視覺藝術中的現代主義和大眾文化（一）[1]

[美]托馬斯·克洛（Thomas Crow）著 陶錚 譯

視覺藝術中的現代主義和大眾文化（一）[1]

[美]托馬斯·克洛（Thomas Crow）著 陶錚 譯

現代主義藝術與低俗文化或大眾文化的材料之間持續(xù)不斷的糾纏究竟構成了什么呢？從一開始，前衛(wèi)藝術就通過認同于邊緣的、“非藝術”的表達和展示形式——來自資本主義制造業(yè)中的下層階級的其他社會團體即興創(chuàng)作的形式——來發(fā)現、更新或再造自己。馬奈（Manet）的《奧林匹亞》（Olympia）為迷茫的中產階級公眾提供了一幅廉價符號或狂歡背景的扁平而簡略的圖畫，展示了疊加于提香《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino）之上的當代色情畫的姿態(tài)和寓言。對于馬奈和波德萊爾（Baudelaire）來說，他們那強有力的現代主義創(chuàng)作樣式的發(fā)明，離得開資本主義城市似乎為自己構造的那些誘人而又令人厭惡的影像嗎？同樣地，印象派將繪畫視為一個特殊且彌漫著感官氣息的領域的發(fā)現，離得開畫家們似乎很少離開過的新的商業(yè)娛樂場所，離得開那些包裝過的娛樂設施本身從中得以構想出來的場所嗎？早期現代主義與大眾娛樂的社會實踐——不管是不加批判的復制、諷刺，還是轉換成抽象的世外桃源——始終保持著持久穩(wěn)定的彼此身份認同。那個世界的真實碎片呈現在立體主義和達達主義拼貼畫中。即使是20世紀最嚴肅、最神秘的抽象主義者彼?！っ傻吕锇玻≒iet Mondrian），最終也將數十年的形式主義探索高潮，固定在他對美國交通、霓虹燈、商業(yè)化了的黑人音樂的愉快發(fā)現中。晚近的歷史中，這一辯證法已經在那些緊跟著紐約畫派到來的藝術家們創(chuàng)作的繪畫、集合藝術（拼貼）、偶發(fā)藝術中得到極其生動的反復驗證。這些藝術家包括：賈斯帕·約翰斯（Jasper Johns）、羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）、克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）以及安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。

這種一再出現的模式對于現代主義的歷史來說有多關鍵呢？的確，不得不承認，低俗文化的形式經常被要求來取代和遠離那些日益僵死的失去活力的慣例。我們在很多現代主義藝術作品中能看到這些形式的一些殘留痕跡。但那些姿態(tài)僅僅是達到目的的手段，僅僅是空間內某個必要而有侵略性地帶的武器——這些武器都在他們的作品完成后被拋棄了嗎？當現代主義的踐行者和辯護者論述這個問題時，即便是當從低俗文化中提取出來的那些執(zhí)拗的成分顯得極其顯眼和具有煽動性時，這實際上也成了一個比較流行的觀點。早期現代主義繪畫史中，馬奈于19世紀60年代的畫作描繪了那樣一個片段，這與20年后修拉（Seurat）筆下對于巴黎二流商業(yè)娛樂活動的描繪相匹配。在一篇論文的關鍵章節(jié)，馬奈的一位藝術同儕論述了高雅藝術與低俗藝術之間的交鋒，但他將通俗部分放在了一個比較次要的位置。

指低俗文化形式的一些特征?！g者注

就馬奈（插圖1）這個例子而言，有一種觀點來自斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）在1876年用英文寫就的著作[2]。他寫道，畫家的確是從巴黎下層階級開始他們的生活的：“既令人著迷又令人厭惡、既古怪又新鮮，所有這些都是我們的周圍生活所需要的?！盵3]但是，這位詩人在對馬奈作于19世紀的繪畫作出強有力的解讀之后認為：這些畫作的主題僅僅是策略性和臨時性的。他回看19世紀60年代的作品時頗感欣慰，他發(fā)現，那些苦艾酒酗酒者、荒淫的野餐聚會和傲慢的娼妓，慢慢從視野中消失，取而代之的是一種冷靜的、帶有關注自身形式精確的、不動聲色的技巧，它成了畫面首要的意義所在，背后看不到社會性意指。繪畫藝術已經超越了其策略性手段，并且回到了它曾短暫拋棄的高雅文化的自主性之中。畢竟，學院派對現代市場的庸俗要求——優(yōu)雅、陳腐、瑣碎的逸聞趣事等——的屈服，首先推動了前衛(wèi)藝術各門類的分離。但是，現代主義的目的是拯救繪畫，而不是犧牲自己去迎合另一個市場的低級需求，這里指的是某個大眾娛樂和廉價景觀的市場。在馬拉美看來，馬奈的目標“不是制造一次短暫的惡作劇或轟動，而是為了使他的作品給人留下一種自然的和符合普遍規(guī)律的印象”[4]。在這個過程中，其早期繪畫作品令人厭惡的品性——在與墮落的、相異的圖像的積極對抗中產生——得到了和諧與糾正。其論文的結尾是一位虛構的印象主義畫家果斷陳述現代主義信條的聲音：

當我反思繪畫那清晰而又持久的真實寫照的時候，我感到滿足……當我在夢醒時分、在現實面前被無情拋棄的時候，我只從那些真正屬于我的藝術的事物中獲得力量，那便是，一種原始的精確的感知世界的方式，這種感知方式要區(qū)別于傳統(tǒng)的回歸到其最簡單完美的固定單一視角感知世界的方式。[5]

盡管政治立場不同，在1891年的《反叛》（La Revolte）雜志上還是發(fā)表了一篇與馬拉美觀點類似的文章，這篇文章的標題為《印象派和革命者》，署名為“一個印象派的同道”。這篇論文被認為是對修拉及其同伴的藝術的一個政治辯護，為無政府主義讀者所寫——這個匿名的印象主義者的同道被證實就是畫家保羅·西涅克（Paul Signac）[6]。正如馬拉美1876年的短文一樣，這是另一個由一位前衛(wèi)藝術家發(fā)起的研究，這個研究論述了脫胎于低廉都市體驗的圖像志與隨后有著堅實的自主性的藝術之間的關系。同樣地，它將前者視為臨時的權宜之計，而將后者視為根本的持久之途。他陳述道，通過將工業(yè)生產視為景觀，新印象主義最先試著將注意力轉移到階級斗爭上，“尤其是”通過描繪某種無產階級的狂歡，其本質仍反映的是工業(yè)生產。比如在修拉的《巡回演出》中，費迪南德·科維（Ferdinand Corvi）衣衫襤褸的馬戲團那令人不快的陰險的誘惑，或是《歌舞聲喧》（插圖2）中音樂大廳贊助人那巴甫洛夫式的微笑，他們將舞者們機械地向上推擠加以固定[7]。就像西涅克表述的那樣：

……隨著諸如舞廳、音樂廳以及馬戲團這些頹廢娛樂活動的虛構的呈現——就像畫家修拉在畫中展現給我們的那樣，他對我們這個過渡時期的墮落有著非常鮮明生動的感受——它們見證了在工人與資本家之間產生的巨大的社會磨擦。[8]

《鏡子前》 愛德華·馬奈 油畫 71.4cm×92.1cm 1876年

但是這一策略并不持久，同樣，派遣光學理論家夏爾·亨利（Charles Henry）帶著西涅克的宣傳海報和圖冊于1890年去給圣安東尼近郊的家具工人傳授關于色彩的前衛(wèi)理念的沖動也沒有持續(xù)多長時間[9]。藝術家很快便說，新印象派繪畫那種持續(xù)叛逆的品質，并非來自早期對于社會等級傷痛的敏銳感知，反而存在于他們制作過程中發(fā)展起來的一種美學，這種美學可以用來表現任何題材。前衛(wèi)藝術家自由的感受力（sensibility），算是對革命可能性的含蓄暗示，藝術家通過將注意力集中于其媒介的自足獨立而極其高效地發(fā)揮了這種職能。西涅克拒絕任何人讓他們這些畫家——

在藝術作品中延續(xù)嚴格的社會主義傾向，因為這種傾向遭遇了純粹唯美主義者和天生的革命者們強烈的抵抗，他們從被人踏平的大路上奮蹄而起，畫他們所看，就像他們感覺到它一樣，于是，經常不知不覺就舉起了一把劈向搖搖欲墜吱吱作響的社會大廈的重斧。[10]

四年后，西涅克用一個簡短的句子總結了新印象主義的進步：“我們正從一個艱難而頗有成效的分析時期中脫離出來——這一時期我們的所有研究都彼此類似——進入了一個豐富的個人創(chuàng)造的時代?！盵11]此時，西涅克及其追隨者們將主題和巴黎郊外工業(yè)區(qū)的人們推向了藍色海岸的愉悅風光之中。

《歌舞聲喧》 喬治·修拉 油畫 139cm×169cm 1890年

指科學地分析繪畫的色彩和筆觸。——譯者注

對所有這些作家來說，繪畫與都市日常娛樂生活之間的關系從一種比較謹慎的認同轉變成了決定性的差異。一開始，就像馬拉美說的那樣，“當我在夢醒時分、在現實面前被無情拋棄的時候”，由于通俗文化的缺失為藝術家提供了僅僅是對現代性的表面理解。即使這位眾所周知的神秘而孤獨的詩人（就像無政府主義者和社會主義者西涅克那樣）堅持認為，高級藝術家必須與底層社會階級結成同盟，以便為求得政治認同而斗爭：“大多數要求用自己的眼睛來觀看；……在印象派中，能發(fā)現從老式富有想象力的藝術家和夢想家向著充滿激情活力的現代工人的過渡?！盵12]但對于這兩者來說，不言而喻的是，這種得到解放的視野不是來自效仿那些由群眾普遍喜歡的文娛活動所引起的低級習性。現在，大眾的政治解放引發(fā)了藝術領域——多虧了政治，擺脫了一種壓迫的、獨裁主義的傳統(tǒng)——對于理想化的原創(chuàng)性及純粹化的實踐的探究。前衛(wèi)派和通俗體驗之間仍然保持著某種同盟關系，但這種同盟關系是以否定的術語加以表述的。

在20世紀得到系統(tǒng)闡述的、關于現代主義的種種自覺的理論，認可了這種定位，并且闡明了它的表達方式。在一篇代表著克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）關于形式方法最為完整的論述之一的短文——1959年的《論拼貼》中，他堅決地將立體主義紙貼法（papiers colles）的“侵入物”牢牢地限定在它們自己的位置上[13]。他貶低一些早期評論家，比如紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）和丹尼爾·亨利·坎威勒（Daniel Henry Kahnweiler）的觀點，即技術代表了一種更新的開放的視野，這種視野的破壞作用引發(fā)了人們對于一個“美麗新世界”的興趣，它就潛藏在諸如墻紙、櫥窗和廣告牌那些亂糟糟的商業(yè)景觀之中：

那些設法在演講中解釋他們（立體主義畫家）的意圖的作家一致認為（這點值得懷疑）需要與“現實”保持更新的聯系，但是，即便這些素材更加“現實”，問題依舊存在，因為“現實”一詞仍舊不能解釋立體主義拼貼畫的實際外觀。[14]

即前衛(wèi)與庸俗的嚴格區(qū)分。——譯者注

報紙和木紋碎片一旦被植入立體主義的畫面母體之中，文章中的“現實”一詞就可以代表著任何獨立的意義。文章甚至沒有承認這是一種闡釋的可能性。拼貼畫完全被納入到一場扁平平面和雕塑效果之間的自足對話之中，被納入到藝術家對一般再現問題而不是特殊再現問題的擔憂。因此，隨著現代主義理論主張獨立自主，被驅逐的商業(yè)文化碎片便作為達到某種目的的手段，更加激烈地彰顯。

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最伶牙俐齒的現代主義者的證詞，似乎徹底否認了高級藝術中的通俗文化會造成某種特殊問題——或者會表明，這一問題的解決辦法必須完全在另一種批評語言中加以尋求。當然，對于許多后現代主義者的代言人——他們將格林伯格的模式當作一種專制而死板的目的論加以拋棄——來說，指望現代主義理論在這個問題上有任何幫助是愚蠢的。前衛(wèi)藝術從通俗文化中吸收養(yǎng)分必然涉及到異質的文化實踐和違背諸種限制和邊界的問題。那些贊美（文化）異質性和跨界性的后現代主義者發(fā)現，現代主義式的自我理解對任何事物都完全保持封閉，唯獨對純粹性與忠實媒介除外[15]。

現在，對格林伯格式現代主義的批判已被大大地推進，而它的捍衛(wèi)者甚少。他的當代批評者從他的分析所得出的規(guī)定性結論中找到了攻擊他的最好的彈藥，這個結論自1950年以后就僵化了。但是，相較于那位早期更為充滿活力的思想者來說，晚期的格林伯格因而變得模糊不清，他最終的現代主義必勝的信念將他批評的起始邏輯和推動這個邏輯的特別要緊之事棄之一邊。實際上，他作為批評家的那些最初的努力，為馬拉美或西涅克秉持的文化等級制度的強制執(zhí)行提供了某種辯解。在那時，他能將前者關于繪畫再現的唯心主義和后者的自由意識并置于一個歷史性的分析框架之內。

1939年，最困擾格林伯格的不是圖畫的平面。《前衛(wèi)與庸俗》是其批評家事業(yè)的奠基性文章，開篇就斷然駁斥了形式美學那個狹隘的框架：“在我看來，有必要比以往更緊密、更具原創(chuàng)性地研究特殊而非一般個體所遭遇的審美經驗與這種經驗得以發(fā)生的社會和歷史語境之間的關系?！盵16]這個序言被格林伯格溫和地陳述出來，卻意味深長；他主要關注的正是威脅并可能導致19世紀文化的傳統(tǒng)形式滅絕的一次物質的和社會的危機。這次危機來源于工業(yè)，亦即大眾文化工業(yè)導致的經濟壓力，這種工業(yè)致力于通過文化商品的可再生的形式對藝術加以模仿。通過尋求未加工過的原材料，大眾文化逐漸剝奪了傳統(tǒng)藝術的市場特性，同時，作為通往真實性的僅存的途徑，它留下了一種對于陳規(guī)舊習和即將成為陳規(guī)舊習的持續(xù)警惕。真正的藝術家會通過拒絕除了最完備的技術要求以外的任何其他要求，來保護其作品免于復制和理性化的影響，這種影響會通過操作可用的點滴來摧毀作品的內在邏輯。從這種對抗中顯示出現代主義對內在性、自反性、“媒介的現實”的迫切需要。

格林伯格在《走向更新的拉奧孔》中清晰地展現了這種觀點，在這篇短文中，他提出了《前衛(wèi)與庸俗》大部分未明確說明的審美含義。他說：“那么，藝術已經被返回到它們的媒介加以研究，在這些媒介中，它們得以分離、集中和界定……要恢復藝術的身份，媒介的不透明性就必須加以強調。”[17]這個結論是暫時的，甚至是非常勉強的，它的腔調與其后期批評的自鳴得意相去甚遠。在視覺藝術中，現代主義歷史上那些形成理論的重要時刻是和努力達成與文化生產的妥協息息相關的，這些文化生產作為一個整體處于消費資本主義的籠罩之下。因為這一點——也只是因為這一點——它才得以暫時超越產生于前衛(wèi)藝術內部的種種意識形態(tài)所包含的唯心主義，一種很快便默然屈從于它的唯心主義。在格林伯格早期的分析中，現代主義實踐從來就沒有大眾文化的容身之地，但大眾文化卻給了藝術家持續(xù)不斷的壓力，它嚴重限制了“自由”、“品質”之類富有創(chuàng)造性的概念。的確，在他眼里，這些概念與傳統(tǒng)高雅文化的殘余一道被專門保留了下來。但是，大眾文化是優(yōu)先的和決定性的：現代主義只是它的后果。

雖然高雅和低俗之間的相互依存關系處于其理論的核心位置，但是格林伯格不承認兩者之間會有積極的關系，因為他給通俗文化和現代的庸俗現象之間作了太過死板的區(qū)分。對他來說，前者與一些能延續(xù)傳統(tǒng)高雅藝術的整合的社群不可分離，后者則非常時髦，它是村民移民到城市的結果，這些移民熱切地希望拋棄他們隨身帶來的民間文化。隨著增加閑暇時間內娛樂休閑活動的比重的承諾，工作時間之外的分配的閑暇和文藝活動得到了擴展，這迫使建立一種適應于這種新客戶需要的冒充的文化。庸俗藝術的出現填補了這一真空；受管制的城市工人們，無論是在工廠還是在辦公室，通過對閑暇剩余時間的強烈開發(fā)來彌補他們個人自主權的缺失，（他們）把對個人身份認同的尋求轉向了象征和情感體驗，這種體驗現在被解釋為專門針對閑暇的體驗。但是，總的來說，因為這種再創(chuàng)造（這個“再”字實際上重建了“創(chuàng)造”這個詞的原義）的根本邏輯就是系統(tǒng)的合理化效率，人們的這些需求（指文化）與對生產資料的需求意義相當：文化的再生如同商品的復制。在他那些文化視野局限于庸俗藝術的同輩人之中，格林伯格察覺到，主體性被反映在并且陷入了大眾生產那毫無生氣的邏輯之中：早在個體消費者遭遇小型畫報、流行音樂、庸俗小說以及舞臺和電影通俗劇之前，他們的想象、思想和感覺都已被機器操控了。

指庸俗文化有助于提高整個工業(yè)生產體系的運作效率?！g者注

由于這個原因，藝術家——從這個術語的任何本義上來說——不要指望在他們的顧客中有觀眾——除了那些特權階層中有教養(yǎng)的成員之外——能保持前現代的獨立趣味。格林伯格直截了當地說：

普通大眾對發(fā)展進程中的文化多少有些冷漠……沒有文化可以脫離社會根基而發(fā)展，也沒有文化可以離開一份穩(wěn)定的收入而發(fā)展。就前衛(wèi)藝術而言，這種文化是由社會統(tǒng)治階級的精英階層提供的，它自認為可以與這個社會一刀兩斷，但事實上卻總是維系著臍帶關系。[18]

根據這一分析，格林伯格將現代主義與大眾文化的關系設定為無情的對抗，這一點也不奇怪。然而，問題依然在于，現代主義精英階層觀眾在任何一個方面都贊同社會秩序要為文化危機負責，唯獨藝術除外。早期現代主義理論——T.W.阿多諾（T.W. Adorno）的名字之于現代音樂就像格林伯格的名字之于視覺藝術——隱含的論點是：一種對抗性藝術（oppositional art）與對非對抗性藝術更有好感的公眾之間的矛盾，如果不能被超越的話，至少也應該在嚴格、自主的藝術實踐中被擱置起來。 （未完待續(xù)）

注釋：

［1］本文選自 (美)托馬斯·克洛（Thomas Crow）所著《大眾文化中的現代藝術》一書（江蘇鳳凰美術出版社2016年9月出版，《鳳凰文庫》藝術理論研究系列）。

［2］《印象派畫家和愛德華·馬奈》，載《藝術月報》,1876年9月30日,第117—122頁；自從查爾斯·莫菲特的《新繪畫：1874—1876年的印象主義》（舊金山美術館，1986年，第28—34頁）現刊論文第一次出版以來就能方便地獲得了。

［3］參見馬拉美《印象主義者》，載莫菲特的《新繪畫》，第30頁。

［4］同上。

［5］同上，第34頁。

［6］保羅·西涅克，《印象主義者和革命者》，《反叛》雜志，1891年6月13—19日，羅伯特和尤金尼·赫伯特引用在《藝術家和無政府主義者：畢加索、西涅克及其他人未出版的書信》上，《柏林頓雜志》，1960年11月版，第692頁。

［7］在古斯塔夫·卡恩的《修拉》（《現代藝術》雜志，1891年5月,第117—122頁）一文中可以了解到在作品《Le Chahut》中對觀眾的短暫性的描述。關于科維以及和修拉的聯系，可以參閱羅伯特·赫伯特《修拉的“馬戲團的游行”與查爾斯·亨利的“藝術的科學”》,《藝術評論》,1980年，第9—23頁。在1888年的沙龍展出中可以看到菲爾蘭德·佩爾茲對同一片傷心之所有著非常傷感的描述，參閱羅伯特·羅森布羅姆《菲爾蘭德·佩爾茲，或者后印象派硬幣的另一面》，載《模仿自然的藝術》，艾布拉姆斯著，1981年，第710—712頁。

［8］參見西涅克，《印象主義者》，第4頁。

［9］這篇演講在1891年3月17日以“色彩模式下的和諧形式”為題發(fā)表；西涅克在他給凡·高的書信中表達了他渴望用新印象派色彩理論武裝作品的想法；詳見《凡·高完整書信集》（格林威治，1948年，548a）。關于這些文本，參閱E.赫伯特，《藝術家和無政府主義》，注釋481。

［10］參見西涅克，《印象主義者》，第4頁。

［11］參見約翰·雷華德編輯，《保羅·西涅克未曾發(fā)表的日志》，載《美術報》，1949年7—9月，第126頁；開始日期為1891年9月1日。

［12］參見馬拉美，《印象主義者》，載莫菲特的《新繪畫》，第33頁。

［13］參見克萊門特·格林伯格，《拼貼》，載于《藝術與文化》，波士頓出版社，1961年，第70—83頁；修訂版《拼貼畫革命》，1953年，再版于格林伯格《批評論文集》，J.O.布萊恩編，芝加哥大學出版社，1992年，第61—66頁。

［14］同上，第70頁。

［15］對于那時候這個位置最有說服力的陳述，參見克雷格·歐文斯，《寓言性沖動：走向一種后現代主義理論》，1980年秋季，10月13日，第79頁。我很高興地說，當歐文斯在他對曼哈頓下東區(qū)美術館的繁榮景象的評估中提出觀點時，這種對話依然在持續(xù)。參見《孩子氣的問題》，載于《美國藝術》，1984年夏，第162—163頁。

［16］參見格林伯格，《前衛(wèi)與庸俗》，載于《論文集1》，第6頁。

［17］參見格林伯格，《走向新的拉奧孔》，載于《論文集1》，第32頁。

［18］參見格林伯格，《前衛(wèi)與庸俗》，第10—11頁。