淺析油畫靜物寫生創(chuàng)作中的形式語(yǔ)言追求

陳 郁

淺析油畫靜物寫生創(chuàng)作中的形式語(yǔ)言追求

陳 郁

認(rèn)識(shí)油畫靜物寫生的當(dāng)代意義在于對(duì)油畫藝術(shù)語(yǔ)言的探索，觀照西方藝術(shù)家對(duì)靜物創(chuàng)作的摯情和對(duì)畫面的意象把控。重溫新時(shí)期情境下靜物創(chuàng)作實(shí)踐。

油畫靜物；靜物畫；現(xiàn)實(shí)；莫蘭迪

在一些人看來，油畫靜物寫生僅僅是油畫創(chuàng)作者訓(xùn)練技術(shù)的手段，以至于被很多藝術(shù)家輕視?；蛘哒f，這些藝術(shù)家并不渴望從油畫靜物寫生當(dāng)中取得個(gè)人創(chuàng)作上的藝術(shù)成就，甚至認(rèn)為，靜物寫生難以和其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作，諸如人物畫、風(fēng)景畫等相提并論。即便如此偏激的觀點(diǎn)，逼使我們重新認(rèn)識(shí)油畫靜物寫生的當(dāng)代意義。筆者在這里僅以油畫靜物寫生當(dāng)中的形式語(yǔ)言作為論述的重點(diǎn)，藉此引起大家對(duì)靜物寫生特別是油畫靜物寫生創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值與啟示的關(guān)注。

眾所周知，國(guó)內(nèi)當(dāng)代油畫藝術(shù)形態(tài)的演變與發(fā)展和對(duì)西方油畫歷史的觀看與吸收是相分不開的。當(dāng)然，今天的西方當(dāng)代藝術(shù)早已超越“油畫”的概念界定，更多地以一種綜合材料的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。也就是說，西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)沒有邊界的限制，以什么樣的形式語(yǔ)言對(duì)應(yīng)自己的創(chuàng)作取決于藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作性格與能力。可以毫不夸張的說，一直以來，西方藝術(shù)家對(duì)油畫藝術(shù)語(yǔ)言的探索與其重視寫生的創(chuàng)作意識(shí)有很大的關(guān)系。不論是文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅，還是印象派代表畫家莫奈、畢沙羅、雷諾阿，都對(duì)靜物寫生創(chuàng)作情有獨(dú)鐘，只不過真正投入油畫靜物寫生創(chuàng)作的藝術(shù)家并不多，油畫靜物寫生創(chuàng)作是一塊很小的領(lǐng)域，但是卻不排除有誕生偉大藝術(shù)家的可能性。比如17世紀(jì)荷蘭最杰出的靜物畫家之一的威廉·考爾夫，18世紀(jì)法國(guó)的夏爾丹以及之后的米勒、塞尚、梵高、畢加索、馬蒂斯、勃拉克等藝術(shù)家。

油畫靜物畫創(chuàng)作根源于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)家卡拉瓦喬。他曾在1590年左右創(chuàng)作出藝術(shù)史上第一批靜物寫生作品。其實(shí)，靜物畫獨(dú)立成科，與后來無(wú)數(shù)靜物畫藝術(shù)家們的努力是分不開的。靜物畫原本依附于人物畫之上，這一點(diǎn)有點(diǎn)像中國(guó)山水畫誕生的情境一樣，人物創(chuàng)作是當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的主體表達(dá)，其余的景色都是配角。西方靜物畫真正進(jìn)入主流趨勢(shì)，這其中有荷蘭小畫派的功勞。該畫派講究題材與尺幅，特別是前者，對(duì)題材的熱衷與追求源于西方的富人階層的藝術(shù)消費(fèi)理念。不消說，攝像術(shù)尚未誕生之前，藝術(shù)作品更多扮演的是記錄生活的功能。除了對(duì)人的描繪之外，對(duì)于家庭擺件的展示也被納入到生活記錄當(dāng)中，更多的是為滿足一種炫耀的心理訴求。由此，小而精的靜物畫成為家庭裝飾的必需品。那么，這個(gè)時(shí)期的靜物畫創(chuàng)作偏向?qū)憣?shí)，也就順理成章了。

其實(shí)，靜物畫和其他門類藝術(shù)一樣，共同處于時(shí)代發(fā)展之中，各自扮演的角色差不多。寫實(shí)繪畫的功能被富人階層的精英分子所消費(fèi)，比如考爾夫的靜物畫作品完全以寫實(shí)的筆觸描述眼前所見的靜物，猶如一張攝影作品。可見，扎實(shí)的寫實(shí)技藝是當(dāng)時(shí)每位藝術(shù)家必備的生存法則，從而導(dǎo)致這個(gè)時(shí)期的靜物畫作品對(duì)于畫面形式語(yǔ)言的獨(dú)立性追求并不鮮明?；蛟S，考爾夫的靜物畫作品壓根就沒有意識(shí)到形式語(yǔ)言的獨(dú)立性問題。須知，美術(shù)史的推動(dòng)并不僅僅是一個(gè)藝術(shù)家的功勞，而是許多敢于突破傳統(tǒng)范式的藝術(shù)家的集體貢獻(xiàn)。由此，靜物畫也必定經(jīng)歷由寫實(shí)的古典風(fēng)格向現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)格的歷史演變邏輯。

正如美學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》當(dāng)中說的：“藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的本質(zhì)，即表現(xiàn)事物的主要特征?！盵1]表現(xiàn)作品及其它的主要特征成為現(xiàn)當(dāng)代靜物畫家思考的問題。這是古典油畫靜物寫生走向現(xiàn)代的標(biāo)志。在這里，我們不得不提及塞尚。塞尚被西方美術(shù)史稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，必定有他獨(dú)特的藝術(shù)貢獻(xiàn)所在。當(dāng)印象派藝術(shù)家仍沉迷于對(duì)光色的捕捉與描繪時(shí)，塞尚則選擇靜物畫進(jìn)行深入研究，從中找到了繪畫客觀性的真諦所在。對(duì)存在物體的“內(nèi)在真實(shí)”的表達(dá)，是塞尚從多年創(chuàng)作靜物畫當(dāng)中取得的藝術(shù)心得，或可以說是他藝術(shù)創(chuàng)作的立足點(diǎn)。對(duì)于塞尚來說，靜物畫就是他探索藝術(shù)的最好方式。他曾說過：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉孔，對(duì)于畫家那時(shí)一種憑借，為的是一場(chǎng)線與色的演出，別無(wú)其他的?！盵2]塞尚之后，20世紀(jì)時(shí)期莫蘭迪成為靜物畫創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍者，莫蘭迪除了對(duì)前輩塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作佩服之外，同時(shí)也作出了自己的藝術(shù)貢獻(xiàn)。他沒有被前輩塞尚的藝術(shù)影響力所淹沒，反而與其并駕齊驅(qū)，成為美術(shù)史靜物畫創(chuàng)作的代表性藝術(shù)家。莫蘭迪對(duì)靜物的解讀有著自己一套獨(dú)特的方式，既不同于過去美術(shù)史出現(xiàn)過的風(fēng)格樣式，也不同于前輩塞尚。值得一說的是，莫蘭迪對(duì)形式語(yǔ)言的追求，并沒有建立在絢麗的色彩之下，而是以少數(shù)的色彩創(chuàng)造出寧?kù)o般的灰色調(diào)畫面，給人肅穆感及其一種難以說出來的凝視感。這就不奇怪連莫蘭迪自己都曾說過：“我本質(zhì)上就是一位專畫靜物構(gòu)成的畫家，我的畫作交流的是寧?kù)o和私密感。我最看重的是情緒?！盵3]面對(duì)靜物，對(duì)于莫蘭迪來說，藝術(shù)家在這里想以一種重新觀看自我的方式尋求人存在的意義與訴求。某種程度上，莫蘭迪在繼承前輩塞尚的道路上進(jìn)一步拓展了繪畫本身的意義解讀機(jī)制。

不難發(fā)現(xiàn)，不論是塞尚還是莫蘭迪，對(duì)于繪畫介入對(duì)象的本體性表達(dá)，有著共同之處。繪畫就是繪畫，沒有繪畫之外的東西存在。以往我們對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作，更多甚至極力塑造作品的外在意義。塞尚與莫蘭迪的藝術(shù)實(shí)踐卻很好地告訴我們這樣一個(gè)事實(shí)：繪畫理應(yīng)有它獨(dú)立存在的意義，不關(guān)乎現(xiàn)實(shí)意義，不關(guān)乎宏大敘事，只關(guān)乎繪畫本身的認(rèn)知。這種認(rèn)知方式超越理智與感情，只求客觀存在本身。一個(gè)藝術(shù)家沒有自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言形象，也就沒有進(jìn)入最基本的藝術(shù)家討論范疇。美術(shù)史的發(fā)展也一再告訴我們，作為視覺藝術(shù)的繪畫，如何建構(gòu)本身的歷史與彰顯繪畫的表達(dá)力量也就顯得尤為重要。

這里側(cè)重探討的是，形式語(yǔ)言追求在油畫靜物寫生創(chuàng)作當(dāng)中的認(rèn)知價(jià)值及其認(rèn)知機(jī)制。從塞尚與莫蘭迪以及后來諸多的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，無(wú)不對(duì)油畫媒介之下的靜物畫創(chuàng)作價(jià)值與意義抱有探索的信心。要知道，油畫領(lǐng)域給予藝術(shù)家創(chuàng)作的空間本來就很大，這不僅僅是油畫媒介本身特點(diǎn)的優(yōu)勢(shì)所致，還與靜物這一觀看對(duì)象的存在給予藝術(shù)家不少藝術(shù)創(chuàng)作上的思考有關(guān)。它既不同于人物畫，也不同于風(fēng)景畫，而與追問繪畫本體語(yǔ)言的問題有很大的關(guān)系。塞尚就認(rèn)為：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)，它意味著尋求各種關(guān)系的和諧?！盵4]同樣莫蘭迪也有這樣的認(rèn)識(shí)：“它與日常生活中所感受的完全不一樣，因?yàn)槟莻€(gè)視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的?！薄拔蚁嘈牛瑳]有任何東西比我們所看到的世界更抽象、更真實(shí)。”[5]從中看出，塞尚與莫蘭迪兩位藝術(shù)家都一致認(rèn)為靜物寫生并不卑微，照樣可以實(shí)現(xiàn)它的觀看與認(rèn)知價(jià)值。美術(shù)史上的無(wú)數(shù)事實(shí)告訴我們，塞尚的價(jià)值與意義是一個(gè)轉(zhuǎn)折性的美術(shù)史實(shí)踐行為。塞尚通過靜物畫的深度思考，給予后來不少藝術(shù)家很大的啟迪。不論是立體派的畢加索，還是對(duì)野獸派的馬蒂斯，都在塞尚的藝術(shù)視覺認(rèn)知機(jī)制之上取得一個(gè)又一個(gè)藝術(shù)新突破。同樣，作為靜物畫藝術(shù)家的莫蘭迪更是站在巨人的肩膀之上，繼續(xù)推進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的新演變。

說到寫生，其實(shí)它對(duì)于西方美術(shù)史任何時(shí)期的藝術(shù)家一樣重要，不過，今天的寫生已經(jīng)不僅僅是描摹對(duì)象的單一概念，而是如何通過寫生建立與對(duì)象之間的認(rèn)知關(guān)系與關(guān)系表達(dá)。說到寫生，自從19世紀(jì)法國(guó)印象派畫家柯羅提出“對(duì)景寫生”的藝術(shù)主張之后，“楓丹白露畫派”、“印象派”等繪畫流派無(wú)不以寫生的方式尋求繪畫藝術(shù)的新突破。那么，對(duì)于形式語(yǔ)言的追求，寫生則是最好的一個(gè)實(shí)現(xiàn)渠道。為什么這么說？對(duì)于形式語(yǔ)言存在的方式，不外乎兩種，藝術(shù)家不是從過去已有的視覺圖像文本當(dāng)中取得，就會(huì)從當(dāng)下的存在現(xiàn)場(chǎng)提取。寫生，在我國(guó)古代早已有之，且提出的觀點(diǎn)頗為深見。諸如“外師造化，中得心源”（張璪）、“搜盡奇峰打草稿”（石濤）、“為萬(wàn)蟲寫照，為白鳥傳神”（齊白石）如此等等。但是，中西方對(duì)寫生概念的主旨闡釋并不一致。相反，筆者倒覺得東方的寫生創(chuàng)作概念更能實(shí)現(xiàn)當(dāng)下繪畫對(duì)于形式語(yǔ)言方面的突破。塞尚之所以在這方面改寫了西方美術(shù)史，就在于他從靜物寫生創(chuàng)作之中重新觀看物體對(duì)象的客觀存在，以此提出新的觀看機(jī)制和邏輯?；蛟S，這和西方人擁有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S有很大關(guān)聯(lián)。反觀國(guó)內(nèi)，各大藝術(shù)院校卻把油畫靜物寫生當(dāng)作訓(xùn)練學(xué)生過渡到油畫風(fēng)景、油畫人物的途徑。當(dāng)然，這不是說沒有它的合理性，而是，它理應(yīng)正大光明地可以當(dāng)作與油畫風(fēng)景、油畫人物同樣地位的創(chuàng)作媒介，而不是一個(gè)課程訓(xùn)練這么隨意的安排。

總之，在油畫靜物畫創(chuàng)作走向式微的今天，有必要反觀過去油畫靜物畫創(chuàng)作的歷史。今天為什么很難誕生類似塞尚、莫蘭迪這樣的靜物畫大師，這不得不值得我們反思。通過對(duì)形式語(yǔ)言的追求油畫靜物畫創(chuàng)造出來的價(jià)值的重新認(rèn)知，也會(huì)對(duì)當(dāng)下及其未來繪畫發(fā)展帶來一點(diǎn)啟迪?；蛟S，只有當(dāng)下乃至不遠(yuǎn)的將來，繪畫的形式語(yǔ)言發(fā)生徹底性改變，美術(shù)史才有望繼續(xù)往前大步邁進(jìn)。

陳郁 武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授

[1] 丹納. 藝術(shù)哲學(xué)[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1963：86.

[2] 塞尚. 塞尚書簡(jiǎn)全集[M]. 北京：新星出版社，2010:51. 43.

[3] 莫蘭迪. 喬治·莫蘭迪[M]. 長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2007:128. 79.

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1009-4016（2017）02-0126-03