阿多諾和霍克海默的藝術(shù)之思
——從《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》說起

何國梅 徐 盛He Guomei and Xu Sheng

《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文收錄于1944年初版的《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》之中，是阿多諾和霍克海默從啟蒙辯證法和否定辯證法出發(fā)，思考文化工業(yè)發(fā)展對人類發(fā)展的不良后果。其中，不乏對于現(xiàn)代藝術(shù)在文化工業(yè)發(fā)展下的步步敗退的揭示，這構(gòu)成阿多諾文化工業(yè)理論的一部分，也是阿多諾文化工業(yè)觀的集中體現(xiàn)。在阿多諾和霍克海默看來，文化工業(yè)取得了雙重的勝利，即藝術(shù)同一性對價值理性和非理性的成功驅(qū)逐和虛假個性對同一性邏輯的強(qiáng)化。在這樣的“匿名權(quán)威”之下，藝術(shù)受制于機(jī)械技術(shù)，成為文化工業(yè)生產(chǎn)的一部分，藝術(shù)感受也是早就被算計好的，不存在自發(fā)的藝術(shù)感受；藝術(shù)風(fēng)格不斷僵化，在細(xì)節(jié)和形式被無限放大之下，最終退化為“風(fēng)格統(tǒng)一體”，藝術(shù)的反抗和否定消失了；嚴(yán)肅藝術(shù)和輕松藝術(shù)的界限被野蠻地打破，藝術(shù)降格為快感，成為人類消遣的場所；而藝術(shù)否定性的被否定意味著藝術(shù)已無法自持，只能任由其在文化市場中的交換價值將效用價值置換，最終將自身淹沒在工業(yè)化的浪潮之中。

一、藝術(shù)受制于機(jī)械技術(shù)

工業(yè)文明的標(biāo)志即是機(jī)械技術(shù)的發(fā)展，文化工業(yè)的發(fā)展使機(jī)械技術(shù)將觸角伸向了人類自身。今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽，“普遍性和特殊性已經(jīng)假惺惺地統(tǒng)一起來”［1］108。于是，“暴力變得越來越公開化，權(quán)力也迅速膨脹起來”［1］108。

首先，藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)成為文化工業(yè)生產(chǎn)的組成部分。從舊神話中脫胎出來的啟蒙精神異化為工具合理性，并進(jìn)而變成了支配合理性本身。以標(biāo)準(zhǔn)化和大眾生產(chǎn)為手段，經(jīng)濟(jì)權(quán)力通過文化的大眾生產(chǎn)實現(xiàn)對藝術(shù)獨特性的消解。資本和權(quán)力的介入，打破了藝術(shù)和社會的正常發(fā)展，社會技術(shù)將藝術(shù)生產(chǎn)納入其中，藝術(shù)不得不受制于技術(shù)理性。

與此同時，藝術(shù)感受的自發(fā)性喪失，感受脫離了作品本身。公眾自發(fā)的藝術(shù)需求被淹沒在工業(yè)化生產(chǎn)之中，甚至可以說，普羅大眾對于藝術(shù)的自發(fā)性需求被機(jī)械制造扼殺了。社會各行業(yè)在經(jīng)濟(jì)上的相互交織加強(qiáng)了它們之間的緊密聯(lián)系，從而也使人們的注意力集中起來，實際中卻忽略了不同行業(yè)和技術(shù)分支部門之間的界限。在繪畫中，文化工業(yè)總體上過分強(qiáng)調(diào)了色彩的運(yùn)用而將構(gòu)圖效果置于一邊。批量生產(chǎn)的產(chǎn)品與其說是滿足了不同消費(fèi)者的不同喜好，不如說，從一開始，消費(fèi)者就已經(jīng)被計劃層次化了?？档滤诖男撵`的秘密機(jī)制被文化工業(yè)計劃摧毀了。藝術(shù)鑒賞家和藝術(shù)家們?yōu)榱司S持現(xiàn)實藝術(shù)領(lǐng)域中的假象競爭，依然以“不偏不倚”的評判者身份進(jìn)行著藝術(shù)品的優(yōu)劣劃分，樂此不疲。

在阿多諾和霍克海默看來，技術(shù)的統(tǒng)合作用使藝術(shù)的同一性被不斷強(qiáng)化，在背后發(fā)揮決定作用的恰恰是資本的力量?！半娨暤哪康木褪且央娪昂蛷V播綜合在一起……它會使審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)，以至于在將來，所有罩在工業(yè)文化產(chǎn)品上的厚重的面紗都將被打開，都會以嘲弄的方式實現(xiàn)瓦格納的總體藝術(shù)作品（Gesamtkunstwerk）之夢，所有藝術(shù)都會融入在一件作品之中?！保?］111

二、藝術(shù)風(fēng)格偽“自然化”

藝術(shù)受制于機(jī)械技術(shù)的直接后果便是藝術(shù)風(fēng)格的僵化。那些為人樂于稱頌的多元藝術(shù)被同一化、統(tǒng)一化，形式和細(xì)節(jié)被無限強(qiáng)化，藝術(shù)的批判和否定演變成絕對的模仿，最終被文化歸類。

首先，形式和細(xì)節(jié)被無限放大。西方的藝術(shù)史家和文化衛(wèi)道士們抱怨用風(fēng)格來決定力量的基礎(chǔ)已經(jīng)土崩瓦解，而這一基礎(chǔ)在文化工業(yè)時代被所謂的“風(fēng)格統(tǒng)一體”重新“確立”起來。這種“風(fēng)格統(tǒng)一體”注重形式和細(xì)節(jié)，具有偽“自然”的技術(shù)特點。人們越習(xí)慣和適應(yīng)它，就越無法接受文化行家們（cognoscenti）極力頌揚(yáng)的前資本主義的淳樸歷史，而深陷于精細(xì)算計的窠臼之中?！拔幕I(yè)的發(fā)展使效果、修飾以及技術(shù)細(xì)節(jié)獲得了凌駕于作品本身的優(yōu)勢地位，盡管它們曾經(jīng)表達(dá)過某種觀念，但是后來卻與觀念一起消融了?！薄爱?dāng)細(xì)節(jié)贏得了自由的時候，它就變成了反叛，從浪漫主義時期到表現(xiàn)主義時期，細(xì)節(jié)都宣稱自己所表達(dá)的是自由，是對抗組織的一種工具。”［1］112偉大的藝術(shù)家及其實踐無不彰顯著對風(fēng)格的展現(xiàn)和否定，“像勛伯格和畢加索這樣的藝術(shù)家，則根本不相信所謂的風(fēng)格，更重要的是，他們甚至認(rèn)為風(fēng)格是隸屬于事物的邏輯的”［1］117。對一致性的迫切尋求必然會導(dǎo)致失敗。

其次，藝術(shù)的否定性消失，最終蛻化為絕對的模仿，并被文化歸類。在前工業(yè)文明時期，藝術(shù)主要是為了表達(dá)人類的苦難，其內(nèi)涵不可避免地要包含沖突與矛盾：形式與內(nèi)容的沖突、個人與社會的沖突、普遍與特殊的沖突、理性與感性的沖突等等。人在藝術(shù)的沖突中協(xié)調(diào)內(nèi)在與外在的不平衡，藝術(shù)自身也具有了反抗和否定的色彩。但文化工業(yè)的發(fā)展使工具理性以壓倒性優(yōu)勢戰(zhàn)勝了人類，沖突和苦難消失了，藝術(shù)的根基也消失了，反抗的人類變得“服服帖帖”。“文化工業(yè)的所有要素，卻都是在同樣的機(jī)制下，在貼著同樣標(biāo)簽的行話中生產(chǎn)出來的。”［1］116這樣的文化藝術(shù)，不可能批判和否定自身，也就必然地失去了否定性和批判性。

“所謂文化工業(yè)的風(fēng)格已經(jīng)不再需要通過抑制無法駕馭的物質(zhì)沖動來檢驗自身了，它本身就是對風(fēng)格的否定。”［1］116否定“風(fēng)格”的結(jié)局則是低水平的模仿，并最終變成絕對的模仿?！耙磺袠I(yè)已消失，僅僅剩下了風(fēng)格。”［1］117工業(yè)化使文化被不斷索引化、圖式化；它使文化變成了歸類活動，以嘲諷的方式滿足了同一文化的概念，藝術(shù)也難逃一劫。文化工業(yè)的同一性統(tǒng)治著人們與過去的聯(lián)系，從而把新生事物排除在外，現(xiàn)代藝術(shù)也是如此。在藝術(shù)喪失否定性的過程中，藝術(shù)家難辭其咎，因為他們不得不以審美專家的身份去迎合商業(yè)生活，而這讓藝術(shù)家失去了自立和頑抗的底氣。

三、藝術(shù)作為廉價的消費(fèi)

文化工業(yè)把藝術(shù)品當(dāng)作廉價的消費(fèi)品推向工業(yè)市場，藝術(shù)被整齊劃一地呈現(xiàn)在麻木的單向度思考的人類面前，這對于藝術(shù)而言無異于一場滅頂之災(zāi)。

首先，輕松藝術(shù)被納入嚴(yán)肅藝術(shù)之中，藝術(shù)和消遣無差別地服務(wù)于文化工業(yè)的總體性。早期資本主義時期，勞動和藝術(shù)的分離使藝術(shù)獲得某種程度上的解放，享受藝術(shù)雖然難免“束手束腳”，但這反而讓藝術(shù)能夠擁有自己的空間。“輕松藝術(shù)是自主性藝術(shù)的影子，是社會對嚴(yán)肅藝術(shù)所持有的惡意?！保?］122輕松藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)的這種對立使得前者幾乎沒有可能被納入到后者當(dāng)中。但文化工業(yè)一出現(xiàn)，便開始極力馴化和控制輕松藝術(shù)的愛好者們，輕松藝術(shù)和嚴(yán)肅藝術(shù)的調(diào)和意味著對嚴(yán)肅藝術(shù)的背叛，是藝術(shù)的降格，因為它消除了真理的成分，使藝術(shù)成為廉價的商品。

弗洛伊德認(rèn)為，快感是從本能中釋放出來的，是對壓抑狀態(tài)的某種程度上的擺脫；鮑德里亞認(rèn)為快樂源自消解一切意義的游戲。但當(dāng)工具理性走向極端，以至于人的感性被一再削弱、壓制的時候，快樂反而變得簡單了，也膚淺了，甚至像被壓在文化工廠里的模具一般，高效而沒有內(nèi)涵。其原因在于，建立在機(jī)械制造基礎(chǔ)上的文化工業(yè)帶有重復(fù)的特性，重復(fù)又使技術(shù)取代了內(nèi)容，使技術(shù)成為藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)，娛樂的固定模式和知識化即是表征。

其次，取樂代替了快樂，快樂變成了程序嚴(yán)格的操作。工具理性已經(jīng)內(nèi)化到人類的內(nèi)心，以致扭曲了人的感性和情感，從而有效地教育人們要忍耐——這種忍耐甚至連人類自身都沒有意識到——由此人的斗爭精神被徹底瓦解了，連斗爭的快樂都變得慘淡。文化工業(yè)將所有需要思考的邏輯聯(lián)系都割斷了，文化工業(yè)的娛樂成分與商業(yè)難分一二。人們?yōu)榱藬[脫機(jī)械生產(chǎn)的枯燥和壓抑，釋放出自己對于快樂的向往，但卻再一次陷入文化工業(yè)的泥沼之中。這樣，有組織的娛樂不過是有組織的施暴而已。

大眾審美消費(fèi)滿足的基礎(chǔ)是現(xiàn)有的技術(shù)資源和設(shè)備，而后者是文化工業(yè)的有力工具。它使人們喪失了獨立思考的能力，創(chuàng)造性和崇高性被一并消解，藝術(shù)審美的快樂虛假化，并最終被千篇一律的、程式化的取樂所取代。文化工業(yè)許諾給大眾的快樂就像擺在食客面前的菜單一樣，不過是一種幻覺而已。文化工業(yè)中，藝術(shù)作品的否定性被否定，其結(jié)果便是，真正的藝術(shù)審美陷入了“坦塔羅斯（Tantalus）的苦惱”。

文化工業(yè)使快樂虛假化，藝術(shù)存在的基礎(chǔ)被無形吞噬。“從海明威（Hemingway）到愛彌兒·路德維希（Emil Ludwig），從托斯卡尼尼（Toscanini）到隆巴多（Guy Lombardo），所有從科學(xué)藝術(shù)中已經(jīng)獲得的知識都包含著虛假的成分?！保?］129這一切都可以歸因于復(fù)制，因為復(fù)制使娛樂變成了虛化的模式，徹底剝奪了大眾，也剝奪了藝術(shù)的高級性，使其“靈韻”消失。

再次，藝術(shù)成為消遣的場所?！翱鞓芬馕吨c頭稱是……意味著什么都不想……快樂也是一種逃避……逃避最后一絲反抗的觀念”，因而，文化工業(yè)娛樂所承諾的自由，“不過是擺脫了思想和否定作用的自由”［1］130。即使現(xiàn)實中出現(xiàn)偶爾的反抗，其實也不過是早就被算計好了的。今天的文化工業(yè)對于藝術(shù)品的吹捧和估價，不過是為眾生營造消遣的場所，好使人們感受現(xiàn)代藝術(shù)的“快感”。藝術(shù)向快感的降格，使藝術(shù)不再“高高在上”，事實崇拜和量化思維消解了審美的創(chuàng)造性，對普遍規(guī)律的迎合又使藝術(shù)審美成為一種本能的快感，藝術(shù)由此成為人類消遣的場所。藝術(shù)走下圣壇是文化工業(yè)理性思維的惡果，承載著人類崇高與感性的藝術(shù)被不斷計劃、算計、復(fù)制，并以同一的形式傳遞給每一個人。人類不再借由藝術(shù)反思和自省，反而樂得其所。

四、藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)只是一種幻象

藝術(shù)個性是藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)，在文化工業(yè)之下，藝術(shù)喪失了個性，內(nèi)質(zhì)成為一種幻象。

首先，藝術(shù)的自我持存受到文化市場的沖擊。在文化工業(yè)中，標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)方式使個性變成一種幻象，藝術(shù)存在的全部理由就是反證計劃的合理性?！皢蝹€人堅韌不拔或花枝招展的外表，都不過是耶魯鎖這樣的大眾產(chǎn)品，它們之間的差別是以微米計算的?！保?］140個性是藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)，文化工業(yè)卻使其幻象化了，藝術(shù)的自我持存受到文化工業(yè)社會同一化的積極扼殺。

其次，藝術(shù)的交換價值取代了使用價值。早期藝術(shù)家在一定程度上具有自己的自主性，但進(jìn)入文化工業(yè)時期以后，藝術(shù)作品與需求等同，以欺騙為手段，徹底剝奪了效用原則，于是，藝術(shù)的使用價值被交換價值取而代之。不過，阿多諾也承認(rèn)，這種換位，從社會的角度來說對藝術(shù)還是有幫助的，畢竟只要作品值錢，就存在“有限的藝術(shù)嘗試”。

五、結(jié)語

阿多諾習(xí)慣從哲學(xué)的角度來思索美學(xué)和藝術(shù)問題。他本人深受德國古典哲學(xué)傳統(tǒng)的浸潤，特別是受康德、黑格爾和本雅明的影響，所以其思辨的學(xué)養(yǎng)甚深，行文頗為晦澀。［2］在零散晦澀的文化工業(yè)闡釋之后，阿多諾不遺余力對現(xiàn)代廣告進(jìn)行了解讀。在他看來，“廣告在壟斷下越顯得無意義，就越變得無所不能”［1］146。廣告在文化工業(yè)社會中以推銷商品和現(xiàn)實工業(yè)實力為旨?xì)w，與藝術(shù)并無必然關(guān)聯(lián)，但卻在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)上與文化相融合，變成了“純粹的藝術(shù)”。在這一點上，戈培爾就很有預(yù)見地把廣告和藝術(shù)結(jié)合在一起：為藝術(shù)而藝術(shù)（l’art pour l’art）。于是，廣告是和“極權(quán)口號”聯(lián)系在一起的，它具有文化工業(yè)藝術(shù)的所有特點——機(jī)械復(fù)制、無個性、目的的無目的性，是語言的施暴。然后，令人不快的是，在文化工業(yè)中，廣告已經(jīng)取得了事實上的勝利，這不得不說是藝術(shù)在文化工業(yè)作業(yè)下的潰敗。

不過，阿多諾和霍克海默似乎并沒有止步于對文化工業(yè)藝術(shù)的一味批判，他們對于現(xiàn)代藝術(shù)敗退的種種揭露，與其說是在傳達(dá)一種失望透頂?shù)膶W(xué)者之情，倒不如說，他們更希望追問藝術(shù)，驚醒藝術(shù)，希望藝術(shù)能夠自律，從而與社會保持一定的距離，以便更好地批判社會，傳達(dá)真理性。這一點上，阿多諾和霍克海默作為法蘭克福學(xué)派的早期杰出代表，與后期精英們堅持藝術(shù)自主，堅持藝術(shù)背離、超越現(xiàn)實的基本主張是一致的［3］。甚至可以說，阿氏和霍氏在此的藝術(shù)主張正是法蘭克福學(xué)派社會批判理論和美學(xué)批評的源頭。

概而觀之，作為法蘭克福學(xué)派的代表，阿多諾對于文化工業(yè)中的藝術(shù)總體上是持一種懷疑和否定的態(tài)度，這與他的精英主義立場有一定關(guān)系，但更多的，可將這一批判視為阿氏作為歐洲學(xué)者，面對洶涌澎湃的美國現(xiàn)代工業(yè)文化所進(jìn)行的一場文化和藝術(shù)的反思與揭露?；蛘撸€夾雜著對歐洲文化中心立場被動搖的扼腕和不安吧。