對象·媒介·觀念：詩畫關系的嬗變與拓展

曾 巍

對象·媒介·觀念：詩畫關系的嬗變與拓展

曾 巍

詩畫關系是中西文藝學史上的重要論題。西方代表性的論述是萊辛的“詩畫分界說”與“詩優(yōu)畫劣論”；而中國傳統(tǒng)的看法則可以概括為“詩畫同源說”與“詩畫一律論”。之所以出現(xiàn)這樣的不同，這與考察的對象、各自藝術對象所采用的媒介以及藝術觀念的差異有關。對象、媒介、觀念三個要素的互動關系決定了對詩畫關系的認識經(jīng)歷了一個嬗變的過程，任一要素的改變會導致兩外二者的相應調(diào)整。而從趨勢上來看，“詩”與“畫”將在新媒介形式的驅(qū)動下進一步融合，由此拓展藝術對象的邊界，促進藝術觀念的革新。

詩畫關系；對象；媒介；觀念

一

談到詩歌與繪畫的關系，通行而且有效的思路是回到萊辛。這位德國啟蒙主義時期的重要文藝理論家，在他的美學名著《拉奧孔》中深入辨析了詩與雕像在題材和表現(xiàn)方式上的不同，通過論述詩與造型藝術之間的區(qū)別探討了不同藝術創(chuàng)作中的規(guī)律和特性。

值得注意的是，該書有一個副題“論畫與詩的界限”，它簡要表明了萊辛本人看待詩畫關系的態(tài)度：作為不同的藝術門類，兩者之間存在巨大差異。他是在對拉奧孔雕像的分析中揭示這種差異的：拉奧孔在雕像里不哀號，在詩歌里哀號——拉奧孔之美，那樣一種高貴的單純和靜穆的偉大，在不同的藝術形式里裂變成了不同的模仿對象。雕像（畫）模仿的是一個靜止的形象，是對象在某個瞬間的凝態(tài)；詩歌模仿的是形象的動作，是對象在連續(xù)時間中的動態(tài)。萊辛因此認為這是兩者間的本質(zhì)區(qū)別：詩“是一套可以眼見的動作，其中各部分是順著時間的次序”，畫“卻是一個可以眼見的靜態(tài)，其中各部分是在空間中并列而展開的”[1]。換一個說法就變成了：畫的對象在空間中，詩的對象在時間中，畫呈現(xiàn)靜止一刻的空間，詩描述時間中的進程或歷史。對象或題材的不同自然導致藝術構(gòu)思方式上的分歧：一個要求在空間上延展，一個關注在時間上接續(xù)。對藝術家而言，表達重于構(gòu)思；而對詩人而言，構(gòu)思難于表達。而藝術構(gòu)思，必然包含兩個層面：一是題材或曰內(nèi)容，一是材質(zhì)或曰形式；前者更多針對對象，而對后者的選取與考慮，就涉及媒介了。萊辛對兩者分別運用何種媒介符號，做出了如下的推理：“既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分也是在時間中先后承續(xù)的事物”，這也自然得出了如下結(jié)論：“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”[1]84，前者主要是線條和色彩，后者主要是語言。

先錨定對象，再聚焦媒介，萊辛的論述慢慢靠近了目標：在詩與畫，在視覺藝術和語言藝術之間分出涇渭，兩者被顯明隔開，成為彼此獨立的藝術門類。對藝術共性的避而不談，對異質(zhì)性的凸顯與強調(diào)，萊辛很自然由“詩畫分界說”過渡到比較，他是在效果論的天平上來稱量兩者的“輕”與“重”的，從而得出了“詩優(yōu)畫劣論”：因為繪畫針對的是物體美，它的標準是精確地呈現(xiàn)出實在的對象，而其效果也因為對象的屬性而受到局限；而詩歌卻能夠突破這局限，把潛在的東西和可以眼見得東西結(jié)合在一起，它能夠創(chuàng)造出一種超拔于視覺，激發(fā)想象力的美，一種飄來忽去的“動態(tài)的美”。萊辛將這種動態(tài)的美譽之為“媚”，它“一縱即逝卻令人百看不厭”[1]123，效果較之單一的形象美更為強烈。繼而，在談及詩畫的相互影響時，詩就成了繪畫學習和借鑒的方向，如果說“化美為媚”的可能性仍然無法在時間軸上展開，繪畫依然需要從詩歌觀察對象的方法上獲得啟示，盡可能在塑形過程中展示出對象形狀中不可名狀的優(yōu)美。

萊辛之后的美學理論家，在論及詩畫關系時，幾乎都繞不開《拉奧孔》，因之，萊辛的觀點，特別是“分界說”和“優(yōu)劣論”是否正確，就成了必然正面交鋒的問題。來自中國的批評家們，用萊辛的理論觀照中國的詩與中國的畫，大都發(fā)現(xiàn)許多地方很難站住腳，而中國古代的詩論與畫論，也與萊辛的看法背道而馳。從孔子在《詩經(jīng)·八佾》中將詩畫并題，到陸機在《文賦》中以“丹青之興，比雅頌之述作”將詩畫并舉，再到蘇軾說“詩畫本一律，天工與清新”，都并不關注詩畫之界，也不關注由此產(chǎn)生的高下之別。反映到創(chuàng)作實踐中，詩與畫的交融、共生也成為了非常引人矚目的潮流，興起于漢代的“詩意圖”與萌芽于六朝時期的“題畫詩”，就體現(xiàn)出融合二者的美學追求。及至現(xiàn)代，這樣的認識依然是主流，宗白華在談及藝術意境時說，詩與畫“各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術形式里來。詩和畫的圓滿結(jié)合……就是情與景的圓滿結(jié)合”[2]。總體來看，中國關于詩畫關系的理論基本可以概括為“同源說”與“一律論”。“同源”暗示交匯，一律意指平等，都與萊辛學說相左。有學者認為，對詩畫關系的認識，中國和西方之間存在一個“小小的裂縫”[3]，而造成裂縫的原因在于中西語境的不同。分析具體的原因，學者們多從雙方不同的美學基礎（西方重形似，中國重神似），文化心理（西方重分析，中國重統(tǒng)合），創(chuàng)作者的身份（中國文人多既是詩人也是畫家，西方大多彼此分離）來解釋。而反過來也說明，并進一步?jīng)Q定了，中國的詩不同于西方的詩，中國的畫也不同于西方的畫。

二

也就是說，中西美學家們在討論詩畫關系的時候，看似在探討同一個問題，其實是在討論不同的問題，或者說，是在一個問題的不同問題域里展開分析。在不同的問題域里，供研究剖析的對象是理論家就近取材的結(jié)果，問題針對的一般的對象被轉(zhuǎn)化為了藝術實踐中的特殊對象，但這個特殊對象的特殊特征卻被提煉成了一般的特征，進而上升為某種藝術觀念。而對象之間的差異性，又與這種藝術觀念密切相關，因為藝術觀念會指導詩人或藝術家采用具體的方法去觀察事物，會決定藝術家采用何種形式將觀察到的客體轉(zhuǎn)化為藝術的形式，這也會導致其呈現(xiàn)的對象具有特殊性。而在采用某種藝術形式的實踐過程中，藝術家需要考慮選取用何種媒介符號來傳達，而媒介的特殊性同樣會決定對象的特殊性，媒介的有限性也會制約藝術觀念，使之無法脫離具體的物質(zhì)環(huán)境和社會環(huán)境而無限擴散。因此，對詩畫關系的認識，與詩與畫的表現(xiàn)對象、采用的媒介、藝術家的觀念密切相關。如果我們在討論這個問題時，這三個因素中的任意一個不一致，必然導致結(jié)論上有所差異。而另一方面，如果對象、媒介、觀念三個因素中的任意一個發(fā)生了改變，例如對象范圍的擴大、技術發(fā)展和社會進步帶來的媒介手段的更新、藝術觀念的突破，另外兩個方面也必然會隨之發(fā)生改變，如果三者之間的互動出現(xiàn)革命性變化，詩畫關系也將面臨巨變，就像我們在藝術史和文學史上所看到的諸多思潮一樣。

由此不難理解為什么中西詩畫觀會存在如此明顯的區(qū)別。首先，從對象上來看，萊辛所考察的詩，主要是以史詩為代表的敘事文學，這是西方文學的源頭和傳統(tǒng)；與之相對應的，他所談論的畫，也是和敘事詩聯(lián)系在一起的，其功能在于表現(xiàn)其中的情節(jié)，從而使受眾信服，產(chǎn)生一種歷史的真實感。而中國詩畫論，則是以中國的詩歌和繪畫為對象的，其中詩歌主要是抒情詩，而中國古代繪畫，絕大多數(shù)并不重復現(xiàn)情節(jié)，而將重點放在表現(xiàn)情景，烘托氣氛。宗白華曾總結(jié)過中西畫之間的區(qū)別：“中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層?！盵2]100顯然，敘事文學與抒情文學在主題、手法、旨趣等方面很不一樣，而模擬情節(jié)的畫與傳遞氣氛的畫也大異其趣。其次，媒介方面，中西詩的載體雖然都是文字，但西方以字母為基礎的文字是一個表音系統(tǒng)，中國以方塊漢字為基礎是象形系統(tǒng)，一個主要通過聲音的連續(xù)、停頓與轉(zhuǎn)折來傳遞意義，一個通過比劃的組合、拼接和變化來呈現(xiàn)意義；一個主要訴諸聽覺，一個強調(diào)視覺效果。繪畫方面，中國畫所采用的宣紙、毛筆和西方畫所采用的油布、畫筆甚至包括各自顏料的原料和工藝以及對藝術效果的作用也存在很大區(qū)別。這些媒介的屬性，也在客觀上決定了作品的特殊性。再次，從藝術觀念上來說，西方詩畫論是建立在摹仿論的基礎上的，這是主導西方藝術數(shù)千年的核心觀念，自亞里斯多德在《詩學》中說“有一些人，用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿”[4]，這一藝術創(chuàng)作觀念一直是西方藝術的主流，千年長盛不衰，詩歌創(chuàng)作以此為指導，繪畫、雕塑更是奉為圭臬。而將藝術分類比較高下，則是與西方崇尚分析的哲學傳統(tǒng)相關。而中國的藝術傳統(tǒng)，更看重情的表現(xiàn)，除了關注“形似”之外，對“神似”的崇尚甚至更加突出，“以形寫神”于是成為了自覺的美學追求，于是，無論是在詩還是畫中，藝術家往往留出一些虛的空間，營造出意境。這已經(jīng)不是客觀的存在物，而是交由受眾發(fā)揮想象去填補，其意義超出了內(nèi)容本身的表達。而認為詩畫相通共融，則與中國哲學中的和合思想有關。如果我們將對象、媒介、觀念放在一起來看，三者之間的交互影響就會凸顯出來：中國與西方的詩與畫，都有特殊的對象與媒介，塑造了不同基礎之上的藝術觀念，而藝術觀念，也反過來決定了其作品將表現(xiàn)特定的對象，采用特定的形式。

中西詩畫觀也不是固定不變的，它們的形成一定經(jīng)過了一個漫長的過程，在歷史中展現(xiàn)出嬗變的形態(tài)；它們也必將在未來出現(xiàn)新的變化，以新的面貌、新的姿態(tài)展現(xiàn)出人們對這一問題更全面深入的認識，展現(xiàn)出不同的藝術形態(tài)對宇宙及人類世界新的探索，展現(xiàn)出藝術廣泛的包容力和切入個人經(jīng)驗和公共經(jīng)驗的深度。

回顧中西詩畫觀的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)其中有著清晰的演變軌跡。在儒家思想占據(jù)主流的先秦兩漢時期，詩的發(fā)育程度高于繪畫，詩歌的教化功能也被抬高，其地位明顯高于繪畫，王充就認為繪畫“置之空壁，形容具存”，但僅此而已，無法記載人物的言行思想。而西晉文藝理論家陸機則提升了繪畫的社會功能，認為它與詩歌具有同等的價值，這是因為陸機考察對象，突破了人物畫的局限，擴展了“形”的外延，而這也帶來了觀念上的更新。此后，陸續(xù)出現(xiàn)的“詩意圖”、“題畫詩”，詩畫交融的藝術樣品的出現(xiàn)，為詩畫一律說的出場奠定了基礎。而無論唐代的王維還是宋代的蘇軾，無論元代的趙孟頫還是明代的揚州八怪，更是在藝術實踐中努力將兩者構(gòu)建為共同的整體。從這個過程中，我們可以看到對象形態(tài)的不斷變化，其外延的不斷擴展，詩畫兩者之間互相的借鑒與吸收，以及藝術觀念上的革故鼎新。所以，有學者總結(jié)說，“我國古代詩畫關系確立與發(fā)生表現(xiàn)在……遞進的層面上”[5]。

在西方，萊辛的觀點也不是顛撲不破的。就在萊辛去世不久，浪漫主義的橫空出世就給詩畫關系的演變打開了通道。在文學領域，以華茲華斯、施萊格爾為代表的浪漫主義詩人們大膽挑戰(zhàn)“模仿論”的權(quán)威，要求在作品中“表現(xiàn)”強烈的個人情感，而浪漫主義畫家戈雅、德拉克洛瓦等，也大膽地在作品中突破萊辛劃定的禁區(qū)，開始表現(xiàn)人的種種心理狀態(tài)，逐步像詩歌靠攏。到了二十世紀，詩歌與繪畫幾乎保持同步，每一次藝術思潮的出現(xiàn)，表現(xiàn)主義、象征主義、印象派、超現(xiàn)實主義……幾乎都是同步在兩個不同的領域掀起的。藝術家的追求不再滿足和停留在對客觀現(xiàn)實的精確摹仿層面，而是力圖表現(xiàn)“非真實世界”。詩人和畫家仿佛達成了共識，不再滿足于簡單的真實，而是對復雜神秘的未知世界充滿渴求。而這時，藝術家的感官也不聽從于藝術門類的規(guī)訓，探索“通感”，試圖成為“通靈者”，成為了藝術家的共同目標。當馬爾羅宣稱“繪畫成為一種表達詩歌的方式”時，當畫家與詩人的競爭關系從一定要分出高下變成合作者，而“每一位藝術家都將他的戰(zhàn)利品帶回那個由友好競爭者組成的部族里”[6]時兩者的界限就被徹底抹除了，詩與畫進入了一個相互啟發(fā)、激勵，甚至彼此借力的新時代。與此同時，也可以看到，兩種藝術形式，無論是對象的形態(tài)、媒介的豐富性，都發(fā)生了翻天覆地的變化；而藝術觀念，更可以用“狂飆突進”來形容。

三

中西不同文化語境下對詩畫關系的認識，其中所顯示出的嬗變過程，揭示出了由彼此分離向相互融合的趨勢，二者不是漸行漸遠，不是不相往來，而是逐漸靠近，仿佛存在一股吸引力，讓它們從對方那里發(fā)現(xiàn)優(yōu)異的特質(zhì)并將其涵納、轉(zhuǎn)化為自身的特質(zhì)。這種轉(zhuǎn)變帶來的積極效果就是，兩者的內(nèi)涵和外延也隨之發(fā)生變化，這也意味著，對象時時刻刻在讓自己擴容。當兩者的對象范圍都朝著各自的領域延伸時，其重合的區(qū)域就越來越大。在這個時期出現(xiàn)的某些藝術品，你很難說它究竟是詩還是畫，或者說，既可以說它是詩，也可以說它是畫，而原本相互獨立的兩個藝術門類，明顯的互動越來越多，無論是在創(chuàng)作還是批評領域，人們可以從畫的角度來欣賞一首詩，也可以從詩的角度來分析一幅畫。這是藝術繁榮的可喜結(jié)果，但也有藝術規(guī)律可循。美國批評家蘇珊·朗格說：“假如你繼續(xù)仔細地很深入地探查各類藝術之間的區(qū)別，你就會到達那個從中再也找不到各門藝術之間的區(qū)別的縱深層次，這就是那個由種種深層的心理結(jié)構(gòu)圖式……這種動態(tài)的形式都是作為能夠體現(xiàn)每一件藝術品的有機統(tǒng)一體、生命性或情感表現(xiàn)性等性質(zhì)的主要原則出現(xiàn)的，這一主要原則就是我們經(jīng)常說的藝術品的意味?！盵7]也就是說，當深入到藝術本質(zhì)的層次，詩與畫在對象層面形成了統(tǒng)一，在觀念層面達成了共識。

詩畫論爭的告一段落并不意味著兩者的形態(tài)和觀念將因此固化下來，統(tǒng)一到藝術有機體之中的詩歌與繪畫，在未來仍然有繼續(xù)生長的空間，它們的對象還會更豐富和多樣化，藝術觀念同樣還將繼續(xù)向前發(fā)展。一方面，詩與畫之間的交流借鑒遠遠沒有結(jié)束，在新的起點上以新的視點觀察、認識對方才剛剛起步，而認識一個始終在變化中的對方，本身也是一個長期的過程。此外，藝術門類繁多，無論是詩還是畫，也必將從其他的藝術形式如音樂、舞蹈、戲劇等之中博取眾長，從而一次次刷新自己的形貌。另一方面，藝術觀念的革新，與藝術自身的發(fā)展密切相關，同時也與整個社會的發(fā)展息息相關，會從社會的政治、經(jīng)濟、文化各個領域吸取養(yǎng)分。人類認識自然、社會、自身的方式有所改變，也必將反映到人類認識藝術的方式。人類探索未知世界的熱情不會熄滅，藝術也必將保持同樣的熱情，而未知世界在不斷揭開面紗的過程中也將在藝術世界中以新的方式呈現(xiàn)，這其中也一定伴隨著藝術觀念的一次次飛躍。詩與畫，不僅將見證這一次次飛躍，還將以主要參與者的姿態(tài)實現(xiàn)自身的飛躍。

在這個融合躍升的過程中，還有一個不能忽視的要素，那就是媒介。媒介為藝術呈現(xiàn)提供材料，是藝術的載體，決定了對象的物質(zhì)形態(tài)。如何運用、處理、加工這些材料，則涉及藝術觀念。每一種特定的藝術媒介，有它自身的物理性質(zhì)，這也決定了它一方面可以為藝術創(chuàng)作提供條件，另一方面也會設置障礙，要求創(chuàng)作服從于其性質(zhì)。在創(chuàng)作過程中，藝術家總是希望充分利用介質(zhì)的特殊性，并盡可能去突破介質(zhì)的局限性。這其中必將伴隨對媒介性質(zhì)的新的發(fā)現(xiàn)，也有可能產(chǎn)生對介質(zhì)的改造，使其反過來服從創(chuàng)作的需要。在這個過程當中，又不可避免存在對象、媒介和觀念的互動。也就是說，媒介也可能由對象和觀念所塑造。在此之外，媒介的變革也可能來自于外部，可能在人類認識和改造世界的過程中發(fā)生：它可能先在另外的領域出現(xiàn)，再影響藝術，為藝術拓展新的空間；它也可能在另外的領域充分發(fā)育，將觸角伸向藝術，擠占藝術的空間，逼迫藝術適應它或讓出位置。在歷史和現(xiàn)實中也確實存在這樣兩種不同傾向的例子，如紙的發(fā)明對繪畫的貢獻，新工藝材料對建筑、雕塑等造型藝術的推動；也包括攝影、電影等新的視覺藝術的快速發(fā)展，對繪畫、對敘事文學空間的侵蝕與爭奪等。因此相應的，在藝術領域，詩人或畫家的應對策略也出現(xiàn)了兩種截然不同的態(tài)度：一是積極擁抱新媒介，主動適應新媒介的出現(xiàn)并在藝術創(chuàng)作中加以運用，這樣的結(jié)果便是詩歌與繪畫在對象上的拓寬與延伸，將新媒介納入到視野中來，而這同樣促進了觀念革新；而另一種態(tài)度則是堅守藝術門類的邊界，避讓異質(zhì)媒介的攖犯，深入到藝術內(nèi)部進行探索，通過深度來彰顯藝術的純度，“純詩”與“純文學”的呼喚與探索就體現(xiàn)了這樣的立場。

但媒介在技術的驅(qū)動下不會停止它的發(fā)展和更新?lián)Q代，現(xiàn)實還表明，它只會加速發(fā)展，并呈現(xiàn)出融合的趨勢，單一的媒介形式正在向多媒體的綜合過渡，尤其是二十世紀九十年代以來，計算機科學和互聯(lián)網(wǎng)技術的突飛猛進，數(shù)字媒體也在積極介入藝術領域，帶來更多樣化的氣象。它不僅正在改變藝術的生產(chǎn)方式，也在改變藝術的消費領域。我們已經(jīng)看到了數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)如何改變了信息的存儲和傳播方式，也目睹了它如何改造了相關行業(yè)。在經(jīng)濟領域，它已經(jīng)帶來了商業(yè)模式、消費行為的變化，絕不僅僅是提高效率那么簡單。在與藝術直接相關的文化產(chǎn)業(yè)領域，媒介融合的苗頭也已經(jīng)出現(xiàn)，也在推進行業(yè)的整體轉(zhuǎn)型。這些年來，數(shù)字出版、網(wǎng)絡出版、融合出版從概念的提出到具體的實踐，也呈現(xiàn)出飛速發(fā)展的趨向。而且，它已經(jīng)對產(chǎn)品的形態(tài)提出了新的要求，這種新要求又是和媒介聯(lián)系在一起的，它也會充分利用新媒介的便捷快速的特征去傳播藝術品。這就要求藝術生產(chǎn)者，無論他的作品是詩還是畫，或者亦詩亦畫，都必須以適應于新媒介的、新的藝術觀念去生產(chǎn)新的藝術對象。這預示著，“詩”與“畫”，或者說文學與視覺藝術，其對象、媒介和觀念的互動會越來越頻繁，而這也正是文化藝術的繁榮所歡迎的。

[1] 萊辛. 拉奧孔[M]. 朱光潛，譯. 北京：人民文學出版社，1979：83.

[2] 宗白華. 美學散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981：13.

[3] 施锜. 中西詩畫關系比較研究[J]. 藝術學研究，2014，（08）：222.

[4] 亞里士多德. 詩學[M]. 羅念生，譯. 北京：人民文學出版社，1962：4.

[5] 張宏亮. 我國古代詩畫關系的理論軌跡與歷史演變[J]. 云南農(nóng)業(yè)大學學報，2010，（01）.

[6] 安德烈·馬爾羅. 無墻的博物館[M]. 李瑞華，袁楠，譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2001：62.

[7] 蘇珊·朗格. 藝術問題[M]. 滕守堯，朱疆源，譯. 北京：中國社會科學文獻出版社，1983：74-75.

J20-05

A

1009-4016（2017）04-0016-05

中央文化產(chǎn)業(yè)專項資金重大項目“‘互聯(lián)網(wǎng)+’中外詩歌經(jīng)典的出版與傳播”的階段性成果。

曾巍 華中師范大學出版社副社長 華中師范大學文學院副教授