魏晉琴曲的美學(xué)意蘊(yùn)

■夏 娛

（中國(guó)三峽博物館，重慶，400015）

魏晉琴曲的美學(xué)意蘊(yùn)

■夏 娛

（中國(guó)三峽博物館，重慶，400015）

魏晉時(shí)期，在前朝古琴曲的創(chuàng)制、演變的基礎(chǔ)上，在文人的推動(dòng)下，古琴文化迎來(lái)華麗轉(zhuǎn)身，表現(xiàn)得題材豐富、主題鮮明、意蘊(yùn)深厚。其演變軌跡可大致總結(jié)為：琴曲內(nèi)容逐漸擺脫漢代所提倡的“樂(lè)以載道”功能；從“寓情于物，詠物言志”、“志在山水，琴表其情”、“追求隱逸之情”等方面，琴曲內(nèi)容開(kāi)始更多地追求弦外之音。這些彰顯了魏晉時(shí)代古琴文化的卓爾不群，也為后世古琴文化的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

魏晉 琴曲 美學(xué) 主題

古琴文化宛如中華文明根系上一幅質(zhì)樸久遠(yuǎn)、生動(dòng)豐富的文化畫卷，關(guān)于它的起源，眾說(shuō)紛紜，“堯舜制”、“黃帝制”等起源說(shuō)雖說(shuō)有那么點(diǎn)牽強(qiáng)附會(huì)，但可以從中確認(rèn)的是它的歷史久遠(yuǎn)，幾乎和中華文化同時(shí)起步。從出土于湖北曾侯乙墓和馬王堆漢墓等的十弦琴、七弦琴實(shí)物，到《尚書》《詩(shī)經(jīng)》中的文字記載，抑或是“樂(lè)”的甲骨文造型與古琴千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，都直接或間接地說(shuō)明古琴歷史文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。有了器物，就會(huì)有音樂(lè)，也就是琴曲。古琴在中國(guó)歷史上特殊的地位，以及文人琴的興盛，使得琴曲迥異于其他器樂(lè)曲，而早已超越音樂(lè)本身所帶來(lái)的意義。正如高羅佩所言，“比起研究古琴音樂(lè)本體的材料而言，研究古琴思想體系的材料要更豐富，而且它們的歷史也久遠(yuǎn)得多”①［荷］高羅佩著《琴道》，宋慧文等譯，王建欣校訂，中西書局2013年版，第28頁(yè)。，因此古琴的琴曲不僅是純粹音樂(lè)的表達(dá)，也是中國(guó)古代文人內(nèi)蘊(yùn)精神的折射和呈現(xiàn)——要知道，琴文化的推動(dòng)和發(fā)展都是由在中國(guó)社會(huì)政治生活中有著重要地位的文人階層所主宰的。

古琴曲發(fā)展至今，題材多樣，內(nèi)容博大，其現(xiàn)有規(guī)模并非一蹴而就，而是經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。先秦伊始，琴乃民間一普通器物，琴曲內(nèi)容多與民間題材相關(guān)；兩漢，儒學(xué)興盛，古琴的特殊性被文人相中，并賦予其崇高的地位，琴曲內(nèi)容多為儒家教化，體現(xiàn)個(gè)體意識(shí)的琴曲也開(kāi)始出現(xiàn)；直至魏晉，隨著思想文化的變革，古琴也迎來(lái)華麗的轉(zhuǎn)身，琴曲內(nèi)容題材大大擴(kuò)寬，儒家教化思想主題不再是絕對(duì)主流，突顯個(gè)性解放的琴曲大量涌現(xiàn)，隱逸、山水、詠物等成了琴曲主題的關(guān)鍵詞，自此古琴便與文人結(jié)下了不解之緣。

一、魏晉以前琴曲的創(chuàng)制和演變及魏晉文人對(duì)古琴文化的推動(dòng)

我們可根據(jù)琴史的發(fā)展窺測(cè)琴曲的創(chuàng)制和演變。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《詩(shī)經(jīng)》載“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”（《小雅·鹿鳴》），《尚書·益稷》載“博拊琴瑟以詠”以及《墨子·公孟》載“儒者誦詩(shī)三百，弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百，舞詩(shī)三百”，從中我們可知古琴當(dāng)時(shí)的生存狀況——多與其他樂(lè)器或者詩(shī)詞配合，其獨(dú)立的特殊地位似乎沒(méi)有得到體現(xiàn)。而且現(xiàn)在流傳下來(lái)的號(hào)稱當(dāng)時(shí)的琴曲多為后人擬作，最為可靠的相關(guān)材料恐怕就是“孔子皆弦歌之”的《詩(shī)經(jīng)》了。這說(shuō)明早期先民的琴曲大多源于民間，其主要曲調(diào)和民間歌曲、民間樂(lè)曲保持密切聯(lián)系。如，與先秦時(shí)代相關(guān)的琴曲《雉朝飛》和《扊扅歌》的題材，體現(xiàn)了古代琴曲源于人民群眾生活的優(yōu)良傳統(tǒng)。

兩漢時(shí)期，音樂(lè)開(kāi)始繁榮，尤其是漢武帝擴(kuò)大樂(lè)府，廣泛去民間采集民歌，使之能夠“觀風(fēng)俗知厚薄”之后——后來(lái)許多民歌都成了相和歌曲。與此同時(shí)，漢代琴曲相對(duì)于前朝也得到大力發(fā)展，題材內(nèi)容更為豐富，并已有琴人琴曲載于史冊(cè)——不同于先秦時(shí)期多為傳說(shuō)中甚至附會(huì)的人物和事跡。選取兩漢具有代表性的著作進(jìn)行觀察，便可見(jiàn)一斑，如：楊雄《琴清英》中的《雉朝飛》《子安之操》，桓譚《新論·琴道》中的《堯暢》《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》《伯夷操》，蔡邕《琴賦》中“仲尼思?xì)w，鹿鳴三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長(zhǎng)城,楚曲明光”，以及《琴操》所載“五曲”（《鹿鳴》《伐檀》《騶虞》《鵲巢》《白駒》）、“九引”（《列女引》《伯姬引》《貞女引》《思?xì)w引》《辟歷引》《走馬引》《箜篌引》《琴引》《楚引》）、“十二操”（《將歸操》《猗蘭操》《龜山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飛操》《別鶴操》《殘形操》《水仙操》《懷陵操》）及“河間雜歌二十一章”，等等。

上述著作在兩漢具有代表性?；缸T“琴道篇”以人物題材為主，其所涉琴曲皆是歌頌神化或圣賢式的人物。蔡邕的《琴賦》共提到十首琴曲，其中大多是漢代民間流行歌曲；而《琴操》中所提的作品更是帶有濃厚的民間傳奇色彩，全書匯集的五十多首作品，絕大多數(shù)都是先秦的題材，只有兩三首是西漢題材，同時(shí)書中作品大多附有歌辭，或釋之為“歌”，這也是早期作品的特點(diǎn)。而蔡邕的《白雪》以及《蔡氏五弄》已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用借景抒情的創(chuàng)作手法，“白雪”已不是純粹客觀的對(duì)景物的描寫，而被賦予了人文的色彩、形狀以及內(nèi)涵。但更多的琴曲多為民間故事題材，也間接印證了桓寬《鹽鐵論·通有》中“雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚”的說(shuō)法，即古琴在漢代的地位雖然有所提高，但依舊是白屋草廬中的常見(jiàn)樂(lè)器。

魏晉時(shí)代是一個(gè)大變革的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)、政治、文化、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域都彰顯出了卓爾不群，它們的豐富多彩、別具一格也給后世留下了為人所津津樂(lè)道的“魏晉風(fēng)流”這個(gè)文化符碼。而古琴文化也跟隨大環(huán)境悄然而變，完成了華麗轉(zhuǎn)身——魏晉文人們把自己的灑脫與不羈、荒誕與任性、幽憤與不平都融入琴曲之中，最后升華成一首首遺世獨(dú)立的人生哲理。值得注意的是，很多文人都會(huì)彈琴抑或作曲。嵇康（“目送歸鴻，手揮五弦”“琴詩(shī)自樂(lè)，遠(yuǎn)游可珍”）、陶淵明（“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”）、阮籍（“夜中不能寐，起座談鳴琴”）等都是個(gè)中高手，以他們?yōu)榇淼奈娜送苿?dòng)古琴文化朝著文人所設(shè)想的方向發(fā)展，也從此開(kāi)始，古琴不再是純粹的音樂(lè)器物，它被賦予了豐厚的意蘊(yùn)、人格化的生命，以及神秘化的美學(xué)意境。值得注意的是，特殊的政治境況導(dǎo)致佛道思想的盛行，“隱逸”一時(shí)成為風(fēng)尚，以聲名顯赫的竹林七賢為代表，他們于竹林中彈琴清嘯，在琴聲中感悟佛道真諦。此時(shí)幾乎很難看到民間琴人的身影，翻遍琴史文獻(xiàn)，到處都是文人琴的蹤影。由于文人的全面推動(dòng)，魏晉琴曲的內(nèi)在意蘊(yùn)也開(kāi)始變得深厚博遠(yuǎn)，將宇宙哲學(xué)觀、儒釋道思想等盡收入其中，琴詩(shī)、琴論、琴畫、琴話等都有了長(zhǎng)足的發(fā)展。

文化對(duì)音樂(lè)意義的限定包含了對(duì)其題材的限定和主題的限定，音樂(lè)是從自身的文化現(xiàn)實(shí)中去獲取題材的。魏晉琴曲題材發(fā)展的迅猛之勢(shì)也是與其當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境緊密相關(guān)。豐厚博遠(yuǎn)的文化也致使這一時(shí)期琴曲題材內(nèi)容開(kāi)始變得豐富，主題也更為鮮明，并帶有明確的指向性。其演變軌跡可大致總結(jié)為：琴曲內(nèi)容逐漸擺脫漢代所提倡的“樂(lè)以載道”功能，琴曲內(nèi)容更多地開(kāi)始追求弦外之音。

二、琴曲內(nèi)容逐漸擺脫漢代所提倡的“樂(lè)以載道”功能

在漢代，由于統(tǒng)治者的需要，古琴被賦予了“琴道”之理念，并擁有了八音之首的地位。琴曲內(nèi)容多為歌頌圣賢人物，很難看到彰顯個(gè)體獨(dú)立人格的琴曲。以人物題材為例，漢代多為“操”，何為操？“憂愁而作，命之曰操，言窮則獨(dú)善其身而不失其操也?！雹俦彼喂弧稑?lè)府詩(shī)集》卷五十七琴曲歌辭一引《琴論》曰：“和樂(lè)而作，命之曰暢，言達(dá)則兼濟(jì)天下而美暢其道也。憂愁而作，命之曰操，言窮則獨(dú)善其身而不失其操也。引者，進(jìn)德修業(yè)，申達(dá)之名也。弄者，情性和暢，寬泰之名也?！保ǎ鬯危莨痪幾稑?lè)府詩(shī)集》，聶世美、倉(cāng)陽(yáng)卿校點(diǎn)，上海古籍出版社1998年版，第633-634頁(yè)。）如《舜操》《禹操》《文王操》《微子操》《箕子操》《伯夷操》等。魏晉時(shí)期，玄學(xué)的興盛、釋道的融合、個(gè)體的解放，使得琴曲的題材內(nèi)容思想也隨之發(fā)生著改變，以《聲無(wú)哀樂(lè)論》為代表，嵇康開(kāi)始對(duì)儒家的音樂(lè)情感論提出挑戰(zhàn)。再看阮籍的《酒狂》，同樣是對(duì)個(gè)體的描述，“酒狂”不再是對(duì)圣賢的歌頌，而是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的呈現(xiàn)，通俗地說(shuō)就是“人的覺(jué)醒”，“即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價(jià)值的條件下，人對(duì)自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求”①李澤厚著《美的歷程》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2001年版，第152頁(yè)。。從醉酒迷離、跌跌撞撞到最后一長(zhǎng)串“拂”“長(zhǎng)鎖”指法的傾瀉，層層遞進(jìn)，讓人仿佛看到魏晉名流在被逼仄到某個(gè)角落時(shí)，用個(gè)體的內(nèi)心力量所迸發(fā)出的對(duì)抗，要知道他“終身履薄冰”，也就是后人所評(píng)“阮旨遙深”（劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》），以及“雖然慷慨激昂，但許多意思是隱而不顯的”（魯迅語(yǔ)）——阮籍有著文人的持守和隱忍，他以文人最后的風(fēng)流維持著他們的尊嚴(yán)，因此《酒狂》有著內(nèi)在的綿長(zhǎng)力量，也使得琴曲內(nèi)容更加深厚，更具有現(xiàn)實(shí)意義。再以嵇康《廣陵散》為例，此曲雖然不是嵇康所作，但他對(duì)此曲特別專精，此曲也是魏晉特殊文化下的產(chǎn)物。該曲主旨無(wú)論是否具有“臣凌君”之意，可以說(shuō)明的是它擺脫了琴曲為政治服務(wù)的功能。琴書評(píng)價(jià)該曲：“隱隱轟轟，風(fēng)雨亭亭，紛披燦爛，戈矛縱橫”②顧梅羹《琴學(xué)備要》（下）引用北宋《琴書·止息序》中原文：“其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之聲。邕邕容容，言語(yǔ)清泠。及其怫郁慷慨，又亦隱隱轟轟，風(fēng)雨亭亭，紛披燦爛，戈矛縱橫?！保櫭犯肚賹W(xué)備要（下）》，上海音樂(lè)出版社2004年版，第518-519頁(yè)。），其內(nèi)容講述的是聶政刺秦王的故事——嵇康把個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人情感與聶政融為一體，之后此曲的流傳與受推崇卻并非因?yàn)槁櫿糖赝踉镜墓适拢秋蹬R刑前的那一聲絕響，絕響里是他的決然與不馴，是他對(duì)社會(huì)權(quán)貴的鄙睨與反抗，也是魏晉風(fēng)流的體現(xiàn)。兩首代表性曲作，皆直抒胸臆，音樂(lè)情緒較為激烈飽滿，層次也較為豐厚，只為凸顯主題，強(qiáng)調(diào)自己內(nèi)心的不平與幽憤。故此類曲內(nèi)涵深厚，不同于純粹的歌頌圣人之曲。

當(dāng)然，“家國(guó)”類琴曲題材仍繼續(xù)延續(xù)，它秉承的是儒家文化的核心價(jià)值觀。從《詩(shī)經(jīng)》的黍離之悲伊始，文人總是對(duì)家國(guó)充滿了深深的眷念與悠悠的遐想。地理上的鄉(xiāng)土令人繾綣，文化上的家國(guó)更是一種纏綿淳厚的記憶。從諸如劉琨創(chuàng)作的最早以胡笳聲編作的琴曲《胡笳五弄》（包括《登隴》《望秦》《竹吟風(fēng)》《哀松露》《悲漢月》）、嵇康作的《嵇氏四弄》（與蔡邕所作《蔡氏五弄》并稱“九弄”）等中，可窺魏晉琴曲題材內(nèi)容的擴(kuò)大以及思想內(nèi)容的豐富，及其對(duì)傳統(tǒng)琴曲思想的繼承與發(fā)展。

三、琴曲內(nèi)容開(kāi)始更多地追求弦外之音

關(guān)于對(duì)自然的關(guān)注與熱愛(ài)，中國(guó)先民早已踐行。先秦時(shí)代，老子和莊子分別從自然中找到了他們所需要的答案。他們效法自然，順應(yīng)自然，無(wú)論是“上善若水”、“自然無(wú)為”還是“得意而忘言”，都是從自然中獲得的啟發(fā)、得到的真諦、收獲的愉悅。魏晉文人很好地繼承了諸子思想的傳統(tǒng)，他們開(kāi)始擺脫儒家的道德束縛，去追求真實(shí)的自我，去大自然中尋找心靈的棲居之所。古琴特殊的性質(zhì)使它能夠作為文人與自然交流的載體，也因此成了“導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”（出自嵇康《琴賦序》）之器。

寓情于物，詠物言志早在先秦時(shí)代，文人就開(kāi)始了用“比德”審美觀塑造自然物的藝術(shù)形象，之后文人又將“比德”傳統(tǒng)附著于“琴曲”之中，曲中所詠之物的品格與自身的人格相互滲透，從而達(dá)到胸次悠然、琴曲與人格物我同一的暢游境界。他們用琴曲寄寓自己對(duì)于政治抱負(fù)、精神傳統(tǒng)、理想人格的追尋與持守，他們用琴曲觀照時(shí)代，用獨(dú)有的審美形式闡釋著生命的價(jià)值和意義，最終琴曲成了他們?cè)娨獾臈又?。其“比德”傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)就是文學(xué)中的“詠物言志”分類法，即借助植物、動(dòng)物抑或事物來(lái)寄托自己的品德、志向、情操等。文學(xué)史上，南北朝之際，詠物詩(shī)得到長(zhǎng)足發(fā)展，也就是客觀事物開(kāi)始獲得獨(dú)立的審美地位，日月星辰、花草樹(shù)木、鳥獸蟲魚，大自然中的“無(wú)盡藏”以及人事中的種種物象等幾乎都被收納進(jìn)了詩(shī)歌中，古琴當(dāng)然不例外。以琴詩(shī)為例，漢代對(duì)古琴描摹的詩(shī)歌在現(xiàn)存文獻(xiàn)中寥寥數(shù)首，不少為殘篇?dú)埦?，且多為琴曲歌辭。南北朝之際，詠琴詩(shī)開(kāi)始出現(xiàn)，雖在數(shù)量上無(wú)法與后世的唐宋等諸朝匹敵，但亦初現(xiàn)雛形。文學(xué)上的變化也會(huì)影響古琴曲的變化，出現(xiàn)了《梅花三弄》《碣石調(diào)·幽蘭》等琴曲，既是對(duì)客觀物象的描摹，亦是情景交融的典范。正所謂“情必極貌以寫物，辭必窮力以追新”（劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》）。

《梅花三弄》中對(duì)梅花的譜寫充分印證了此說(shuō)法。美不自美，因人而彰。梅花之特殊韻味因歷代文人賦予它豐厚的意象而彰顯。梅花的素雅、芬芳與其內(nèi)在傲立霜雪的精神意志與文人內(nèi)心的追求與持守相契合，因此人們偏好“踏雪尋梅”勝過(guò)純粹的賞梅，因雪中之梅更有韻致?！睹坊ㄈ穼⒚坊〝M人化，貌寫梅花的種種情態(tài)：從一枝老梅樹(shù)到梅月交光，從敲金擊玉到風(fēng)蕩梅花③王孺童《古琴曲溯源》一書中記載此曲歌詞來(lái)源于《綠綺新聲》和《琴適》本中所收歌詞。見(jiàn)王孺童著《古琴曲溯源》，漓江出版社2014年版，第209頁(yè)。，從花開(kāi)到花落——梅花經(jīng)歷的每一個(gè)歷程其實(shí)就是文人困頓挫折心靈的皈依路徑，嚴(yán)寒霜雪中迎風(fēng)傲立的梅花就是琴人自己的風(fēng)骨。此類作品還有目前留存下來(lái)的最早用文字譜記載的《碣石調(diào)·幽蘭》——“聲微而志遠(yuǎn)”，曲調(diào)如蘭花，澗戶中紛紛開(kāi)落，不為無(wú)人而不芳——這也是文人所仰止的君子精神。

志在山水，琴表其情文人在自然山水中從最初的用社會(huì)人事比賦山水，發(fā)展到讓山水本體觸動(dòng)文人空明的心境，并在山水里感知音樂(lè)的境界——“志在山水，琴表其情”（劉勰《文心雕龍·知音》），用的也就是文學(xué)中的“借景抒情”手法。相比于前文中所提“詠物言志”的借助“物”來(lái)抒發(fā)自己的“志向”，“借景抒情”的表現(xiàn)手法是借助自然中的景物來(lái)抒發(fā)個(gè)體的“樂(lè)情”抑或“哀情”——此“景”乃自然中的景物，與“詠物言志”中的“物”不一樣，也就是借助大自然中的景物或客觀事物來(lái)抒發(fā)感情，而這些景物或事物可以是落日、明月、清風(fēng)、細(xì)雨，也可以是大江、沙漠等；所抒發(fā)的“情”，是指快樂(lè)、悲傷、贊美等感情。

名曲《高山流水》中琴音與山水的交融早已成為千古傳奇，因?yàn)楣湃四茉谏剿邪l(fā)現(xiàn)生命的美好并能發(fā)現(xiàn)天人合一的意趣?！捌溆械弥彝庹?，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋惝恍?！保ㄐ烨嗌健断角?zèng)r》）因此它幾乎成了借景抒情的鼻祖，自此山已不是山，水亦不是水。

魏晉南北朝之際，文人對(duì)山水的喜愛(ài)亦可看作隱逸之風(fēng)的延伸，山水不再是純粹景物的描摹，它已具備獨(dú)立的審美情趣?！段男牡颀垺っ髟?shī)》中說(shuō)“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”。以“山水以形媚道”的宗炳為代表，《南史》載，宗先生“凡所游履，皆圖之于室，謂之‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’”（原載《南史·隱逸傳上·宗少文》）①見(jiàn)［梁］沈約撰《宋書·隱逸傳》，中華書局1974年版，第2277頁(yè)。，即把自己曾經(jīng)游歷過(guò)的名山大川，畫成圖畫，貼于居室的墻壁上，置身于其中，操琴弄曲，佯在自然山水中去聽(tīng)古琴的境界，去聆聽(tīng)心靈與山水的和鳴?！俺螒延^道，臥以游之”（《宋書·宗炳傳》）是一件極雅極愜意的事。聽(tīng)著琴曲，遙想著曾經(jīng)游歷的山川，閉上眼，個(gè)體情愫與天地精神仿佛融為一體，眼前就是綠堤拂柳，就是潺潺小溪，就是華夏大地旖旎的風(fēng)景。魏晉在繪畫上強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”（出自謝赫《古畫品錄》）、“以形寫神”（出自顧愷之《摹拓妙法》），意思大體指繪畫藝術(shù)要突顯人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)度，外在的風(fēng)景以及人的活動(dòng)都是次要，即山水等外在形象只是傳達(dá)的媒介，重點(diǎn)是那被傳達(dá)的思想深處不可言說(shuō)的哲理、玄說(shuō)、內(nèi)在的神情風(fēng)貌……此審美觀念亦用于古琴，由此，山水開(kāi)始獨(dú)立，如《三峽流泉》，相傳為晉阮咸所作，琴曲已不能復(fù)聽(tīng)，但可從后人詩(shī)句中去遙想此曲的大體風(fēng)貌：“此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼飗，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，青絲激潺湲。演漾怨楚云，虛徐韻秋煙。疑兼陽(yáng)臺(tái)雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽(tīng)，凈令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑。誰(shuí)裁青桐枝，縆以朱絲弦。能含古人曲，遞與今人傳?！保ǔ鲎蕴拼瘏ⅰ肚锵β?tīng)羅山人彈三峽流泉》）再看“巨石奔崖指下生，飛波走浪弦中起。初疑噴涌含雷風(fēng)，又似嗚咽流不通。回湍曲瀨勢(shì)將盡，時(shí)復(fù)滴瀝平沙中。憶昔阮公為此曲，能使仲容聽(tīng)不足”（出自唐代李季蘭《三峽流泉歌》）——即使讀者不能親至，也能從“巨石奔崖”、“飛波走浪”等詩(shī)句中感受到此曲的雄偉氣勢(shì)，三峽之水的種種形態(tài)，無(wú)論是湍急還是驚險(xiǎn)抑或是點(diǎn)滴涓涓都能讓人從琴曲中有所領(lǐng)悟，琴曲所傳達(dá)的三峽山水的種種形貌，都能使聽(tīng)者作一番神游，會(huì)感到天人合一的交融，內(nèi)心亦如三峽之水滔滔滾滾、一瀉千里。琴聲乍畢，萬(wàn)緣俱寂，聽(tīng)者悵然若失，“玉琴?gòu)棾鲛D(zhuǎn)寥夐，直似當(dāng)時(shí)夢(mèng)中聽(tīng)”（出自李季蘭《三峽流泉歌》），一番神游歸來(lái)，一切境象全失，不知斯世何世?？梢?jiàn)，此時(shí)以山水為主題的琴曲不再將之比附道德，而是融入個(gè)體的持守和內(nèi)在情愫。魏晉文人對(duì)自然山水的審美，不單單是將其作為獨(dú)立的審美對(duì)象，更是他們慰藉精神生活的一部分，這種傳統(tǒng)一直影響到后續(xù)歷朝文人。

再以《風(fēng)入松》為例，其為樂(lè)府古題，屬《琴曲歌辭》?！肚偌吩唬骸啊讹L(fēng)入松》，晉嵇康所作也?！雹冢鬯危莨弧稑?lè)府詩(shī)集》，上海古籍出版社1998年版，第671頁(yè)。古辭今已不傳，但我們可從唐代皎然所寫《風(fēng)入松歌》中，以微知著，一窺《風(fēng)入松》曾經(jīng)的真容：“西嶺松聲落日秋，千枝萬(wàn)葉風(fēng)颼飗。美人援琴弄成曲，寫得松間聲斷續(xù)。聲斷續(xù)，清我魂，流波壞陵安足論。美人夜坐月明里，含少商兮照清徵。風(fēng)何凄兮飄飉，攪寒松兮又夜起。夜未央，曲何長(zhǎng)，金徽更促聲泱泱。何人此時(shí)不得意，意苦弦悲聞客堂?！雹弁?。大自然本來(lái)的狀貌觸動(dòng)了琴人的心境，他內(nèi)心的情愫仿佛與自然之風(fēng)有所相契，也就是“臨春風(fēng)，思浩蕩”（出自南朝宋王微《敘畫》），彈琴者把自然中的風(fēng)聲與琴曲所描繪的風(fēng)聲融為一體，使自然之風(fēng)也變成了一縷縷動(dòng)人的音符，這種合二為一也是“起于情趣的默契欣合”④語(yǔ)出自朱光潛《中西詩(shī)在情趣上的比較》，載《中國(guó)比較文學(xué)》1984年第1期，第41頁(yè)。。之后的“含少商兮照清徵”、“風(fēng)何凄兮飄飉”、“意苦弦悲聞客堂”都點(diǎn)明了該曲悲苦凄清的格調(diào)。從自然音響到琴曲之聲，琴者從大自然風(fēng)聲中“看出了不可思議的妙諦”⑤同上。，讓風(fēng)聲有了主觀感情色彩，讓風(fēng)聲去安慰自己失意的人生，讓風(fēng)聲去表達(dá)自己的情志。

追求隱逸之情“隱逸”融入琴曲主要是因?yàn)槔锨f思想的影響開(kāi)始加大，與傳統(tǒng)儒學(xué)融合碰撞。道家思想的呈現(xiàn)可以見(jiàn)于嵇康《琴賦》中關(guān)于古琴琴材等方面的描述，如琴材的不凡、琴材所長(zhǎng)之地等，以及它那孤高脫俗的品性，也頗有點(diǎn)“不以無(wú)人而不芳”（《孔子家語(yǔ)·在厄》）的氣節(jié)?；蛟S是刻意的加工，古琴仿佛沾染了文人獨(dú)有的“孤芳自賞”之姿；古琴低渺的音色亦與那隱逸相得益彰，隱逸詩(shī)文中也大量出現(xiàn)琴的身影，如，“悅親戚之情話，樂(lè)琴書以消憂”（陶淵明《歸去來(lái)兮辭》），又如“嚴(yán)穴無(wú)結(jié)構(gòu)，丘中有鳴琴”（左思《招隱詩(shī)》）①逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》，中華書局1983年版，第734頁(yè)。……因此，魏晉時(shí)代涌現(xiàn)了大量以隱逸思想為中心的琴曲，抑或是后人假托，譜寫了與魏晉人物故事等相關(guān)的隱逸題材琴曲。左思琴曲《招隱》取材自同名詩(shī)歌，臞仙按《琴史》曰：“是曲乃西晉時(shí)左思（字太沖）見(jiàn)天下溷濁，將招尋隱者，欲退不仕；乃作〈招隱〉?！雹谝?jiàn)于明朝朱權(quán)編《神奇秘譜》中引用琴史之語(yǔ)。相傳此曲是作者在其仕途難通之后所表達(dá)的一種入山尋訪隱士，愿與其同歸山林的希冀。之后有魏晉名士效仿其風(fēng)流行徑。如《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》載：王子猷居山陰，吟左思《招隱詩(shī)》，突想起遠(yuǎn)在剡溪的朋友戴安道，便立即決定夜里乘船去訪，天明時(shí)已到戴門口，卻不上岸，又令船工返回，人問(wèn)其故，他說(shuō)乘興而來(lái)，盡興而歸，就不必要再見(jiàn)人了。由此可窺玄學(xué)之風(fēng)在魏晉的盛行。還有以陶淵明同名詩(shī)文譜曲的《歸去來(lái)辭》（相傳為陶淵明所作，現(xiàn)在所流傳琴曲應(yīng)為假托），以及體現(xiàn)玄學(xué)清談的琴曲《清曠》等，皆是隱逸之風(fēng)盛行的體現(xiàn)。這些文人隱逸于大自然中，在沒(méi)有紛紛擾擾的朝堂之外，仕人們的失意都慢慢升華為曠達(dá)，在山水之中，美麗的風(fēng)景也升華了他們的人生境界，使其寵辱偕忘，并激活了他們的創(chuàng)作源泉，并影響此后琴曲的創(chuàng)作。如《漁樵問(wèn)答》中“古今興廢有若反掌”的主題通過(guò)漁樵二人的問(wèn)答來(lái)表現(xiàn)，一看便知二人是隱士身份。又如宋代郭楚望的《瀟湘水云》，云霧環(huán)繞的九嶷山以及美麗瀟湘二水都是他創(chuàng)作琴曲的不竭之源。

特殊的文化成就了古琴在魏晉的別具一格，琴人、琴曲、琴論、琴器、琴詩(shī)等都彰顯出這個(gè)時(shí)代古琴文化的卓爾不群，也為之后諸朝古琴文化的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。琴曲只是魏晉古琴文化大變遷的一個(gè)很小部分，但以微知著，剝繭抽絲，也可窺見(jiàn)魏晉古琴的華麗轉(zhuǎn)身。

[1]許建編著《琴史初編》，人民日?qǐng)?bào)出版社2009年版。

[2]袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》（第二卷），高等教育出版社2001年版。

[3]劉琦《琴與魏晉南北朝詩(shī)歌關(guān)系之研究》，河北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。

[4]［宋］朱長(zhǎng)文著，林晨編著《琴史》，中華書局2010年版。

（責(zé)任編輯：韋 杰）

夏娛，文學(xué)碩士，重慶中國(guó)三峽博物館文博館員，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)。