精神底片、經(jīng)驗(yàn)及其他（上）

嚴(yán)善錞 張曉剛

精神底片、經(jīng)驗(yàn)及其他（上）

嚴(yán)善錞 張曉剛

編者按：2010年左右，學(xué)者、藝術(shù)家嚴(yán)善錞在自己的當(dāng)代藝術(shù)家研究和寫作領(lǐng)域中納入了王廣義和張曉剛。在他看來，王廣義較多關(guān)注藝術(shù)的觀念問題，而張曉剛更關(guān)注形式的問題。為了獲得更多的素材，2011年，他和張曉剛展開了連續(xù)兩日的對談，最終整理成2萬余字的一篇長文。這是一次嚴(yán)肅而又不失趣味的對話，它呈現(xiàn)了兩位對藝術(shù)的認(rèn)識和態(tài)度，其中既有一致，也存在各種分歧。本刊將此文分3期連載，以饗讀者。

時間：2011年4月5、6日

地點(diǎn)：北京張家書房

嚴(yán)善錞：去年北京芝加哥大學(xué)中心召開水墨畫會議的時候，黃專和我談起當(dāng)代藝術(shù)家的研究和寫作問題。他談起了一些畫家，我說我就寫你和廣義吧，我談了我的想法。我說這得花上10來年時間，慢慢寫，不要搶時間。黃專說，你不在意時間，說得難聽點(diǎn)只要離開這個世界前能看到就行了。這讓我很感動。我和黃專后來聊的更多的是關(guān)于寫作的切入點(diǎn)。寫廣義的部分，我心里有底，對他比較熟悉。寫你的部分，對我來說就有種探險的感覺。我想我們還需要一個溝通的過程。回想過去寫的一些文章，自己真正滿意的就是寫王川的那篇《蚌病成珠》。在寫作的過程中，他常常和我爭論，甚至把我的文章拿過去，一頓亂改。我不太喜歡那種機(jī)械的、單向的寫作。我希望寫完的對象是一個生活在自己身邊的人，這些詞、這些內(nèi)容只能放在這個人身上，而且是生活在這個時代的這個人的身上。選擇你和廣義兩個人作為我的寫作對象，是因?yàn)槲乙恢痹谟脙蓚€觀念考慮中國當(dāng)代藝術(shù)的問題，用我們最熟悉的話來說，一個是形式的問題，一個是觀念的問題。在我看來，廣義較多關(guān)注的是觀念問題，你較多關(guān)注的是形式問題。我們現(xiàn)在談藝術(shù)的時候，更多還是談一些藝術(shù)史的問題，我們基本上還是在沿用既往的一些美術(shù)史的觀念和風(fēng)格的詞匯，也可以說，還是從藝術(shù)史的內(nèi)部來討論問題，也許這在今天是比較背時的。

大概在1995年前后，張頌仁就幾次跟我說你的畫有意思，他對你的畫做了不少的功課，買了一些擦筆畫的書，還問了我一些當(dāng)時大陸的擦筆畫的情況，包括月份牌。我們過去談傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，只是簡單地把傳統(tǒng)的元素嫁接過來，就像你之前說的“水墨油畫”那樣。張頌仁說，他一直考慮如何從近代的傳統(tǒng)中找點(diǎn)當(dāng)代藝術(shù)的資源，因?yàn)榻幸呀?jīng)有不少的現(xiàn)代因素，而且它們對我們來說也已經(jīng)成了傳統(tǒng)的一部分。我覺得這個角度很有意思，當(dāng)然，這與他個人的經(jīng)歷有關(guān)，與他的香港生活經(jīng)歷有關(guān)。在1995年愛丁堡藝術(shù)節(jié)的時候，他要我寫一篇文章，因?yàn)槲覍ζ渲械牟糠之嫾疫€沒有找到感覺，我說能否就寫一兩個人，他說不太好。我本來想沿著他的

“我希望寫完的對象是一個生活在自己身邊的人，這些詞、這些內(nèi)容只能放在這個人身上，而且是生活在這個時代的這個人的身上?！彼悸肪湍愕漠嬐聦?，但是后來覺得實(shí)在有點(diǎn)為難，只能求范景中老師幫忙。他也是勉為其難，那篇文章的原稿好像還在我那里，下次找到送給你，做個留念。你對歷史文獻(xiàn)很珍惜。我沒有保留書信的習(xí)慣，“八五”時期的一些重要書信我現(xiàn)在一封都沒有了。

張曉剛：范老師也寫中國的當(dāng)代藝術(shù)？我一直以為他主要是研究西方。

嚴(yán)善錞：他寫過幾篇。當(dāng)代藝術(shù)的寫作，大家角度不一樣。有的人可能是從各種現(xiàn)場活動的經(jīng)驗(yàn)來寫，范老師可能從傳統(tǒng)、從自己感興趣的那部分史學(xué)經(jīng)驗(yàn)來寫。我可能比較接近范老師的一些觀念。關(guān)于你的寫作，我主要是考慮兩個問題，一個是語言轉(zhuǎn)換問題，另一個是血緣背景的問題。聽了你前幾天的一些閑聊，我有了一個假設(shè)的“家庭背景”，我假設(shè)一個傳統(tǒng)的倫理家庭如何走向現(xiàn)代、走向當(dāng)代。從藝術(shù)家創(chuàng)作的立場來說，廣義更多的是站在外面，他的藝術(shù)是表達(dá)了對藝術(shù)史以及當(dāng)代藝術(shù)活動的一些觀念乃至游戲規(guī)則的看法。你更多的是站在里面，你的藝術(shù)更主要的是表達(dá)了自己的心理經(jīng)驗(yàn)。你們兩個的成長背景是一樣的，文化背景是一樣的，但你是在往里走，他是往外走。

我先談一下關(guān)于你的寫作框架。就視覺角度來說，可以分幾個層面。第一層，是最原始的視覺經(jīng)驗(yàn)，就是我們?nèi)粘Ｉ畹囊曈X經(jīng)驗(yàn)。第二層，是夢里面的一種圖像經(jīng)驗(yàn)。我覺得，夢里面呈現(xiàn)出來的圖像和我們現(xiàn)實(shí)中的圖像是有區(qū)別的。夢里面不管是照片式的圖像，還是電影式的圖像，它的感覺往往比現(xiàn)實(shí)的更真實(shí)。人在做夢的時候，注意力似乎更集中。夢里的恐怖比現(xiàn)實(shí)的恐怖更恐怖，夢里的歡樂比現(xiàn)實(shí)的歡樂更歡樂。它產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗(yàn)、心理經(jīng)驗(yàn)跟現(xiàn)實(shí)是不一樣的。當(dāng)然，這完全是我個人的經(jīng)驗(yàn)之談，與各種心理學(xué)的理論無關(guān)。我談這個問題的目的是想討論你的夢境和你作品的關(guān)系，因?yàn)槲铱茨愕淖髌酚X得你肯定是個經(jīng)常做夢的人。畫超現(xiàn)實(shí)主義的畫有兩種不同的途徑，一種是簡單的拼合，只是一些空間上的錯亂、形式和色彩上的怪誕；另一種是表達(dá)自己深沉的心理經(jīng)驗(yàn)。我覺得你是后一種，這些東西是超越日常經(jīng)驗(yàn)的，它有一些比較陌生的生理的感受。第三層，我們童年時期的宣傳畫和連環(huán)畫的經(jīng)驗(yàn)，直到后來的蘇俄和歐美藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。第四層，照片和電影的經(jīng)驗(yàn)。我們過去談寫實(shí)主義問題的同時，常常會談到一個變形的問題，嚴(yán)格地說，寫實(shí)與變形在西方可能并不是一對普遍使用的形式概念，但我們已經(jīng)習(xí)慣這樣用了，并且還影響了我們的藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格，所以，它成了我們自己的傳統(tǒng)。所以我還是覺得用它來討論比較方便。你的變形不像馬蒂斯、畢加索那樣從形式和彩色來切入的，你的變形是從廣角相機(jī)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換過來的。所以，我想把照片這塊單獨(dú)出來。你的作品另一個視覺經(jīng)驗(yàn)就是電影。有電影經(jīng)驗(yàn)的人，看你畫的時候會聯(lián)想到這個畫面是有前后關(guān)系的，有一種暗示在里面，這個和簡單地截取一個電影畫面去畫的感覺是不一樣的。

這樣，我們可能有了三個方面內(nèi)容需要討論，一個是圖像的，一個是形式技法的，一個是心理經(jīng)驗(yàn)的。它們都有自身的邏輯，但在交互過程中，又增加了新的因素。我想這樣來寫作會比較有意思。

張曉剛：那天聊了之后，我覺得，現(xiàn)在的一些批評家和策展人對我，或者說對我這類的藝術(shù)家了解不夠。因?yàn)樗麄兊闹鞴シ较蜻€是觀念，做的展覽和思考的問題都是和觀念、實(shí)驗(yàn)相關(guān)的，學(xué)科性比較強(qiáng)在想自己到底屬于什么樣的藝術(shù)家，想給自己定位。因?yàn)橄駨V義、培力他們的觀念性很強(qiáng)，而且非常清晰。他們一談黑格爾，幾句話就說完了，但是我看完一本書都難弄明白，所以我肯定不屬于他們那種藝術(shù)家。另外，搞純形式、搞材料的繪畫，對我來說也很枯燥，不可能。我想，在批評家們的眼里那就沒有我的位置了，當(dāng)時國內(nèi)美術(shù)界就是這樣。我又沒有觀念、又沒有材料，剩下只有“體驗(yàn)”了，但是這個詞弄不好就成了學(xué)院派，何況我們當(dāng)時也生活在學(xué)院里面，這樣就很為難。我翻看美術(shù)史，發(fā)現(xiàn)好像還有一類人，他們比較內(nèi)向，語言太曖昧。但他們很難生效，難成為明星式藝術(shù)家。我們權(quán)且就稱他們?yōu)樯?，或者叫體驗(yàn)派的藝術(shù)家，從格列柯（El Greco）開始，一條線下來，到超現(xiàn)實(shí)主義這樣的。我覺得國內(nèi)這條線的人，幾乎都走光了，因?yàn)樵谏鲜兰o(jì)90年代初的語境下面，你要么就玩觀念，要么就玩材料。要是你說話很含蓄、很曖昧，自言自語，說夢話，那基本上沒人理。

嚴(yán)善錞：好像沒有這樣的一個批評氛圍，沒辦法關(guān)注你感興趣的問題。

張曉剛：幾十年來，中國人骨子里一直認(rèn)為藝術(shù)是工具，或者是武器，很難說它是一個獨(dú)立的東西，甚至很難從生活角度去理解藝術(shù)。其實(shí)像西南的藝術(shù)家，很多都是把藝術(shù)和生活聯(lián)系在一起的，所以讀凡·高的書信他們會激動；讀博伊斯，會去理解他，覺得他很了不起。尤其在20世紀(jì)80年代我是喜歡詩歌、文學(xué)、音樂、哲學(xué)，“詩書畫”這樣的東西。上世紀(jì)90年代初，中國人開始比較著急，要生效。當(dāng)時呂澎提出了“生效”這個概念，大家都在這樣追求。所以，對于當(dāng)時西南的藝術(shù)家，面臨這樣一種選擇，你要不然就回到傳統(tǒng)里面，要不然就像當(dāng)時“生效”的人學(xué)習(xí)。但是，凡是學(xué)習(xí)的人，我覺得都比較別扭，有點(diǎn)做作，因?yàn)椴皇亲园l(fā)的。不像廣義他們，他們有那種語言習(xí)慣。當(dāng)時我想，己這樣定位之后，就有了心理暗示，就無所謂了。也清楚別人在干什么，清楚自己該干什么，沒有什么好計(jì)較的。我是在這樣一個的心態(tài)下，畫出了《大家庭》。在那之前，畫“手記”的時候想得很多很亂。我后來發(fā)現(xiàn)這樣一個道理，人在想法單純的時候，才能做出復(fù)雜的東西；想復(fù)雜了，反而容易表達(dá)得膚淺?！洞蠹彝ァ愤M(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)圈，這是我沒有想到的。當(dāng)時我都打算放棄當(dāng)代藝術(shù)、放棄前衛(wèi)藝術(shù)了。

嚴(yán)善錞：實(shí)際上現(xiàn)在基本上把你歸到當(dāng)代，至少在媒體、宣傳、評價方面把你歸到前衛(wèi)圈子。

張曉剛：說實(shí)話，我覺得別扭，其實(shí)不是我要進(jìn)某個所謂的中國當(dāng)代藝術(shù)的圈子，我的定位不是這么定位的，我的定位很自我。我也無可奈何。

嚴(yán)善錞：1994年的圣保羅雙年展把你放在哪里？

張曉剛：圣保羅沒有類別，就是新中國繪畫。

嚴(yán)善錞：新繪畫有哪些人？

張曉剛：新繪畫有劉煒、方力鈞，以及政治波普的幾位畫家。張頌仁把我和方力鈞、劉煒?biāo)麄儎澰谝粋€類型。他們是“潑皮”那個展覽出來的，都是新一代中國背景下采取的態(tài)度，是調(diào)侃的態(tài)度。我是“貌似懷舊”的，但最終還是一種調(diào)侃，策劃者們是這么認(rèn)為的。當(dāng)時參加圣保羅展的，還有我畫的紅衛(wèi)兵，我猶豫了半天，畫了又改，改了又畫。我想這個會不會讓人覺得故意要這樣，但是因?yàn)槲乙⒚鬟@是“文革”時期，“文革”那會兒的人都有這個。我刻意回避也不對，我要強(qiáng)調(diào)的是“文革”那個時期的一種生存狀態(tài)和革命的方式。之后，威尼斯雙年展邀請來的時候，我就想我不能再弄這個時代，我應(yīng)該弄另一個時代，是我熟悉的時代，就是知青的年代?，F(xiàn)在想想，當(dāng)時的觀念還不太清晰，我后來才發(fā)現(xiàn)，我想畫的不是那種社會學(xué)的東西，我只是想借這樣一個背景，表達(dá)一種我個人體驗(yàn)到的東西。

嚴(yán)善錞：我跟廣義也談到了這么一個大的氛圍，這也是我最初想把你們放在一起寫的一個原因。我們經(jīng)歷了一個特殊的時代，這個時代不能重復(fù)了。我們的教育、我們的倫理觀念，很多部分還是傳統(tǒng)的。雖然我們沒有經(jīng)過舊式蒙學(xué)，但是很多的價值觀還是從傳統(tǒng)下來的，在我們的小學(xué)課本里，還有《孔融讓梨》。然后我們又有些共和時代的民主思想，然后又有毛時代的思想，現(xiàn)在又有改革開放的思想。假如我們把毛時代稱為“烏托邦”時代的話，那么今天這個時代就像是“拜物教”時代。那天我跟廣義談的這兩個概念，他很高興，他說這也把他的《大批判》的意義給梳理出來了，它其實(shí)就是銜接了“烏托邦”到“拜物教”這兩個時代。毛時代的“烏托邦”，出現(xiàn)了他的《大批判》中的工農(nóng)兵形象。改革開放以后，中國人崇尚物質(zhì)和名牌。可口可樂和蘋果是通過商業(yè)的模式，經(jīng)過設(shè)計(jì)，經(jīng)過邏輯推理出來的一種形式，這個是一種拜物教的產(chǎn)物，最后延伸成今天的商品模式；而這邊，烏托邦的東西最后通過一種圖像，比如通過宣傳畫這種方式，這兩種東西最后遇合了。從中，我們可以看到，我們的人生也經(jīng)歷了這樣四個時代，或者說受到了這樣四種價值觀的影響。雖然從我們的知識教育來說，有很大的欠缺。比如說，在舊的時期，我們應(yīng)該受到“四書五經(jīng)”那種教育，經(jīng)史的教育；在共和時期，我們應(yīng)該受到西方比較完整的現(xiàn)代教育、科學(xué)知識的教育。我們受得比較完整的是毛時代的教育，它給我們構(gòu)建了一些非常特殊的價值觀、思維模式和語言模式。但是，這種教育中最特殊的是一種“集體經(jīng)驗(yàn)”，這也正好從某種程度上反襯出你的個人主義的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)當(dāng)時有種很虛幻的經(jīng)驗(yàn)，人和人之間雖然搞階級斗爭，但是反而有種集體的感覺，有一種安全感。這種伙伴或者同志的感覺，現(xiàn)在沒有了。這種經(jīng)驗(yàn)也慢慢地轉(zhuǎn)化到了我們的內(nèi)心世界。我剛才談到了從外部看你的畫的四層視覺經(jīng)驗(yàn)，如果把這四層經(jīng)驗(yàn)跟現(xiàn)在談的四個時代的教育經(jīng)驗(yàn)及其與我們每個人的內(nèi)心世界結(jié)合在一起來談?wù)撃愕漠?，可能會寫出一個比較有意思的東西。

這個是唯有我們這代人，或者是說唯有你能畫這樣的畫的一個理由。我當(dāng)時想在血緣、家庭的概念上做些文章，這與西方是很不同的，可能跟我自己的經(jīng)歷也有關(guān)。我們的生活經(jīng)歷很容易從《家》《春》《秋》一直讀到《紅樓夢》，并且能體會到里面的情感變化。我和廣義也談過這個問題，談過個人與社會的關(guān)系。這種關(guān)系是一層層往外推的，第一層是最親近的家庭，你的父母兄弟；第二層，是你的朋友、你的同事；第三層，是一個社團(tuán)。再外面的就是國家、全人類。今天這些東西都平面化了，家庭、血緣的概念慢慢都淡化了。所以我在想，如果把你的畫放在這幾個層面來討論，可能會闡釋出一些比較有意思的東西。但這實(shí)在不是我擅長的。你在日記里談的更多的還是朋友和社團(tuán)方面，家庭方面很少。

張曉剛：家庭經(jīng)驗(yàn)在我的畫中肯定是很重要的一部分。

嚴(yán)善錞：你的畫的原始理由是照片這樣一個直觀形象，還是一種家庭照片的紀(jì)念或者這種特殊的情感促使你持之以恒地這樣畫下去？

張曉剛：我覺得我的繪畫受情緒和心理的影響很大，像《大家庭》這種畫肯定不僅僅是思考的一個結(jié)果，跟這種心理經(jīng)驗(yàn)肯定有非常重要甚至是直接的關(guān)系。從小對家庭的感受、理解，到后來自己的“家庭”，再到后來和同事們在單位里一起時的家庭。我從小就住在單位，四川美院這樣很小的單位，像一個大家庭，有一個家長，權(quán)力大得不得了，他的一句話就能改變你，我就覺得自己一直處在一個大家庭中，要注意自己的一言一行。去了西方，突然覺得西方人都很個體化的，與我們的反差特別強(qiáng)，也很不習(xí)慣。記得1996年，我不想上課了?；氐匠啥家院螅^天晚上吃了晚飯覺得很快樂，我自由了。第二天早上，我習(xí)慣性7點(diǎn)就起了。我想，從今天開始我不用上班，那我干什么呀？突然很不習(xí)慣。因?yàn)樵瓉硎菢I(yè)余畫家的心態(tài)，上班完了就趕緊畫畫，突然一下子變成職業(yè)畫家還真不習(xí)慣，覺得離開了那個“家”。對家的體驗(yàn)很有意思，中國人的個人價值從來都是被低估的，甚至是個人價值不允許存在。我之所以畫“文革”，就是因?yàn)橄朐谀欠N極端的情況下看看個人的價值。我最早畫《大家庭》，最感興趣的東西，是個人和集體之間的相互糾纏，我想用最平靜的一種感覺來表達(dá)，沒有任何情緒化，所以我把筆觸去掉，色彩降低。到后來，慢慢發(fā)現(xiàn)家庭和個人的關(guān)系永遠(yuǎn)是相互補(bǔ)充的關(guān)系，沒有那么簡單，并不只是集體壓抑了個人。但是西方人只看到了這一點(diǎn)，他們也只愿意認(rèn)可這一點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的是被壓抑的受傷的個體。后來我覺得我不是這樣的，我要表達(dá)的其實(shí)是生活在這種環(huán)境下的個體，而不僅僅是被壓抑的感覺，同時他也許還常常在享受這種感覺。這就是大伙曾經(jīng)迷戀的“好單位”情節(jié)。

嚴(yán)善錞：也許，對于這個個人和集體問題的思考，也正是我們的局限性。

張曉剛：對。你看現(xiàn)在80后的一代藝術(shù)家，他們就很個人的。他們很習(xí)慣從個人的角度看社會，而我們常常習(xí)慣從社會的角度去看個人。因?yàn)樗季S的方式不一樣，所以我們這樣的個人是走不遠(yuǎn)的，你不可能做出很極端的事情，你總有一個社會在窺視你的感覺，所以不是真正的個人，是一個假想的個人。真正的個人，才能做到一些極端。現(xiàn)在藝術(shù)家為什么能做到那么極端呢？因?yàn)樗麄儚囊婚_始就是以個人的角度去看問題，甚至他覺得他沒有和誰在一起，這可能就是一個改變。但是我覺得我的本質(zhì)中沒有這種東西。這種觀念使你沒有一個自由的思想，你的所作所為都處在一個整體觀念之下。這些還不是真正的個人主義，真正的個人主義不考慮思想的正確與否，只是先把他的感受表達(dá)出來。我是這樣來對比著看過去、看自己的。我一直是代表個人主義風(fēng)格的畫家，準(zhǔn)確地說從上世紀(jì)80年代開始到現(xiàn)在，那會兒就覺得我要進(jìn)去個人主義的狀態(tài)，我要脫離鄉(xiāng)土，我生病了，我就畫生病，這是對個人主義最簡單的一個表達(dá)。我從我的生活開始，進(jìn)入我的個人主義。到《深淵集》的時候，我想超越，自己做一個選擇；1989年之后，我又回到現(xiàn)實(shí)，尋找一種我和現(xiàn)實(shí)之間微妙的、曖昧的關(guān)系；再到《大家庭》，我把自己放到家庭中去看，我和

嚴(yán)善錞：你當(dāng)時閱讀卡夫卡這種極端欣賞內(nèi)心的文學(xué)作品，包括像薩特的作品，是否還是想慢慢擺脫一下集體，看看一些個人的東西能挖掘到什么深度？只是短暫的體驗(yàn)，并不是真實(shí)的想追求，或者去那樣生活？

張曉剛：是，要是真走到那個地步，還是有點(diǎn)可怕和困難，還是要有點(diǎn)距離的感覺。完全的自我和我們所說的個人主義還是不一樣。

嚴(yán)善錞：你一直沒有沉迷到這種狀態(tài)？

張曉剛：我那幾年就那樣，老是想找一種孤獨(dú)的感覺。老覺得我一個人出去，我就一定能找到個什么東西，因?yàn)槲一氐郊依锩?，自己也不知道畫什么。只能找朋友，畫點(diǎn)肖像、畫點(diǎn)風(fēng)景，不過癮。我老覺得我有什么東西沒找到。那會兒，我一個人常常去彝族山區(qū)，很遠(yuǎn)，一待就兩個星期。那會兒特別喜歡一個人，不像現(xiàn)在，我從來不一個人出門。

嚴(yán)善錞：你現(xiàn)在有沒有因獨(dú)處而產(chǎn)生恐懼的感覺？張曉剛：不，不會。我已經(jīng)習(xí)慣了。跟人在一起時間長了反而受不了，就想躲一躲。因?yàn)槲以谠缧┠?，很孤僻的性格，特別不喜歡集體生活。所以在“八五”時期，是被毛旭輝硬拉來參加群體活動的？“新具象”那個展覽，一開始我是反對的，我是覺得藝術(shù)是個人的事兒，干嗎搞集體活動？我那會兒的性格，是有病的，有點(diǎn)兒自閉。我覺得我的有些思考，有些狀態(tài)，有時候到達(dá)很危險的邊緣。那時候就是畫“魔鬼”的時期的狀態(tài)，想尋找一種純粹的個人，離我們班的同學(xué)越遠(yuǎn)越好。

嚴(yán)善錞：那個時候你是從哪個角度來尋找與自己的這種心境相對應(yīng)的藝術(shù)樣式的？

張曉剛：格列柯和超現(xiàn)實(shí)主義大概是那時期的摯愛。那會兒我覺得哲學(xué)、音樂、文學(xué)提供的氛圍也很重要，更能激發(fā)人的一種狀態(tài)。

嚴(yán)善錞：浙美那邊那時候有點(diǎn)排斥這個東西。西南藝術(shù)群體中，這個現(xiàn)象好像很普遍。

張曉剛：對，都這樣。其實(shí)到后來，發(fā)展到一定程度的時候，有點(diǎn)可怕。西南藝術(shù)群體，就是很浪漫的一個文藝小群體。當(dāng)時，我們一個星期要大醉一次、小醉兩次，生活很亂，覺得那樣才過癮。一方面覺得很痛苦，一方面又很欣賞那種痛苦。有四年這種狀態(tài)，所以到后來我覺得要垮了，身體也垮了，世界觀也變了。所以我離開了。記得大毛到車站送我，他很絕望。剛開始是我和他一起送朋友，最后他送我。每送走一個人，在站臺上喝醉一次，當(dāng)時就這么一個狀態(tài)。有時我覺得太情緒了，特別悲涼的一種世紀(jì)末的情緒。

嚴(yán)善錞：能將當(dāng)時這樣的一種氛圍與后來藝術(shù)探索延續(xù)下來，并且相對成功的可能只有你，這很可惜。

張曉剛：這代表了中國另外一條非常人文、自我、熱情的道路。我后來遇到舒群，我跟他說：“我要感謝你呀，那時候你寫的那篇《形而下的沖動》，我們是你的批判對象，你覺得我們是低劣的人。因?yàn)槟銓懥诉@篇文章以后，反而促使我們堅(jiān)定了要做這樣的人。正因?yàn)槲覀儓?jiān)定了以后，我們反而出來了?！笔嫒壕驮谀莾盒Γf：“那時候有其他方面的考慮，其實(shí)我內(nèi)心是很尊敬你們的?！?（未完待續(xù)）

注：本文標(biāo)題為編者所加。