自我之詩，或命運共同體
——楊碧薇詩集《坐在對面的愛情》初讀札記

王辰龍

自我之詩，或命運共同體
——楊碧薇詩集《坐在對面的愛情》初讀札記

王辰龍

一

法國人雅克·阿達利（Jacques Attali）寫過一本《智慧之路——論迷宮》，在他的論述中，工業(yè)革命后的都市空間，儼然因擴張而日漸復雜的巨大迷宮，崇尚理性與效率的工業(yè)時代，它的原初準則本是直線性與透明性，然而，實際情形往往與之相悖，現代空間中市場經濟的網絡，以及權力結構的盤根錯節(jié)，變得愈發(fā)晦澀，仿佛有重重迷墻阻隔著人們進行認知的視線。在大都市的迷宮中，“現代人正在成為精神流浪者，在影像和幻影中漫游，在家中勞作和消費，在信息和權力的網絡中無向導地航行”①[法]雅克·阿達利《智慧之路——論迷宮》，邱海櫻譯，北京：商務印書館，1999年，第16頁。。當阿達利以現代生活空前錯綜的不確定性為起點，反顧迷宮的古老歷史時，他發(fā)現，在人類文明有記錄的開端時刻，不同地域都有迷宮出現，對此，他作出的解釋是“：在一切文明中，迷宮首先是一個象征，其次是一個神話的載體，最后也是一種交流方式。因此，迷宮就成了某種非常精細的表達方式，一種先于文字的語言?！雹谕希?8頁。也就是說，迷宮不僅是一種空間形式，它還是與人類命運息息相關的語言問題，穿越某個迷宮，像是理解某種語言想要傳達的訊息。閱讀一本詩集的過程也仿佛是在穿越迷宮，需從眾多文本的布列間，辨認出口與入口之間的可行路徑。在楊碧薇新近的詩集《坐在對面的愛情》③正文中引用的詩句，若未特意標注，便都出自楊碧薇的《坐在對面的愛情》（北京：中國青年出版社，2016年），不另出注。中，有兩座值得走走看的迷宮，本文可將它們分別命名為“自我之詩”與“命運共同體”。

《V》是楊碧薇這冊詩的開端。“V”與詩人名字中的“薇”分享著相同的發(fā)音，這似乎在暗示文本的自傳性，而將個人變形為文學人物，顯然帶有認識自我的潛在動機，也就是說，寫作的展開，亦是一種往復的提問和回答：此刻的“我”，由怎樣的過去所形塑？“我”之為“我”，是否有一個或多個亟待辨識的開端？雖然，在我們時代的語境中，“成長”一詞因頻繁地與心靈雞湯、勵志軟文相連，顯得不那么高級不那么具有解釋力，但如果將它的語義還原于嚴肅的教育和自我教育，可以說，《V》是一首寫“成長”的短章。詩以“V偷了毛姆的六便士”為首句，袒呈青年人在成為作者前，因閱讀體驗到的驚奇與狂喜：驚奇，意味著想象的世界、虛構的事件、陌生的時空以及可感的人心，都借由寫作者的聲音，延展閱讀者的視野；狂喜，則是閱讀者向寫作者轉變的契機，語言的魅力和勢量，已展示出表達的可能性。這兩種內心的聚變，被“偷”字簡練而精確地說出?！巴怠笔窍笳餍缘膭幼鳎呵嗄觊_始“偷”取文學的奧秘，他/她必須重復訓練（不可計數的、不堪回首的敗筆），才能技巧嫻熟，才能輕盈出手，在世相繁復間攫取那些最為要緊的關節(jié)，不斷從陳詞濫調的牢籠里越獄脫身。

這首詩起首便提及英國小說家毛姆（William Maugham）的代表作《月亮和六便士》，但并沒有想要與之進行互文的用典意圖，卻也無意間構成一幅頗有意蘊的象征圖景：從此刻倒轉到百年前，在漢語新文學的發(fā)生時刻，那些或從理論或從實踐上去琢磨文體更變的先驅們，便常以各自闡釋過的他山之石，來展開個人的文學小史，這已是不爭的常識。在新文學各文體中，新詩引發(fā)的論爭可能最多最猛，且當初纏繞著的諸多問題，至今仍有待重新看待，造成如此情形的原因之一，或是在觸目可見的詩型上，新詩以外國詩的體式作為參照，開始嘗試中的重塑。外國詩的影響，這一事實，有時也作為關鍵性的情節(jié)進入新文學的寫作，如郁達夫的《沉淪》，小說中主人公手不釋卷地閱讀華茲華斯（William Wordsworth）④參見郁達夫《沉淪》，北京：作家出版社，2000年，第1-7頁。，而他的氣質也與所讀詩作的情調相似。新詩本身也在魯迅的小說《端午節(jié)》成為借以反思新文學之貧乏的對象⑤《端午節(jié)》中的主人公方玄綽總是一面手捧胡適的白話詩集《嘗試集》，一面在空談中空想著能以文章換前程。參見魯迅《魯迅全集·第一卷》，北京：人民文學出版社，2005年，第560-569頁。：世人將詩體的“新”與“自由”誤解為輕易與隨意，新文學因作者的準備不足而顯得過于簡單。正如《V》所示，在我們的時代，外國文學對年輕寫作者的影響仍未斷絕，而魯迅曾反思過的問題，或仍于世人的盲視與盲目中，為偽詩的繁殖注入激素。

由《V》進入，想走出主題為“認識自我，或一個人為何要開始寫作”（即“自我之詩”）的文本迷宮，中途無法繞過的作品，即《百色》。倘若不是勝者們補敘的革命史，百色將不會被納入帶有中國特色的紅色地圖，而會與國內大部分小城相似，只在一省域內默默無聞。實際上，舊日的歷史事件，也不過是靜止的時間，像聊勝于無的紀念碑，點綴著城市的聲名，不會為它的現世增減太多，如楊碧薇在詩中所寫：“鄧小平的豐功，梁宗岱的情愛，/于我是遠處煙云?！币蚯髮W或討生活，離開家鄉(xiāng)去異地，這無疑是一次進行自我認識的契機：新的風景和人事，由于陌生，便與從家鄉(xiāng)習得的種種慣性發(fā)生碰撞，現實感或將因他者的突入而得以調整乃至于重塑。對楊碧薇而言，百色是高考后離開家鄉(xiāng)云南去讀書的地方，但在詩人回憶性的寫作中，百色只是黯淡的背景，更像一個遠去的印象，小城并非寄身的空間，而是逝去的時間，牽涉著詩人的成長秘史：“那一年，/我的二十歲，猛烈得讓所有人都自慚形穢。/可我那么孤獨，/囚于八桂大地，像一只折了翅膀的鷹?！奔热唬臻g自身沒有太多的魅力，也沒有可供緩慢解讀的意義，舉目環(huán)顧全是虛無，那么，目光必然被彈回自身。

也就是說，在《百色》中，自我認識的展開，是以絕望的消極方式發(fā)生的，其中不免有自殘與矯飾，如詩人所寫：“用自我反對，來承認自己”；“裙子越穿越短，心越來越硬”。因此，詩的口吻，終歸急迫、焦慮，既無能為力，又不甘于此。這首詩并非即時的記錄，而是事后的追溯，但回憶未能帶來一笑了之的平和，舊日里的焦躁難以勾銷，從這一層面上來說，《百色》的節(jié)奏，得自青春的真切痛感，生活本身不再理所應當，它亟待富于勇氣的破壞與確立：“我，只想將天空擦醒，/整日整夜打架子鼓，祈愿爆破生活……”詩中的小城，仿佛無人的荒城，“我”終日與自我相對，結局只是在可能的時刻回到家鄉(xiāng)，抑或期待下一個充滿意義的別處。與經典文學相關的各式原型中，游吟的盲詩人荷馬（Homer），在不同的異地間浪跡，但空間并未對他構成困境，他無法但也無須觀看，僅憑聽覺既能領受神諭與傳說，并將它們以崇高的修辭傳達給城邦的人群。與之不同，現代詩人本在人群之中，他們新的宿命職責，是承擔空間中的視覺沖擊，記下稍縱即逝的一切。

《百色》已觸及人與空間的上述關系，此處是空間逼迫人對自身發(fā)問，而問題的核心所在，當是：有意義的生活，真的在別處嗎？這一舊問題，如今仍被媚雅而孱弱的文藝腔調表述為“詩與遠方”，它更早前的版本則是“外面的世界很精彩”，換湯不換藥的，是對“本地”日常的習慣性逃避，就像人們更愿意對美國大選言辭滔滔，卻通常對身邊的小政治與微經濟啞口無言。對于“認識自己”這一首要問題，圍繞著它布列的迷宮，在楊碧薇的詩中，正是以思考遠方與外界的《別處的意義》為出口。是某種難以道明的蠻力（或許，正是《百色》描述的不安）將青年一次次推向別處，如詩人所寫：“忘記了來時路，/她已說不清：是車票，還是繩索，/勒緊她的頭顱，挾持她到/加利利、各各他，/海市之外的/流奶與蜜之地；她已說不清自己疾走跟隨時，/被動還是迎合?！比ネ囊粋€別處，似乎不是意義所在，有意味的，只是作為一個動作的“離開”，就像反復告別舊日的自我。但是，這里的問題是：對舊我的否決，對以往生活的背離，是否過于草率，未曾妥善處理的老問題是否將如影隨行？換言之，生活是否因被輕視而以施加煩惱的方式，不時地對人進行懲戒？

上述疑問，構成《別處的意義》的第二段：“只不過換個地方發(fā)愁，/別處的暮色比故鄉(xiāng)大，/蒼茫比心大。”別處的意義之所在，或只是對某種完美幻境保持想象。把《別處的意義》談論為詩集中“自我之詩”的集成作品，是因它已顯示出同類作品的限度：慨嘆生活的困頓與虛無，即便真誠且真實，但倘若缺乏細節(jié)的支撐，或少了自我在種種事境中的狀態(tài)和抉擇，生活便難免遭到本質化的處置，當它總是作為對手出現，周而復始，便不免有假想敵的嫌疑，而自我與外界的關系也隨之固著為非此即彼的二元態(tài)勢，這反而是違背人生真相的詩法。提出這一批評，并非是對詩人的真摯有所揣測。比如說，詩中“從來都只剩殘局，圍剿不完的自我”“看透遠方的虛無，她仍決定投誠”等表達，讀者從一己的經驗出發(fā)，或也能與之形成情感層面的共振，但是，何以有“殘局”，“虛無”又來自何處，則難以有更進一步的認知。但是，詩人未因寫自我而陷入自戀無法自拔，她已經意識到限度所在，寫別處的意義，實則也在言說別處沒有意義的真相，詩的結尾已顯示出全新的詩學可能：“她驀然一驚。/肉身怡然之處，/人群正熙攘，花市燈如晝。”孤懸著的自我世界正適時地中斷。

二

在對眾多格言的誤讀中，“他人即地獄”常脫離存在主義哲學的歷史語境，為苦悶的青年人提供鼓舞，他們從中聽取的信息，往往是“世界沉疴遍地”“生活虛無”“所有人都無法真正理解自己”抑或“中年人的世界迂腐不可信”，并據此將自身戲劇化為受傷的主體，而傷害來自他者構成的世界，“我”是被隔絕的，同時，“我”也選擇與他者隔絕。年輕的寫作者，常概嘆著、歌哭著寫下一系列以自我為中心的否定之詩，畢竟恨的詩學遠比愛的詩學要來得容易而猛烈，且能得心應手地聲稱批判，但接下來的情形，很可能，是寫作因停滯的認識論、想象力和修辭法，落入局促與狹隘。突圍的方式想必多樣，楊碧薇的做法則是讓主體成為文本空間中的在場者，隨著“我”的視點，顯示出“他（們）”或“你（們）”的言說與行動；與此同時，進行觀看與傾聽的“我”，不是沒有感情的機械視點，也并非絕然隔岸的旁觀者，“我”與“他（們）”或“你（們）”之間，身心的歡愉、苦痛，以及對于世界的意見，都因詞語而顯示出相通的可能。詩呈現的空間，不再除“我”之外便無人，“我”試圖通過言說眾多的他者來認知主體視域范圍外的世界。

換言之，詩歌是否能被實踐為一種將自我與他者聯系為“命運共同體”的美學方式？也就是說，在“詩可以怨”之外，有沒有“詩可以群”的嶄新可能？圍繞著這一問題，楊碧薇詩集中的第二個文本迷宮，以《夜行昭通城》為入口。詩人生于昭通，長于昭通，這云貴高原上的小城，在她筆下呈現出法外之地的氣氛，似乎總有危險或陰翳潛伏在城市的夜景中，而種種危險或陰翳的形式及其實質，在小城外那些代表著我們國度主流現代性的大都市看來，則會顯得不可信，一如添油加醋的傳聞?；蛟S，正是意識到所謂主流文明的盲視與傲慢，詩人以三次“真的”為開端寫下詩的前三段，她想要讓世人相信的圖景，是路燈間“大團的黑暗”，是街邊痛哭者“像一把鐵錘，將旁觀者/不由分說地敲成碎片”，是“我以為至少我/是無辜的/此時，才發(fā)現自己與同謀者無異”。對城市與人的記錄，由寫實導向提問式的隱喻，詩人似乎想要理解是怎樣一種諱莫如深的力量，左右著小城眾生的命運，并讓主動離開與自我保護變得艱難。外在的光鮮于午夜時分褪去光暈，生活顯出某種莫測的兇險，而這次與上一部分論及的“自我之詩”不同，“我”與詩中的他者，共同地起伏于小城日常的漩渦。

《夜行昭通城》中眾生共感的圖景，以及在小城潛伏著的暗影，在組詩《童年往事》中得以進一步具體地展開。在《夜行昭通城》中，詩人選擇的修辭方式，在于擇取對小城的印象，并賦予其暗示性濃重的象征意味，是以斷片折射整體的詩法；《童年往事》則不同，詩人從成長的經歷中，挑出典型且?guī)в袥_擊性的事件，或是親歷或是所聞，這些事件在耐心的描述中并立于文本，以各自的始末，揭開小城人的生活秘辛。按照文本的線索，這些事件依次是：1.毒品讓小城的青年快樂至死（“她的兒子，昨天還出沒于藥店的癮君子/尸體與流浪狗異”）；2.小城青年的文娛生活（“羅胖子的舊書攤，不再出租古龍金庸/專提供港臺錄像帶/從三街到皇后大道東/青年們比父輩懂得更多，卻在一樣的棋局里/流離失所”）；3.小城罪案（“教室里的輪奸事件，再一次/把她的尖叫吊到銀杏樹上”）；4.小城貧民輟學（“放寒假那天，阿金的作為，還在教室里空著/空出一條活路”）；5.小城教師之死（“大年初六人們推開房門時，她已經死了/赤裸的身體上麻繩糾纏”）；6.小城女人發(fā)瘋（“一絲不掛的瘋女人，像個膨脹的鴨梨/蕩著豐富的果汁，跑著內心黑白相搏的馬拉松”）。

倘若，詩人只是以旁觀者的口吻，把上述帶有殘酷內里的事件一一說出，那么，這首組詩在實質上，將不過是對本地晚報社會版頭條的文學改寫。這組詩沒有失之獵奇的原因在于，它表面是寫小城往事，實則是在追悼那些從小城消失卻不曾從詩人記憶（有時也是噩夢）消逝的魂靈：出售針頭的藥店已拆除，但夏日里彌散著的藥物香氣，卻仍恐怖地將死亡表征；放映錄像的暗室或許也已被新的買賣所占據，但最初從光影里習得的有關情愛的粗糙知識，卻仍在提示欲望的甜蜜和危險。小城里持續(xù)上演的死生愛欲，在書本與家教之外，以驚心動魄的方式，將有關生活的一手知識，教給詩人，“我”從中學著何為死何為愛何為殘忍何為無可奈何。幾個事件串聯起小城的變遷史，“我”的成長史也內在其中，變化中的不變，是小城生活潛在的暴力。由于種種暴力被詩人寫得帶有不容置疑的日常感，因此，“我”仿佛只是一個意外從小城脫身的幸存者，之所以沒有死于毒品與犯罪、沒有自殺或發(fā)瘋，似乎不是由于個人的小心翼翼與有意自持，而只是命運的眷顧罷了，所以“我”有責任重返記憶中穩(wěn)固的現場，用詞語去凝固小城中火爆的癲狂瞬間，用詩心去紀念小城中終生啞默的逝者。

《童年往事》說明楊碧薇善于借助敘述手法，將主體的生活簡史與他者的命運斷片聯系起來，這種糅合自傳與人事的詩法，在長詩《妓》中有更為直觀的呈現，而這首詩也可以作為出口，來走出以書寫“命運共同體”為主題的文本迷宮，因為它集中反映了詩集中同類作品的好處和缺陷。詩中的空間是城中村：“這個城中村，誕生于二十世紀九十年代/年紀比我小，卻已孕育出臟兮兮的網吧、/兩元店、菜市場、露天小吃攤……”在城鄉(xiāng)結合部的城中村，不是全然的城市，也無法再復歸為鄉(xiāng)村，它是過渡著的曖昧地帶，既混亂無序，又能為貧窮的、卑微的、堅忍的個體生活提供暫時的庇護：寫小說的“我”與畫畫的“前男友”在此艱難度日，而鄰人是“準時站在小巷口拉客”的“她”。詩人沒有如通常意義上的所謂“底層敘事”那般，把“她”的生活寫得極富戲劇性或極其悲慘，詩雖以“妓”為題，但“她”卻不是推動文本展開的核心，“她”的經歷之于“我”，始終是半敞開的，更多筆墨，是寫日常的堅硬、瑣碎，如何將帶有理想特征的內心生活和情感關系逼入絕境：“我蹲在角落里/左一刀，右一刀，狠命削著頭皮”；“我們打架，都想把對方置于死地”。

《妓》的主體，顯然是因受過教育而有更多潛在選擇的女性，但這個“我”并未因此以站在道德制高點上的眼光來判定“她”，“她”對“我”來說，首先是一個溫和的鄰人（“‘妹妹’，她對我說，‘最近賊很多，/出去一定要鎖好門’”），然后更為切要的，“她”是一個受到侮辱與損害的女人：“她帶回一個男人，/他喝多了，用手揪她的頭發(fā)/她成了倒栽的掃帚，被風翻卷著連滾帶走/從此我不再趴窗窺視”；“她必須安靜/她對誰說話都客氣”。詩中的兩位女性，主體與他者，從表面看來，有著截然不同的出身與經歷，但在城中村這一空間中，兩者實質上正承擔著同樣的命運：在忍受中，曾經“或有”的明日，終究被疼痛的身體與絕望的內心判定為“確無”?！拔摇迸c“她”在酷烈的處境中成為“命運共同體”，這便是詩中極為震撼的情節(jié)的意義所在：“診所的老太婆，慢悠悠地扶正她的眼鏡/慢悠悠地，拾起桌上的注射器/為我打了破傷風的針/剛要離開診所，里間的手術室/就走出面色蒼白的她/她捂著肚子/我捂著眼睛/相視，我們苦笑，默默無言/彼此的笑容里，有一種說不清的意義”兩位女性承擔的暴力都來自男性，疼痛因生理上的天然弱勢而有宿命感。

別有意味的是，當“我”決意從壞生活脫身，想要與“她”告別時，卻是“她的房門緊閉”“已數日不見她的蹤影”?！八睕]有留下任何確切訊息的消失，像是生活本身因莫測難料而顯出的虛無與空洞，由此究之，可見出《妓》書寫女性遭難之外的另一重蘊含，即把詞語視為容納記憶、反抗遺忘的物質形式，以詞語緊緊追蹤往事，當主體不愿回首或有意回避，詩歌能夠替代性地去承擔與紀念，正如詩的倒數第二段所言：“寫下這些話時，我涂著香奈兒的口紅/抹著范思哲的香水/有很多次，我嘗試用各種偏執(zhí)的自寵/補償自己的二十歲/不是因虧欠或遺憾/而是怕那種疼痛永不消失/更怕那種疼痛，下一秒就消失”可以說，《妓》的核心，或許不是那些日常中殘酷的情節(jié)，而是借由女性身體的跌宕歷程，所傳達出的始終無法消散的空虛與無望。詩人不止一次將目光投向“我”的身體（“我乘綠皮火車來看他/硬座車廂的十五歲民工/小心又專注地盯著我的胸”）和“她”的身體（“她總是穿著一雙/臘腸般灰頭土臉的舊紅色馬靴/緊繃的裙子，繃出大腿的肥肉/裹不出挺翹的臀”）身體能夠承擔最為深刻的喜悅與疼痛，卻也往往稍縱即逝。因此，詩人傾聽女性身體發(fā)出的獨白，聽它的愛憎，聽它的希冀和恐懼，聽它的驕傲和絕望，于是，詩里的聲音對稱起心緒的震蕩，起伏中的落差感，有如孤獨的跳水者的騰空和下落，水花濺起后是平靜的馀響，而這一切的起點，是詩性目光對身體的耽溺，身體的狀態(tài)也引發(fā)著目光的憂郁，因為時間的跡象似乎終將顯著于身體的衰頹與那親密他者的消逝。

在現代中國的發(fā)生時刻，寫作者們便已將凝固著種種意識形態(tài)的目光投向女性，先是反抗傳統(tǒng)壓抑結構的啟蒙話語（如魯迅的《傷逝》），引出久困于深閨的身體，念叨著生硬的民主科學，彷徨于身處過去與未來之間的兩難，婦女解放的神話一次次幻滅；繼而是對肉體支配權的聲稱，抽象的、精神化的個人反抗轉向具體的、激烈的身體反抗，或是以身體為武器，做抵御男性傷害的“復仇女神”（如茅盾的《蝕》），或是坦白身體的受難，以此隱喻時代的晦暗與家國的遭劫（如蕭紅、張愛玲等人的寫作）。接下來，伴隨歷史加速度，革命話語強硬地接管過女性的身體。“毛時代”的文學寫作中，失去性別特征的行動與言說重新界定著女性，直到一九八○年代，“翟永明們”才開始剝開層層裹挾于肉身之上的冷色系工裝：當沉默的身體重新發(fā)聲，方式上不論激烈還是柔軟，卻殊途同歸于對壓抑機制的抵抗，在不斷確認現實感與方向感的過程中，身體的新敵人通常是性別慣性與社會積習背后的權力意志。這樣看來，青年詩人楊碧薇并非孤懸，她的寫作實質上也內在于身體修辭學-政治學的簡史之中，是一種傳統(tǒng)的新近顯現，卻也難免自縛于某些限度。也就是說，每位寫作者都難以自絕于時間性，倘若缺乏歷史意識，傳統(tǒng)中曾經富有創(chuàng)造性的因素將墜落為力量渙散的陳舊表達，即語言對肉體力量的透支?？少F的是，作為一個青年詩人的階段性小結，詩集《坐在對面的愛情》，已顯示出克服上述問題的契機。