院墻之內(nèi)：美術(shù)大師的養(yǎng)成之路
——讀尼古拉斯·佩夫斯納的《美術(shù)學(xué)院的歷史》

胡悅晗

院墻之內(nèi)：美術(shù)大師的養(yǎng)成之路
——讀尼古拉斯·佩夫斯納的《美術(shù)學(xué)院的歷史》

胡悅晗

1793年7月13日，一個(gè)雅各賓派記者讓-保爾·馬拉在家中被害。同年，著名的雅各賓派畫家雅克-路易·大衛(wèi)創(chuàng)作了以該事件為題材的油畫《馬拉之死》。如同許多評(píng)論家指出的那樣，這幅畫通過(guò)去除所有的動(dòng)作、所有的寓言人物以及弱化所有的謀殺痕跡，成功地創(chuàng)作出一副革命者圣像，成為法國(guó)大革命史上的經(jīng)典作品。畫家大衛(wèi)也得以名噪一時(shí)。盡管在雅各賓派倒臺(tái)之后，這位擁護(hù)自由、平等、博愛(ài)的藝術(shù)家成為法蘭西帝國(guó)執(zhí)政者拿破侖的宮廷畫家，但他所創(chuàng)作出的眾多以歷史英雄人物為題材的作品以及培養(yǎng)出的安格爾、柯羅等一大批杰出的學(xué)生，成就了其在歐洲藝術(shù)史上無(wú)人撼動(dòng)的地位。

當(dāng)欣賞者止步于倫敦圣保羅教堂與巴黎盧浮宮博物館里大衛(wèi)的作品前，贊嘆藝術(shù)家那精妙的構(gòu)圖與色彩時(shí)，少有人會(huì)思考，如大衛(wèi)一般的藝術(shù)家究竟是如何習(xí)得讓他們賴以成名的專業(yè)技法？為什么一些畫家生前便已榮譽(yù)等身，而另一些畫家卻默默無(wú)聞甚至潦倒不堪？在人類文明史上，那些如雷貫耳的美術(shù)大師是如何習(xí)得繪畫的十八般武藝，并最終獲得公眾賦予他們的藝術(shù)家稱號(hào)的呢？英國(guó)美術(shù)史學(xué)家、倫敦大學(xué)教授、劍橋大學(xué)講座教授尼古拉斯·佩夫斯納2016年出版的《美術(shù)學(xué)院的歷史》一書，為我們呈現(xiàn)了從古希臘羅馬時(shí)代至中世紀(jì)，再至工業(yè)革命時(shí)代直至今天，美術(shù)學(xué)院這一培養(yǎng)繪畫人才的場(chǎng)所在政治與社會(huì)環(huán)境的新陳代謝下經(jīng)歷的各種有趣變遷。正是借助于美術(shù)學(xué)院這個(gè)不斷變化中的載體，那些如雷貫耳的大師才得以涌現(xiàn)并被人們記憶。

作者開(kāi)篇即從詞源學(xué)角度敘述了“學(xué)院”一詞的變遷史。英文“Academy”中譯為“學(xué)院”之意。今天所謂的學(xué)院，指由政府或公共機(jī)構(gòu)出面主辦的促進(jìn)學(xué)科發(fā)展的高等教育或?qū)I(yè)技能教育機(jī)構(gòu)。在今人眼中，學(xué)院象征著高大的圍墻、戴眼鏡的禿頂教授、階梯教室、圖書館、充斥著計(jì)算公式和專業(yè)術(shù)語(yǔ)的論文等單調(diào)、乏味的氣息。然而作者指出，在古希臘時(shí)代，雅典人就稱呼柏拉圖與他的眾多追隨者們?cè)诮纪?、草地、公園等各種場(chǎng)合自由的辯論活動(dòng)為academy，后引申為用引人入勝、輕松愉快的方式討論問(wèn)題的無(wú)拘束、非正式的聚會(huì)活動(dòng)。這些活動(dòng)不僅成為米利都學(xué)派、斯多亞學(xué)派、智者學(xué)派等眾多哲學(xué)史上的肇始源頭，也造就了西塞羅、柏拉圖、亞里士多德等偉大的哲學(xué)家。

在文藝復(fù)興初期的巴洛克時(shí)代，對(duì)古希臘時(shí)代academy活動(dòng)的重新提倡直接導(dǎo)致了一批以聆聽(tīng)音樂(lè)、相互鑒賞詩(shī)文、討論修辭與倫理等問(wèn)題，甚至組織各類城市慶典、操辦飲宴或競(jìng)賽的上流聚會(huì)圈子的出現(xiàn)。在這里，有著極高的半封閉門檻的academy更多是一種代表著精英主義的榮譽(yù)象征。一個(gè)人要想被這些貴族沙龍接納，他必須具備雋永的文字書寫能力、優(yōu)雅的談吐風(fēng)度以及達(dá)觀的生活態(tài)度。

隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，由專制王權(quán)孕育出的理性、系統(tǒng)和秩序成為人們追隨的目標(biāo)。旨在發(fā)掘古希臘與古羅馬時(shí)代文明遺產(chǎn)的新古典主義運(yùn)動(dòng)蔚然成風(fēng)。剛剛執(zhí)政不久的法國(guó)國(guó)王路易十四接管了一個(gè)民間文學(xué)團(tuán)體，并把它發(fā)展成為致力于研究法蘭西語(yǔ)言與文化的圣地——法蘭西學(xué)院。與此同時(shí)，巴黎科學(xué)院、那不勒斯研究院等科學(xué)研究機(jī)構(gòu)也紛紛成立。作者指出，不同的是，在中央集權(quán)的法國(guó)與英國(guó)，最重要的學(xué)院都集中在首都。無(wú)論是羅伯斯庇爾時(shí)期的巴黎還是斯圖亞特王朝時(shí)期的倫敦，都匯聚了最一流的藝術(shù)家。他們服務(wù)于王公貴族。而在當(dāng)時(shí)仍然被封建割據(jù)勢(shì)力四分五裂的德國(guó)，起源于民間社團(tuán)的學(xué)院分散于奧格斯堡、維也納、柏林等若干個(gè)中心城市。

中世紀(jì)晚期，工商業(yè)城市的力量開(kāi)始空前強(qiáng)大，號(hào)召人們重視家庭、職業(yè)和商業(yè)經(jīng)營(yíng)的新教的傳入，奉歸納法與演繹法為圭臬的科學(xué)獲得了蓬勃發(fā)展，作為時(shí)代科學(xué)先驅(qū)與哲學(xué)精神象征的學(xué)院開(kāi)始具備了現(xiàn)代規(guī)章與財(cái)政制度的雛形，在日益強(qiáng)大的民族國(guó)家的中央集權(quán)主導(dǎo)下如雨后春筍般涌現(xiàn)，正式開(kāi)啟了現(xiàn)代人類文明與藝術(shù)傳播史上嶄新的一頁(yè)。從18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)初，歐洲境內(nèi)有100多家美術(shù)學(xué)院或公立美術(shù)學(xué)校得以興辦。哥本哈根美術(shù)學(xué)院、那不勒斯皇家美術(shù)學(xué)院等均在這一時(shí)期誕生。

與古希臘時(shí)代散漫、自由的academy活動(dòng)相比，工業(yè)革命以來(lái)的美術(shù)學(xué)院遵循現(xiàn)代大學(xué)體制的運(yùn)作規(guī)律。院墻之內(nèi)，是按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立的功課表、學(xué)生作息活動(dòng)表、戶外寫生訓(xùn)練、各種旨在探討藝術(shù)與審美問(wèn)題的大小研討會(huì)、各種受到政府及社會(huì)各界資助的畫展與作品評(píng)獎(jiǎng)以及那些在學(xué)院體制內(nèi)占據(jù)功名的藝術(shù)大師們一次次面向師生與公眾的演講。這里承擔(dān)了培養(yǎng)未來(lái)藝術(shù)家的審美品味與知識(shí)創(chuàng)造的任務(wù)，使他們?nèi)蘸竽軌蛘驹跁r(shí)代前沿，引領(lǐng)公眾，開(kāi)創(chuàng)新的繪畫風(fēng)格與流派。

今天的美術(shù)專業(yè)被歸為藝術(shù)大類，美術(shù)院校的畢業(yè)生被視為將來(lái)從事與藝術(shù)相關(guān)工作的人。然而，在古代文明階段，藝術(shù)并未作為一個(gè)專業(yè)類別從文化中分化出來(lái)。早期的畫家如同各種工匠、手工業(yè)者一般，僅僅被視作一個(gè)具有專業(yè)技能的人。一個(gè)從事繪畫職業(yè)的人必須研習(xí)素描、石膏像等技法，并且在某家?guī)煾档淖鞣恢谐洚?dāng)足夠年限的學(xué)徒后才可開(kāi)業(yè)作畫。在封建行會(huì)一統(tǒng)天下的中世紀(jì)，畫家與面包師、手工業(yè)者一樣，是一種靠手藝吃飯的工匠職業(yè)。他們隸屬于行會(huì)或商會(huì)。畫家的職業(yè)技能通過(guò)身教相傳的師徒制得以傳承延續(xù)。徒弟必須在師傅私人開(kāi)設(shè)的作坊里工作，通過(guò)口耳相傳的方式學(xué)習(xí)繪畫。當(dāng)學(xué)徒期滿，將會(huì)舉行一個(gè)特別的儀式，標(biāo)志著學(xué)徒可以獨(dú)立出師。

文藝復(fù)興初期，由達(dá)官貴人贊助興辦的各種私人學(xué)院尚未替代師徒制，成為年輕畫家與雕刻家的職業(yè)培養(yǎng)場(chǎng)所。學(xué)生們?nèi)匀辉趲煾档淖鞣恢袑W(xué)習(xí)油畫和銅版畫，練習(xí)人像雕塑。然而作者指出，這一時(shí)期，在私人美術(shù)學(xué)院內(nèi)部已經(jīng)開(kāi)始萌生了將器物層面的繪畫技能升華為藝術(shù)層面的美術(shù)創(chuàng)作的努力。在他們看來(lái)，藝術(shù)家因其創(chuàng)作的獨(dú)特性與不可復(fù)制性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于那些僅僅依賴技能進(jìn)行重復(fù)勞動(dòng)的畫工。為了獲得公眾的信服，不僅藝術(shù)的鑒賞與審美等人文學(xué)科開(kāi)始受到重視，解剖學(xué)、幾何學(xué)、透視法等奠基于理性主義的自然學(xué)科也得到學(xué)院內(nèi)部師生的關(guān)注。學(xué)生在學(xué)院的學(xué)習(xí)重點(diǎn)開(kāi)始從傳統(tǒng)工匠式的技法訓(xùn)練轉(zhuǎn)變?yōu)樵诮處煹闹笇?dǎo)下，集體鑒賞、研讀經(jīng)典大師的作品。畫家學(xué)習(xí)的知識(shí)開(kāi)始多于他所需要具備的技能。那些磨制顏料、銅板雕刻等技法被視作刻板的、低下的、毫無(wú)創(chuàng)造力的苦役，而各種對(duì)大師作品的鑒賞評(píng)論迭出。通過(guò)評(píng)論家的文字，藝術(shù)被賦予了獨(dú)特的美學(xué)色彩。藝術(shù)作品被視為是出類拔萃、無(wú)與倫比的，藝術(shù)家也理應(yīng)是卓越和杰出的。

如果說(shuō)早期美術(shù)大師借助文藝復(fù)興時(shí)期的思潮理念，為繪畫在藝術(shù)領(lǐng)域爭(zhēng)得了一席之地，并以此提升他們自身的社會(huì)身份，那些側(cè)重于器物和技巧層面的雕刻師、版畫師等工匠卻并未分享到這一勝利成果。他們?nèi)匀槐皇`在行會(huì)與同業(yè)公會(huì)的管轄之下。作者指出，隨著中世紀(jì)晚期興起的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院承擔(dān)了未來(lái)藝術(shù)大師的培養(yǎng)任務(wù)，那些技能層面的素描與雕版等手法被低一級(jí)別的美術(shù)學(xué)校接過(guò)去，職業(yè)素描訓(xùn)練轉(zhuǎn)移至技術(shù)學(xué)校或職業(yè)學(xué)校，這些學(xué)校就是工業(yè)革命以來(lái)現(xiàn)代工藝美術(shù)學(xué)校的前身。他們側(cè)重于建筑、紡織等工業(yè)方面的造型與裝飾，與美術(shù)學(xué)院相輔相成，共同構(gòu)成了現(xiàn)代工商社會(huì)里美術(shù)學(xué)院體系內(nèi)部的兩個(gè)分野。

藝術(shù)家在公眾的視野中冉冉升起的同時(shí)，他們也失去了達(dá)官貴人的庇護(hù)。作者指出，在中世紀(jì)的藝術(shù)供求體系中，不存在職業(yè)鑒賞家這一群體。藝術(shù)家服務(wù)于國(guó)王與達(dá)官貴人，他們必須遵照貴族精英的意圖行事。然而，隨著中世紀(jì)晚期工商業(yè)的發(fā)展與城市復(fù)興所導(dǎo)致的社會(huì)裂變，舊式貴族開(kāi)始消亡解體，一個(gè)數(shù)量龐大的市民群體以及在這個(gè)群體中逐漸涌出的工商業(yè)新貴族開(kāi)始成為藝術(shù)家們未來(lái)的客戶。這是一個(gè)龐大的供求市場(chǎng)。藝術(shù)交易大幅繁榮，生產(chǎn)者與顧客之間的聯(lián)系被切斷，一個(gè)以轉(zhuǎn)手、囤積各類繪畫作品為業(yè)的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人群體開(kāi)始出現(xiàn)。失去專制王權(quán)庇護(hù)的藝術(shù)家們必須把握他們未來(lái)主顧們的審美取向，迎合他們的喜好和品味，否則藝術(shù)家就將因無(wú)法謀生而潦倒不堪。他們?cè)谑?lái)自國(guó)王與宮廷提供的等級(jí)頭銜與優(yōu)越地位的同時(shí)，開(kāi)始掙脫來(lái)自封建行會(huì)的束縛，獲得了獨(dú)立創(chuàng)作的藝術(shù)自由。

在封建王權(quán)一統(tǒng)天下的時(shí)代，藝術(shù)家們?yōu)榻烫?、公共建筑以及王室家族?chuàng)作了大量作品。這些作品通常尺寸巨大，旨在表現(xiàn)皇室的莊嚴(yán)、肅穆以及各種宗教題材的崇高之感。當(dāng)中世紀(jì)晚期，隨著城市工商業(yè)的興起與發(fā)展，新的市民階層作為藝術(shù)家們的新主顧出現(xiàn)在藝術(shù)交易市場(chǎng)上。他們拒絕王室與貴族的審美取向，更青睞于能夠懸掛于家庭墻壁上或擺放于桌臺(tái)之上的小幅人物肖像畫。這些肖像畫旨在凸顯啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期城市工商業(yè)者嚴(yán)謹(jǐn)、勤儉、理性的個(gè)人氣質(zhì)，同時(shí)又不失親和，注重家庭和睦。以往被忽視的中世紀(jì)鄉(xiāng)村開(kāi)始納入藝術(shù)家的視野，并以彎曲的流水、農(nóng)舍、森林與牧場(chǎng)的和諧匹配呈現(xiàn)出的“秀美”之感取代那些巍峨城堡與自然奇觀呈現(xiàn)出的“壯美”之感，作為新興的風(fēng)景畫的主要題材。在大量人口開(kāi)始靡集工商業(yè)城市的時(shí)候，在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，鄉(xiāng)村被批判資本主義工業(yè)與城市文明的浪漫主義者重新發(fā)現(xiàn)，并賦予了道德與審美層面的優(yōu)越感。

有別于以往藝術(shù)史類著述存在的以風(fēng)格流派的歸類為框架以及按不同歷史時(shí)期為脈絡(luò)的兩種敘述方式，本書意在融合藝術(shù)史與社會(huì)文化史的視角，跳出上述兩種單一視角，通過(guò)呈現(xiàn)美術(shù)學(xué)院在全球的發(fā)展史，一窺人類文明與文化的流變痕跡。借助作者將藝術(shù)融入歷史的努力，我們得以知曉美術(shù)學(xué)院在歷史上的前世今生，洞悉其背后呈現(xiàn)出的封建王權(quán)、行業(yè)組織、工商業(yè)者等各種新、舊社會(huì)群體對(duì)美術(shù)學(xué)院以及美術(shù)工作者的影響。

晚近的藝術(shù)史領(lǐng)域有一種新觀點(diǎn)，認(rèn)為文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)古希臘文化的復(fù)興是基于后人對(duì)古希臘城邦政治與公共生活的想象與誤讀，與古希臘時(shí)期的歷史真實(shí)相去甚遠(yuǎn)。在建構(gòu)主義思潮的影響下，這種觀點(diǎn)顛覆了以往認(rèn)為文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)是對(duì)古希臘傳統(tǒng)的恢復(fù)這一結(jié)論。盡管作者未明言，但不難看出該書在論述畫工與藝術(shù)家的分野以及工業(yè)革命時(shí)代對(duì)自然風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”這兩個(gè)部分，具有明顯的建構(gòu)主義理路。這也是全書較為精彩、分量最重的兩個(gè)部分。

然而不能不看到，此書因只涉及到了傳統(tǒng)意義上歐洲主要國(guó)家的美術(shù)學(xué)院而呈現(xiàn)出明顯的“歐洲中心論”色彩。在歐洲人的傳統(tǒng)語(yǔ)境中，歐洲是指繼公元395年羅馬帝國(guó)分裂后，以高盧人、哥特人以及日耳曼人先后南下，繼而形成的西歐版圖。拜占庭帝國(guó)、奧斯曼帝國(guó)以及基輔羅斯公國(guó)等中歐與東歐版塊不在此范圍之內(nèi)。全書圍繞著巴黎、羅馬、柏林、比薩等文藝復(fù)興以來(lái)的主要城市展開(kāi)，不僅未能顧及到亞非拉、南美、北美地區(qū)，對(duì)北歐以及東歐等部分國(guó)家也有所忽視。事實(shí)上近代以來(lái)，隨著工業(yè)革命伴隨殖民者的足跡遍及全球，現(xiàn)代美術(shù)理念與教育體系也隨之傳播至全球各個(gè)角落。有異于器物層面聲光化電的現(xiàn)代文明得到普及與推廣，人文與藝術(shù)領(lǐng)域的思潮和體制的傳播則因遭遇各種“地方性”的抵抗而水土不服，并發(fā)生諸多碰撞和變異。由此衍生出許多值得深入的話題，只有期許后續(xù)著述來(lái)完成。

胡悅晗 博士、杭州師范大學(xué)歷史系副教授