評(píng)學(xué)界書法本體論研究

■魏東方

書法本體論探討的問題是：什么是書法？書法的字面意思是書寫漢字的法則，但是當(dāng)我們追問 “什么是書法”時(shí)，卻很少有人僅僅從字面意思上去理解書法。在更多情況下，人們是把書法當(dāng)作一門藝術(shù)，并追問書法藝術(shù)是什么。這個(gè)問題在1980年前后得到過很多討論，答案有很多，例如 “書法是有意味的形式” （李澤厚）、 “書法是寫意的藝術(shù)” （韓玉濤）等等。這些基本也是對(duì) “什么是書法美”的回答，我們也可以說“書法美是有意味的形式” “書法美的本性在于寫意”。 “什么是書法”與 “什么是書法美”大致是一個(gè)問題,對(duì)其中一個(gè)的回答就包含著對(duì)另一個(gè)的回答。但這個(gè)問題至今沒有一個(gè)公認(rèn)結(jié)論。筆者重提這一問題主要基于兩個(gè)理由：第一，這個(gè)問題實(shí)在是書法美學(xué)的第一問題，如果它得不到解決，書法美學(xué)的研究將受到很大制約；第二，通過對(duì)前人研究成果的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)界對(duì)這個(gè)問題已經(jīng)有了越來越全面的回答，只是總結(jié)不夠到位。所以，這個(gè)問題依然有探討的必要。目前學(xué)界對(duì)這個(gè)問題的研究共有兩種范式，一是以西方理論為基礎(chǔ)，二是立足于中國傳統(tǒng)美學(xué)和書論。西方理論又可分為表現(xiàn)論、再現(xiàn)論、造型藝術(shù)、抽象主義四種。為了使讀者對(duì)這些研究成果有清楚了解，也為了不重復(fù)介紹，筆者于每一派中都只列舉一到兩位代表性學(xué)者的觀點(diǎn)，而不是把所有觀點(diǎn)都羅列出來。

一、用西方單一理論解釋書法

此節(jié)標(biāo)題是指用表現(xiàn)論、再現(xiàn)論、造型藝術(shù)、抽象主義中的某一個(gè)解釋書法。表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)人的心靈或精神世界，如情感、性格、學(xué)養(yǎng)等等；再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)生活，但再現(xiàn)不是機(jī)械地復(fù)制，而是能動(dòng)的創(chuàng)造；造型藝術(shù)是指運(yùn)用一定的物質(zhì)材料創(chuàng)造可視的、靜態(tài)的空間形象；抽象主義認(rèn)為藝術(shù)既不反映客觀世界，也不表現(xiàn)主觀世界，即與內(nèi)容無關(guān)，所以它是一種形式主義的觀點(diǎn)。抽象主義不同于再現(xiàn)論中主體對(duì)客觀世界的抽象，因?yàn)楹笳呱婕暗娇陀^內(nèi)容。

從抽象主義的角度看，書法的美就只體現(xiàn)在點(diǎn)畫的肥瘦、輕重、長短、曲直、剛?cè)?、方圓、燥潤、濃淡，結(jié)字的平正、險(xiǎn)絕、緊結(jié)、寬博、對(duì)稱、均衡、呼應(yīng)、疏密，和章法的疏密、顧盼、呼應(yīng)、對(duì)稱、行列等形式美方面。事實(shí)上，很少有人否認(rèn)書法的形式美，也很少有人認(rèn)為書法只是形式美。因此，用西方單一理論解釋書法，主要就表現(xiàn)論、再現(xiàn)論、造型藝術(shù)三種。

1、表現(xiàn)論

表現(xiàn)論強(qiáng)調(diào)書法或書法美是對(duì)書家的心靈或精神世界的表現(xiàn)，它涉及主觀內(nèi)容，所以不同于抽象主義。這派以韓玉濤為代表。

在1979年，韓玉濤就曾提出：“他（指孫過庭——引者注）說，書之為道，就在于‘達(dá)其情性，形其哀樂’‘假令運(yùn)用未周，尚虧工于秘奧，而波瀾之際，已浚發(fā)于靈臺(tái)’。這就是說，書，是抒情的工具，寫意的藝術(shù)。豈獨(dú) ‘詩言是其志也’，書也然的。這是書意的基本點(diǎn)。這是書道的本質(zhì)……詩、歌、樂、舞，一如也。這是一種什么精神呢？沒有別的，抒情寫意而已?！盵1]所謂 “抒情寫意”，是說書法抒書家之情，寫書家之意，也即是表現(xiàn)書家的心靈或精神世界。書法確實(shí)可以抒情寫意，但是把書法視為 “抒情的工具”可能略有不妥。在表現(xiàn)論這個(gè)層面，我們只能說書法能夠表現(xiàn)，而不是為了表現(xiàn)人的心靈或精神世界。但韓玉濤把書法視為寫意的藝術(shù)，表明他已認(rèn)識(shí)到書法美在本質(zhì)上是表現(xiàn)性的美，因此他的觀點(diǎn)又在很大程度上具有合理性。

書法表現(xiàn)人的心靈或精神世界這種觀點(diǎn)，中國古人就已經(jīng)表達(dá)過。揚(yáng)雄說：“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動(dòng)情乎？”[2]雖然這句話中的 “書”不是指書法，而是指著作、文字，但不能否認(rèn) “心畫”說的書論史意義。 “書為心畫”可解釋為：書法是心靈的圖畫或描繪，從書法能看出人的心靈。寬泛地講，這是不成問題的。但如果深究 “心”的含義，這個(gè)觀點(diǎn)又存在爭議。因?yàn)?“心”是一個(gè)復(fù)雜事物，包括很多方面。如果說書法能表現(xiàn)人的情感、氣質(zhì)、個(gè)性、學(xué)養(yǎng)，則不成問題，但如果說書法能表現(xiàn)人的志向、品格、思想，則存在爭議。

2、再現(xiàn)論

再現(xiàn)論的代表人物是劉綱紀(jì)，他用馬克思主義美學(xué)的反映論解釋書法。1979年，劉綱紀(jì)撰寫了 《書法美學(xué)簡論》一書，其中說：“書法藝術(shù)的美，是現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的形體和動(dòng)態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物?！盵3]但劉綱紀(jì)強(qiáng)調(diào)書法對(duì)現(xiàn)實(shí)美的反映，由于受到文字筆畫和字形結(jié)構(gòu)的限制，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中某一事物的如實(shí)摹寫，而是經(jīng)過抽象的。這種抽象是主體的能動(dòng)性，而不是抽象主義。雖然書家對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的美進(jìn)行了改造，但書法畢竟還是反映現(xiàn)實(shí)事物，因此同現(xiàn)實(shí)事物就會(huì)有類似之處，例如在力量、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)等方面。所以，書法能夠引起我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中各種事物的聯(lián)想，從而成為對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的形體美和動(dòng)態(tài)美的一種間接曲折的反映。劉綱紀(jì)又指出，人們對(duì)客觀事物的美的感受，同人們的世界觀、審美趣味、審美理想等不可分地聯(lián)系在一起，因此，當(dāng)書家通過文字書寫表現(xiàn)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)美的某種感受的時(shí)候，他也就同時(shí)表現(xiàn)了和這種美的感受相聯(lián)系的思想感情。

劉綱紀(jì)的觀點(diǎn)是一種精致的模仿論，雖然被一些人批評(píng)為生搬硬套馬克思主義理論，但合理成分是不容置疑的。蔡邕就提出過 “夫書肇于自然；自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形、勢出矣”[4]的論斷，明確指出書法有再現(xiàn)自然的一面。只不過再現(xiàn)不是復(fù)制或照相，而是抽象和概括。書法所抽象和概括的，既有自然萬象的“形” “勢”，又有陰陽之理。所以，劉綱紀(jì)把書法美視為現(xiàn)實(shí)美的反映，是有合理性的。但書法美本質(zhì)上是表現(xiàn)性的，而不是再現(xiàn)性的，劉綱紀(jì)的書名既然是 《書法美學(xué)簡論》，就應(yīng)該給書法美的表現(xiàn)性以更多重視。但基于馬克思主義的立場，他更加強(qiáng)調(diào)的是書法美反映現(xiàn)實(shí)美，而不是書法美表現(xiàn)思想感情，這就使他對(duì)書法美的表現(xiàn)層面重視不夠。這可能是理論依據(jù)所造成的一個(gè)不足。

3、造型藝術(shù)

把書法視為造型藝術(shù)的代表人物是白謙慎。他認(rèn)為建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)都運(yùn)用一定的物質(zhì)材料來塑造可視的平面或立體形象，因此都屬于造型藝術(shù)。相比來說，建筑是最接近書法的，因?yàn)榻ㄖ蜁ǘ几禁愑谄渌挛铮航ㄖ禁愑诒茱L(fēng)雨之物，書法附麗于漢字。漢字不僅是語言符號(hào)，還是一種客觀事物。漢字不僅客觀存在，同時(shí)還具有藝術(shù)造型的意義。因?yàn)闈h字在初始階段是象形字，是通過對(duì)自然萬象的模擬而產(chǎn)生的，漢字在以后的發(fā)展過程中，并沒有拋棄這種再現(xiàn)性。這是由 “象形”發(fā)展而來的漢字形體具有造型意義的根本原因。其次，漢字形體具有繁簡、大小、俯仰、疏密、欹正、向背等結(jié)構(gòu)特征，為書法提供了可塑性極強(qiáng)的造型對(duì)象。書家就是在漢字形體的基礎(chǔ)上對(duì)漢字進(jìn)行藝術(shù)造型。所以，白謙慎得出結(jié)論：“漢字是一種客觀存在的、具有造型意義的事物，書法就是漢字造型藝術(shù)?！盵5]

白謙慎指出書法是對(duì)漢字這種事物進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)造，是非常有道理的。確實(shí)，如果忽略漢字這個(gè)媒介而去談書法的再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、抽象性、形式美等方面，即使講得再有道理，也不足以把書法與其他藝術(shù)區(qū)別開來。例如，中國畫不同樣有再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、抽象性、形式美等方面嗎？但是，僅僅強(qiáng)調(diào)書法是漢字造型藝術(shù)，對(duì)于理解書法又是很不夠的。書法的造型性相關(guān)于書法的形質(zhì)和形似，但在古代書家和書論家看來，書法最重要的是神采和神似。當(dāng)然，白謙慎的這篇文章只是他的書法處女作，有一些不周之處是可以理解的。

二、用西方綜合理論解釋書法

用單一理論解釋書法，總給人一種片面的感覺，于是，把表現(xiàn)論、再現(xiàn)論、造型藝術(shù)、抽象主義中的某些結(jié)合起來解釋書法，就成為很多學(xué)者的選擇。

1、表現(xiàn)論和再現(xiàn)論的綜合

把表現(xiàn)論和再現(xiàn)論結(jié)合起來解釋書法的是尹旭。他說：“書法藝術(shù)中的形象和美，只能是客觀事物的形象的反映。書法藝術(shù)也象其他藝術(shù)形式一樣，是客觀世界的一種特殊的再現(xiàn)形式?！盵6]這是很明顯的再現(xiàn)論。如果局限于此，那么尹旭和劉綱紀(jì)并沒有不同。但尹旭前進(jìn)了一步：他描述了書法是如何再現(xiàn)客觀事物的。 “書法藝術(shù)中的形象利用 ‘舍貌取神’的方法舍棄了客觀事物的具體形象特征，卻攝取了它的神髓。因此，書法藝術(shù)中的形象與客觀事物的形象之間的美學(xué)是 ‘神似’的關(guān)系?！盵7]這個(gè)觀點(diǎn)相對(duì)于劉綱紀(jì)的 “書法美是對(duì)現(xiàn)實(shí)美的間接曲折的反映”來說，應(yīng)該算是一個(gè)完善。此外，尹旭更加強(qiáng)調(diào)的不是書法美反映客觀事物的美，而是表現(xiàn)人的精神世界。他說：“書法藝術(shù)雖然要表現(xiàn)客觀事物的美，但卻是以表現(xiàn)人的主觀精神的美為主?！盵8]

尹旭認(rèn)為書法 “以表現(xiàn)人的主觀精神的美為主”，是正確的。書法固然有再現(xiàn)自然的一面，但本質(zhì)上是一種表意性的藝術(shù)。從書家的角度看，他寫字也并不是為了把自然的形、勢、陰陽之理再現(xiàn)出來，而是出于實(shí)用或抒情寫意。其次，從書法史來看，只有篆書 （從甲骨文到秦篆）具有象形性，隸書及以后的書體則基本以表意為主 （當(dāng)然也有再現(xiàn)性）。尹旭把表現(xiàn)論和再現(xiàn)論結(jié)合起來，應(yīng)該說解釋力更強(qiáng)了，但仍然不足以窮盡書法美的本性。

2、表現(xiàn)論、再現(xiàn)論、抽象主義的綜合

這方面的代表人物是李澤厚和熊秉明。李澤厚1981年出版了 《美的歷程》，其中說：“甲骨、金文之所以能開創(chuàng)中國書法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬逐漸變而成為純粹化了 （即凈化）的抽象的線條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的 ‘有意味的形式’。一般形式美經(jīng)常是靜止的、程序化、規(guī)格化和失去現(xiàn)實(shí)生命感、力量感的東西 （如美術(shù)字）， ‘有意味的形式’則恰恰相反，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美……它既狀物又抒情，兼?zhèn)湓煨?（概括性的模擬）和表現(xiàn) （抒發(fā)情感）兩種因素和成份，并在其長久的發(fā)展行程中，終以后者占了主導(dǎo)和優(yōu)勢?！盵9]李澤厚指出書法具有純粹化了的線條和結(jié)構(gòu)，即形式美；又指出書法 “既狀物又抒情”，兼?zhèn)涓爬ㄐ缘哪M和抒發(fā)情感兩種成分，可見，李澤厚認(rèn)為書法美兼具再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、形式美三個(gè)方面。后來李澤厚在 《略論書法》一文中又更為具體地闡述了書法的表現(xiàn)性和再現(xiàn)性。 “書法一方面表達(dá)的是書寫者的 ‘喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平……’ （韓愈），它從而可以是創(chuàng)作者有意識(shí)和無意識(shí)的內(nèi)心秩序的全部展露；另方面，它又是 ‘觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書’ （同上），它可以是 ‘陰陽既生，形勢出矣’（蔡邕）， ‘上下與天地同流’ （孟子）的宇宙普遍性形式和規(guī)律的感受同構(gòu)。”[10]這段話中的 “一方面”是對(duì)表現(xiàn)性的展開， “另方面”是對(duì)再現(xiàn)性的展開。

雖然李澤厚使用了 “有意味的形式”這個(gè)概念，但他并不是在這個(gè)概念的原初意義上使用的。這個(gè)概念是由英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在 《藝術(shù)》一書中提出來的。他說：“喚起我們審美情感的所有對(duì)象的共同屬性是什么呢……可能的答案只有一個(gè)——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作 ‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性。”[11]在貝爾這里，有意味的形式是藝術(shù)品內(nèi)各要素構(gòu)成的一種純形式關(guān)系，它能夠引起人的審美情感，例如曲線給人以輕快的感覺，紅色給人以熱烈的感覺，這種審美情感貝爾稱為 “意味”。所以，貝爾的 “有意味的形式”并不涉及藝術(shù)內(nèi)容，而只是形式美。李澤厚的 “有意味的形式”卻不是這個(gè)意思。在他那里， “形式”指的是書法的形式美， “意味”指的是書法的表現(xiàn)內(nèi)容和再現(xiàn)內(nèi)容。因此，李澤厚和貝爾所講的 “有意味的形式”并不一樣。

熊秉明的 《中國書法理論體系》1984年出版于香港，此書的內(nèi)容曾于1980到1981年間在香港 《書譜》雜志上連載。在這本書中，熊秉明將古代書論分為喻物派、純?cè)煨闻?、緣情派、倫理派、天然派、禪意派六類，并認(rèn)為中國古代的書家或書論家很難完全歸入這六類中的某一類，但基本是以這六類中的某一類為主。所謂喻物派，是用自然美來比喻書法美，例如，書法在形狀、質(zhì)地、結(jié)構(gòu)上類似自然物，甚至活的有機(jī)體。熊秉明也強(qiáng)調(diào)：“文字雖是人為的創(chuàng)造，然而塑造文字形象的美，也還須觀察大自然?！盵12]所以，喻物派應(yīng)該屬于再現(xiàn)論。純?cè)煨闻墒侵v書法的筆法、結(jié)構(gòu)、均衡、趨勢、墨色等問題，即形式美問題，因此屬于抽象主義。緣情派強(qiáng)調(diào)的是書法表現(xiàn)情感，因此屬于表現(xiàn)論。可見，熊秉明也已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了書法美具有再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、形式美等方面。他的不足之處在于，用 “緣情派”這個(gè)詞來表達(dá)書法美的表現(xiàn)層面不太恰當(dāng)。因?yàn)榍楦兄皇菚浪憩F(xiàn)的一個(gè)方面，書法美還可以表現(xiàn)人的氣質(zhì)、個(gè)性、學(xué)養(yǎng)等內(nèi)容，所以 “緣情派”這個(gè)詞的范圍過小，不如 “表意派” “寫意派”準(zhǔn)確。

李澤厚、熊秉明的觀點(diǎn)在1981年就提出來了，這二者是不謀而合還是有過相互影響，筆者不甚清楚。但奇怪的是，他們二人的觀點(diǎn)在1980年代關(guān)于書法本體的討論中，似乎沒有引起太多關(guān)注。很多人不知道是沒有讀過他們二人的文章，還是別的什么原因，竟然都還沒有做到從表現(xiàn)性、再現(xiàn)性、形式美三個(gè)角度來理解書法。其中一個(gè)例外大概是金學(xué)智，他在1984年出版了 《書法美學(xué)談》一書。在這本書中，他把書法美分為內(nèi)容美和形式美。但他卻說：“書法藝術(shù)的實(shí)用性、再現(xiàn)性和表現(xiàn)性，這都屬于內(nèi)容美的范疇?！盵13]這個(gè)說法是不恰當(dāng)?shù)?，?shí)用性不屬于內(nèi)容美，美一般是在撇開實(shí)用性的情況下講的。金學(xué)智后來完成了 《中國書法美學(xué)》這一巨著，其中講到：“十多年來書法美學(xué)研討熱潮的中心論題——‘書法是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)’，似應(yīng)修正為‘書法是具有哪些性質(zhì)的藝術(shù)’?！盵14]于是他提出了書法藝術(shù)的多質(zhì)說，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)、創(chuàng)作美學(xué)、接受美學(xué)等多重視角對(duì)書法藝術(shù)的性質(zhì)進(jìn)行了描述。但這種做法已經(jīng)不再是下定義了，因而偏離了我們的主題，筆者就不介紹了。

三、用中國傳統(tǒng)理論解釋書法

在用中國傳統(tǒng)理論解釋書法這個(gè)范式中，普遍性的觀點(diǎn)是把書法美理解為意象。這方面的代表人物有趙翼榮、鐘明善、陳方既等人。

趙翼榮在1994年就提出了書法意象說。 “書法藝術(shù)，通過漢字的基本筆畫，循一定規(guī)律法度，變化，組合，表現(xiàn)出千姿百態(tài)的形象，而透出于紙上墨中的整幅作品的風(fēng)韻氣質(zhì)，則表現(xiàn)出書者的思想情趣，胸襟人品?？梢哉J(rèn)為，書法既是具體的造型藝術(shù)，又是抽象的表意藝術(shù)。 ‘意象’之說，為我們揭示的正是這一點(diǎn)。”[15]趙翼榮認(rèn)為， “意”是書者的思想、情趣、胸襟、人品等， “象”是書法的用筆、結(jié)字、章法所構(gòu)成的形象，“意”和 “象”是中國書論的兩大柱石。以這對(duì)概念為基礎(chǔ)，他對(duì)古代書論中意象說的歷史進(jìn)行了粗略梳理。他指出，蔡邕的 “書者，散也”強(qiáng)調(diào)了 “意”的一面， “縱橫有可象者，方得謂之書矣”強(qiáng)調(diào)了 “象”的一面；唐代的蔡希綜首次把 “意象”一詞運(yùn)用于書論；韓愈在 《送高閑上人序》中對(duì)書法的 “意象”作了透徹的闡述 （見前面李澤厚那段引文）；清代的劉熙載則從理論上把書法美規(guī)定為意象，因?yàn)樗f過：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”趙翼榮雖然使用了 “抽象” “造型”等西方術(shù)語，但主要是用古代書論闡述意象說，并具有很大的合理性。他的不足之處在于，沒有從古代書論出發(fā)，對(duì)書法美做進(jìn)一步劃分，也沒有對(duì)書法的 “意”和 “象”作進(jìn)一步分析。

鐘明善也引用劉熙載的那句話來說明書法藝術(shù)的本質(zhì)特征是意象，并進(jìn)一步擴(kuò)展說：“將藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)中國人的思維方式，稱為 ‘意象思維’更為確切。因?yàn)樵谒囆g(shù)領(lǐng)域內(nèi)，無象不含意，無意不借象?！盵16]這實(shí)際上是說，中國古代各藝術(shù)的美都是意象。他對(duì)書法的 “象”做了分析：書法的形象什么都像，又什么都不像，這種不像之象就是意象，即是說，書法的形象不是具體的形象，而是抽象的形象。這一點(diǎn)可視為對(duì)趙翼榮的完善。他還揭示了書法中體現(xiàn)的傳統(tǒng)思想，即陰陽調(diào)和、中和為美，這表現(xiàn)在用筆上的中側(cè)并用、藏露互見、方圓兼?zhèn)洹⑤p重相輔、縱收得體，結(jié)字上所講求的在重心平穩(wěn)的基礎(chǔ)上極力追求欹側(cè)變化，以及章法上的計(jì)白當(dāng)黑等方面。鐘明善的貢獻(xiàn)在于揭示出中國各藝術(shù)的美都是意象，以及書法中體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想。但他把書法的 “象”規(guī)定為抽象的形象，只不過是說出了一個(gè)常識(shí)性的東西，而且沒有運(yùn)用古代書論的語言。

在這個(gè)范式中，對(duì)書法美的研究貢獻(xiàn)比較大的當(dāng)屬陳方既。他也把書法美稱為意象。 “由于這種形象 （即書法形象——引者注）沒有現(xiàn)實(shí)之象的確指性，而只具有若現(xiàn)實(shí)之象的意味。所以稱這種形象為‘意象’。不過我們這樣稱它的理由并不只此，由于這種形象的創(chuàng)造中又有主體的精神修養(yǎng)、情性意興的流露，豐富了形象的審美意味，所以人們也從這一意義上稱之為 ‘意象’?！盵17]這段話揭示出書法美被稱為意象的兩個(gè)原因，一個(gè)是不像之象，另一個(gè)是表意性。這個(gè)觀點(diǎn)比鐘明善全面而與趙翼榮一致。陳方既又進(jìn)一步把書法意象規(guī)定為有生命意味的形象：人們是把書法當(dāng)作有生命的即活生生的人來觀賞的，書家是把寫字當(dāng)作有生命的形象來創(chuàng)造的。借用古代書論的語言，他又把書法意象這個(gè) “活生生的人”分為神采和形質(zhì)兩部分，書法美便體現(xiàn)在神采的美和形質(zhì)的美兩方面。他指出，神采和形質(zhì)的關(guān)系就好像一個(gè)活生生的人的精神風(fēng)采和健康身體之間的關(guān)系，前者是后者具有生命活力的標(biāo)志，后者是前者得以顯現(xiàn)的基礎(chǔ)。

關(guān)于書法的 “象”，陳方既把它細(xì)分為筋、骨、血、肉四部分。這很明顯是古代書論的語言。他倒沒有考察筋、骨、血、肉的含義和美學(xué)意義，而是聚焦于 “象”的整體把握。他說：“當(dāng)書契者于不知不覺中接受自然中各種生命形體結(jié)構(gòu)的暗示，將每個(gè)字做了符合這種結(jié)構(gòu)的處理，從而使每個(gè)字有了不是自然生命的反映而有了自然生命般的結(jié)體。”[18]書法意象 “不是自然生命的反映”，是說書法不反映具體事物。 “有了自然生命般的結(jié)體”，是說書法在結(jié)構(gòu)上與自然生命類似。因此，書法不取自然之象，卻取自然之理。所謂自然之理，就是陰陽對(duì)立統(tǒng)一之理。他認(rèn)為書法從自然中模擬了陰陽之理，這是書法意象經(jīng)常使人聯(lián)想到自然物象和具有生命意味的原因。不難看出，陳方既對(duì)書法的 “象”的分析，實(shí)際上是再現(xiàn)論的邏輯，跟尹旭的 “舍貌取神”和 “神似”的說法在本質(zhì)上是一樣的。

關(guān)于書法的 “意”，陳方既認(rèn)為，書法的 ‘意’只是通過書法形象創(chuàng)造所展現(xiàn)的書家的情志、意興、審美修養(yǎng)，而不是思想感情。這一點(diǎn)可能是針對(duì)劉綱紀(jì)講的。這涉及到書法的 “意”或者 “心畫”說中的 “心”到底包括哪些內(nèi)容的問題。前面我們就已經(jīng)提到這個(gè)問題帶有爭議，現(xiàn)在陳方既又把思想感情排除在了 “意”的范圍之外。但他的做法可能不妥。書法固然不能表現(xiàn)人對(duì)某一具體問題的 “思想感情”，但人的整體思想傾向 （例如儒、道、禪）也一點(diǎn)兒不能流露于書法嗎？劉熙載也說過：“書者，如也；如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！盵19]這里 “學(xué)” “才” “志”與 “思想感情”其實(shí)是有交叉的。

就目前成果來看，用中國傳統(tǒng)理論解釋書法所取得的核心成績是把書法美規(guī)定為意象，其次是認(rèn)識(shí)到意象乃是中國古代各種藝術(shù)的共同本性，再次是認(rèn)識(shí)到書法中體現(xiàn)了中國古代的哲學(xué)思想。但這方面的研究還是很不夠的，比如，對(duì)書法意象說的理論史的梳理不夠，對(duì)書法的 “意”的具體內(nèi)涵沒搞清楚，對(duì)書法中體現(xiàn)的古代哲學(xué)思想論述得也不多，更不要說以意象說為基礎(chǔ)重構(gòu)古代書論或建立一個(gè)書法美學(xué)體系了。這些不足也為我們以后的研究指明了方向。

四、余論

目前學(xué)界對(duì)書法本體論——也可以擴(kuò)展到整個(gè)書法美學(xué)——的研究，基本上有立足于西方理論和中國傳統(tǒng)理論兩種范式。從前一種范式看，最全面的是李澤厚和熊秉明，他們揭示出書法或書法美具有再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、形式美三個(gè)要素。但如果把書法美定義為再現(xiàn)自然、表現(xiàn)心靈和形式美的統(tǒng)一，仍然面臨一個(gè)問題：中國畫難道不是再現(xiàn)自然、表現(xiàn)心靈和形式美的統(tǒng)一嗎？這樣看來，這個(gè)定義仍然是有缺陷的，因?yàn)樗鼪]有把書法的獨(dú)特本質(zhì)揭示出來。這就說明書法或書法美的本性中還包含其他要素。筆者認(rèn)為，這個(gè)要素就是白謙慎所提出的“造型藝術(shù)”。只有加上 “書法是對(duì)漢字這種特殊事物進(jìn)行藝術(shù)造型或形式美化”這個(gè)層面，才能夠把中國書法和其他藝術(shù)區(qū)分開來。也就是說，書法或書法美實(shí)際上包含著再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、造型藝術(shù)、形式美 （抽象主義）四個(gè)方面。學(xué)者們對(duì)書法本體論的研究實(shí)際上已經(jīng)把這四個(gè)方面都提出來了，所欠缺的就是把它們綜合在一起。因此，從西方的范式看，書法可以定義為：通過對(duì)漢字進(jìn)行形式美化來再現(xiàn)自然和表現(xiàn)心靈的一門藝術(shù)。

從后一種范式看，書法美是意象，包括意 （神采）和象 （形質(zhì)）兩個(gè)方面。筆者比較認(rèn)可后一種定義，但不排斥前一種。首先， “書法美是意象”這個(gè)定義非常簡明，但又清楚地揭示出書法美是意和象的統(tǒng)一。其次，這個(gè)定義能夠貫通古代書論。把書法美理解為意象，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)揚(yáng)雄的 “心畫”說側(cè)重于 “意”的一面，許慎的 “象形”說側(cè)重于 “象”的一面，以后的書論 （偏哲學(xué)、美學(xué)的部分）基本上是在 “意”和 “象”之間徘徊，或側(cè)重一方，或同時(shí)并重。第三，這個(gè)定義可以避免一些因西方術(shù)語而產(chǎn)生的分歧。

當(dāng)然，這兩種范式也不是截然分開的。立足于西方理論，也要引用古代的書論；立足于中國傳統(tǒng)理論，也要借助西方的術(shù)語。西方美學(xué)固然能給我們研究書法美學(xué)提供一些理論和方法論上的啟示，甚至在一定程度上也能解釋書法，但書法畢竟是西方美學(xué)的盲點(diǎn)。用西方理論解釋書法，多少會(huì)給人一種削足適履的感覺。例如，劉綱紀(jì)用馬克思主義美學(xué)的反映論解釋書法，他自然就會(huì)強(qiáng)調(diào)書法美的再現(xiàn)性，而對(duì)表現(xiàn)性有所忽視。因?yàn)楦鶕?jù)馬克思主義的觀點(diǎn)，物質(zhì)決定意識(shí)是第一位的，意識(shí)的能動(dòng)作用是第二位的，但事實(shí)上書法美的表現(xiàn)性才是最根本的。所以，無論是從研究現(xiàn)狀來看，還是從西方理論的局限性來看，亦或是從中國人的文化立場來看，立足于中國傳統(tǒng)美學(xué)和書論，建構(gòu)一個(gè)以意象說為基礎(chǔ)的書法美學(xué)理論，都是必要的。

最后筆者想簡單回答一下這樣一個(gè)問題：為什么對(duì)書法美的追問要截止到意象？因?yàn)樽x者們可能會(huì)有疑問：既然說中國古代各藝術(shù)的美都是意象，意象就應(yīng)該是它們的共性，因而就不應(yīng)該作為書法美的定義。筆者的回應(yīng)是：中國古代各種藝術(shù)與 《周易》的卦象有相通之處，它們都是通過 “觀物取象”的方式創(chuàng)造的。 “觀物取象”說的是 《系辭傳》中的這樣一段話：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”像卦象一樣，藝術(shù)形象也都是通過直接地、多角度地觀察自然和社會(huì)現(xiàn)象，并加以抽象、提煉、概括而創(chuàng)造出來的——這一點(diǎn)在古代的書論（如李陽冰）、畫論（如荊浩）、詩論（如葉燮）等理論中都有很多例證——因此，中國古代各藝術(shù)之間有一個(gè)異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系，即都是意和象的統(tǒng)一。但這并不意味著它們沒有區(qū)別，它們的區(qū)別不僅在 “意”上面，更在 “象”上面。相比來說，文學(xué)對(duì) “意”的表現(xiàn)是最全面的，能夠表現(xiàn)其他藝術(shù)不能表現(xiàn)的東西，例如道德品質(zhì)、思想觀點(diǎn)等等。但書法與其他藝術(shù)的一個(gè)明顯區(qū)別在于，它是對(duì)漢字進(jìn)行賦形，所以它的 “象”（點(diǎn)畫和結(jié)構(gòu)）明顯不同于其他藝術(shù)。因此，它們雖然都是意象，但依然有區(qū)別。

[1]韓玉濤：《寫意——中國美學(xué)之靈魂》，海天出版社1998年版，第2-3頁。

[2]季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第1頁。

[3]劉綱紀(jì)：《書法美學(xué)簡論》，湖北人民出版社1982年版，第3頁。

[4]季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第2頁。

[5]白謙慎：《也論中國書法藝術(shù)的形質(zhì)》，載白謙慎：《白謙慎書法論文選》，榮寶齋出版社2010年版，第254頁。

[6]尹旭：《書法美的本質(zhì)》， 《寧夏社會(huì)科學(xué)》1983年第1期，第88頁。

[7]尹旭：《書法美的本質(zhì)》， 《寧夏社會(huì)科學(xué)》1983年第1期，第89頁。

[8]尹旭：《書法藝術(shù)的抽象性與概括性》， 《文藝研究》1984年第6期，第123頁。

[9]李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第43-44頁。

[10]李澤厚：《略論書法》， 《中國書法》1986年第1期，第13頁。

[11]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2004年版，第3-4頁。

[12]熊秉明：《中國書法理論體系》，天津教育出版社2002年版，第27頁。

[13]金學(xué)智：《書法美學(xué)談》，上海書畫出版社1984年版，第64頁。

[14]金學(xué)智：《中國書法美學(xué)》，江蘇文藝出版社1994年版，第338頁。

[15]趙翼榮：《書法 “意象”說之研究》， 《昆明師專學(xué)報(bào)》1994年第4期，第28頁。

[16]鐘明善：《書法意象說》， 《文博》2000年第5期，第55頁。

[17]陳方既：《書理思辨》，河南美術(shù)出版社2012年版，第82頁。

[18]陳方既：《書理思辨》，河南美術(shù)出版社2012年版，第94頁。

[19]季伏昆：《中國書論輯要》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第19頁。