的一種記錄手段而已，并不是動(dòng)畫(huà)技術(shù)機(jī)制的主體內(nèi)容。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)的技術(shù)機(jī)制包括動(dòng)畫(huà)的制作機(jī)制和播映機(jī)制，而逐格拍攝和逐格制作屬于動(dòng)畫(huà)制作機(jī)制的范疇。但是逐格拍攝不能涵蓋所有的動(dòng)畫(huà)機(jī)制，尤其是在以數(shù)字技術(shù)為依托的現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)語(yǔ)境下，逐格拍攝屬于逐格制作的一種。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)逐格拍攝和逐格制作的關(guān)系有兩個(gè)層次：一是二者同屬于動(dòng)畫(huà)制作機(jī)制的兩種方法，是平行關(guān)系，這種關(guān)系在早期動(dòng)畫(huà)制作當(dāng)中較為明顯；另一個(gè)層次是二者具有從屬關(guān)系，逐格拍攝是逐格制作的一種方式，這種關(guān)系在現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的制作機(jī)制中體現(xiàn)較為明顯。

作為動(dòng)畫(huà)本體的關(guān)鍵詞，“逐格拍攝”在數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)之后，現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)制作手段迅速轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境中產(chǎn)生了一些變化。

20世紀(jì)70年代開(kāi)始，計(jì)算機(jī)技術(shù)介入動(dòng)畫(huà)的制作領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)的理論研究者對(duì)于這一領(lǐng)域比較陌生，動(dòng)畫(huà)本體理論開(kāi)始停滯不前。計(jì)算機(jī)技術(shù)的介入就像一面無(wú)形巨大的墻，無(wú)法翻越。究其根本，是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)理論界對(duì)于這種技術(shù)本身的了解不夠。僅僅從“計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)”所呈現(xiàn)的美學(xué)特征入手，不能夠從源頭上找出其本質(zhì)。目前，動(dòng)畫(huà)和電影領(lǐng)域的數(shù)字技術(shù)革新基本明朗，可以說(shuō)這種技術(shù)革新的勝利已然成為定論。對(duì)于動(dòng)畫(huà)制作中數(shù)字技術(shù)的剖析是當(dāng)下急迫需要解決的問(wèn)題。

筆者簡(jiǎn)單梳理一下數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)原理，將其大致分為四種：

第一，依舊使用紙上繪畫(huà)，在紙上繪制原畫(huà)，通過(guò)數(shù)字掃描將原稿輸入計(jì)算機(jī)，使用軟件來(lái)清理畫(huà)稿并上色。這種動(dòng)畫(huà)數(shù)字技術(shù)介入較少，計(jì)算機(jī)相當(dāng)于一個(gè)后期工具，對(duì)逐格繪制的內(nèi)容進(jìn)行加工。

第二，使用逐幀繪制的方式，如在Flash、TVP或Toon Boom等軟件中使用數(shù)字繪圖板逐幀手動(dòng)繪制。這種方式和原始的在傳統(tǒng)媒介上繪制的方式本質(zhì)上是相同的，只不過(guò)是使用了計(jì)算機(jī)的工具和數(shù)字繪圖板替代傳統(tǒng)的“畫(huà)筆”，使用計(jì)算機(jī)軟件的繪圖和存儲(chǔ)功能作為“拍攝”手段，本質(zhì)上依然是一種“逐格拍攝”的動(dòng)畫(huà)制作方法。

第三，使用“關(guān)鍵幀”定義法來(lái)制作動(dòng)畫(huà)。具體過(guò)程是：對(duì)目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)（如角色的動(dòng)作）定義其關(guān)鍵幀，計(jì)算機(jī)軟件對(duì)于關(guān)鍵幀中間的“過(guò)度幀”自動(dòng)補(bǔ)償。這種方法也叫做關(guān)鍵動(dòng)作定義法（Pose-to-Pose）。關(guān)鍵幀動(dòng)畫(huà)是大部分三維角色動(dòng)畫(huà)制作的基本方式，在某些二維動(dòng)畫(huà)軟件中也大量使用。這種方式和原始的“逐幀繪制”相似，其區(qū)別在于計(jì)算機(jī)幫助動(dòng)畫(huà)制作者完成了中間的運(yùn)動(dòng)過(guò)渡。關(guān)鍵幀動(dòng)畫(huà)的制作方式解放了動(dòng)畫(huà)制作者的辛苦體力勞動(dòng)，讓計(jì)算機(jī)代替人力來(lái)逐幀繪圖，但并沒(méi)有改變“逐格拍攝”的本質(zhì)。

第四，使用計(jì)算機(jī)程序，通過(guò)某種特定算法直接對(duì)圖形或圖像進(jìn)行變形、運(yùn)動(dòng)控制。

比如使用計(jì)算機(jī)程序定義一根物體運(yùn)動(dòng)的路徑，通過(guò)對(duì)物體運(yùn)動(dòng)速度的控制來(lái)模擬物體沿著某種軌跡來(lái)運(yùn)動(dòng)；再如在三維動(dòng)畫(huà)軟件中通過(guò)某種腳本的編寫(xiě)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于龍卷風(fēng)運(yùn)動(dòng)的模擬；通過(guò)特定算法實(shí)現(xiàn)對(duì)于水波紋運(yùn)動(dòng)的模擬；等等。這種動(dòng)畫(huà)涵蓋的數(shù)字動(dòng)畫(huà)種類(lèi)繁多，既有分形圖形動(dòng)畫(huà)、三維路徑動(dòng)畫(huà)，也包括各種對(duì)動(dòng)力學(xué)模擬的動(dòng)畫(huà)，但其本質(zhì)都是通過(guò)計(jì)算機(jī)繪制基礎(chǔ)圖形、圖像，通過(guò)編程來(lái)實(shí)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，通過(guò)渲染來(lái)記錄到運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的每一幀。其本質(zhì)是圖像的繪制者、運(yùn)動(dòng)的控制者和記錄到畫(huà)面的“拍攝者”都是由人來(lái)實(shí)現(xiàn)，只是借助了計(jì)算機(jī)為工具而已。所以這種動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)也是將計(jì)算機(jī)、程序作為特定的動(dòng)畫(huà)制作工具，代替了原來(lái)的相機(jī)和畫(huà)筆。原有的拍攝過(guò)程已不復(fù)存在，取而代之的是計(jì)算機(jī)對(duì)圖像的渲染。

第五，用運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)（Motion capture）來(lái)實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)。這種技術(shù)在近幾年的電影制作中被大量運(yùn)用。如2010年上映的電影《阿凡達(dá)》中，大量虛擬生物和虛擬角色的運(yùn)動(dòng)都借助了運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)。運(yùn)動(dòng)捕捉（Motion capture） 簡(jiǎn)而言之是在運(yùn)動(dòng)物體的關(guān)鍵部位設(shè)置跟蹤器，由計(jì)算機(jī)外部設(shè)備來(lái)捕捉跟蹤器位置，再經(jīng)過(guò)計(jì)算機(jī)軟件將捕捉的數(shù)據(jù)進(jìn)行處理，使之適合在電影、動(dòng)畫(huà)或游戲中使用。

這種技術(shù)實(shí)際上是通過(guò)工具來(lái)記錄人或動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的數(shù)據(jù)，并將這種運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)賦予虛擬角色，以應(yīng)用在影像、游戲或其他媒介中。那么這種技術(shù)的本質(zhì)是記錄性的，與電影中的拍攝有著異曲同工之妙。所以從審美角度去解讀使用運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)制作的“動(dòng)畫(huà)”時(shí)，會(huì)感覺(jué)到其運(yùn)動(dòng)絲毫沒(méi)有動(dòng)畫(huà)本身所具有的虛擬、假定性的特征，而是真實(shí)的運(yùn)動(dòng)。從這一點(diǎn)上講，運(yùn)動(dòng)捕捉并非是運(yùn)用動(dòng)畫(huà)范疇中的“逐格拍攝”來(lái)創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)假象，而是更接近于電影中的拍攝記錄。

需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然運(yùn)動(dòng)捕捉本身不接近動(dòng)畫(huà)的“逐格拍攝”，但動(dòng)畫(huà)制作者可以借助運(yùn)動(dòng)捕捉的數(shù)據(jù)作為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的原始數(shù)據(jù)。這一點(diǎn)類(lèi)似于傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)應(yīng)用過(guò)的轉(zhuǎn)描技術(shù)（或譯為逐格描繪，英文為rotoscope或rotograph），例如迪士尼動(dòng)畫(huà)《白雪公主》一片，白雪公主的運(yùn)動(dòng)借助了攝影技術(shù)對(duì)真實(shí)的人物運(yùn)動(dòng)的記錄，然后將這種運(yùn)動(dòng)的過(guò)程在紙上描繪出來(lái)，動(dòng)畫(huà)制作者再對(duì)其進(jìn)行調(diào)整和修正后就是最后白雪公主在影片中所呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。動(dòng)畫(huà)師在利用這種技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)片制作時(shí)，更多的是借助該手段研究角色的動(dòng)作，并不是精確地復(fù)制真人的動(dòng)作。迪士尼著名的原畫(huà)師弗蘭克·托馬斯（Frank Thomas）與奧利·約翰斯頓（Olliie Johnston）對(duì)這種過(guò)程進(jìn)行了描述：“當(dāng)我們直接復(fù)制真人動(dòng)作時(shí)，結(jié)果會(huì)看起來(lái)非常奇怪。動(dòng)作能夠表現(xiàn)的像真的，但體態(tài)風(fēng)姿卻失去了生命感。”[6]

運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)和轉(zhuǎn)描技術(shù)在本質(zhì)上不屬于動(dòng)畫(huà)機(jī)制中必須的手段，就像攝影術(shù)的發(fā)明讓人類(lèi)可以記錄影像，留聲機(jī)的發(fā)明讓人類(lèi)可以記錄聲音，運(yùn)動(dòng)捕捉（Motion capture）技術(shù)以及轉(zhuǎn)描技術(shù)的發(fā)明則讓人可以記錄人類(lèi)或動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的軌跡。它們?cè)诒举|(zhì)上是記錄性的，但運(yùn)動(dòng)捕捉或轉(zhuǎn)描技術(shù)往往充當(dāng)了動(dòng)畫(huà)師創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的跳板，其運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)往往會(huì)被動(dòng)畫(huà)師再次調(diào)整，所以僅僅可以從技術(shù)層面上將其界定，而無(wú)法在某一個(gè)具體作品中將其割裂。

對(duì)于計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)的這幾種制作手段，可以得出這樣的結(jié)論，除了運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)以外，目前的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)本質(zhì)上都是“逐格拍攝”的一種變體，不過(guò)是將原有的“逐格拍攝”手段替換為使用計(jì)算機(jī)來(lái)“逐格制作”的技術(shù)手法。從本質(zhì)上看，其運(yùn)動(dòng)都是主觀的，都是具有“假定性”的。所以拋開(kāi)數(shù)字動(dòng)畫(huà)華麗的外衣，其本質(zhì)未有根本性的變化?！爸鸶衽臄z”這一經(jīng)典動(dòng)畫(huà)制作手段依然在新工具出現(xiàn)的當(dāng)今得以延續(xù)。但“逐格拍攝”這種表述方式已不能夠概括出當(dāng)下的動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)的涵義。筆者認(rèn)為在動(dòng)畫(huà)的技術(shù)機(jī)制層面上“逐格制作”比“逐格拍攝”更為準(zhǔn)確和具體。

在可以預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，隨著技術(shù)的進(jìn)步，可能會(huì)出現(xiàn)更多表現(xiàn)形式的動(dòng)畫(huà)，如VR和AR動(dòng)畫(huà)。但如果其原理依然是通過(guò)對(duì)序列幀進(jìn)行處理并通過(guò)“似動(dòng)現(xiàn)象”來(lái)進(jìn)行展示的話，那么它依然未改變其“逐格制作”的實(shí)質(zhì)。

本文系山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“山東動(dòng)漫企業(yè)發(fā)展調(diào)研報(bào)告”(編號(hào):13CSHJ10)階段性成果。

注釋?zhuān)?/p>

[1]胡依紅.從《畫(huà)的歌》看動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言的突破[J].電影文學(xué),1984 (6) :44-46

[2]錢(qián)運(yùn)達(dá)、馬克宣.《畫(huà)的歌》與動(dòng)畫(huà)電影觀念——與胡依紅同志商榷[J].電影文學(xué),1985 (6) :28-32

[3]聶欣如.沒(méi)有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索[J].當(dāng)代電影,1989 (5) :36-41

[4]張文倩.逐格拍攝與動(dòng)畫(huà)本體[J].電影評(píng)介,2012(9)

[5]Maureen Furniss. Art in Motion: Animation Aesthetics(Revised Edition) [M].John Libbey Publishing,Reprinted2009:5-6

[6]余為政.動(dòng)畫(huà)筆記[M].北京:海洋出版社,2009.19

張克博 山東工藝美術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師