勛伯格早期《八首藝術歌曲》(Op.6)中的調性擴張技法

劉 楠

勛伯格早期《八首藝術歌曲》(Op.6)中的調性擴張技法

劉 楠

文章以勛伯格《八首藝術歌曲》(Op.6)為研究對象，將其和聲思維與技法特點歸納為三方面：對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運用、對材料相似性的最初探索以及對稱思維的大量運用。通過樂曲這三方面和聲特點的具體技法分析，提出這部藝術歌曲是勛伯格在調性范圍內對調性擴張技術的探索與突破，在其整個創(chuàng)作中具有過渡性意義，樂曲中表現(xiàn)出的某些思維與技法成為作曲家中后期手法的最初預示。

勛伯格；藝術歌曲；和聲技法；調性；對稱思維

勛伯格的無調性作品一直備受音樂研究者的關注。無論是其自由無調性時期的作品還是其序列主義時期的作品，均成為音樂研究者研讀的經(jīng)典之作。除這些我們熟知的作品外，勛伯格亦在其早期創(chuàng)作了大量的調性音樂作品，其中包括許多藝術歌曲，它們似乎更能夠反映出作曲家作為一個晚期浪漫主義者所具有的情懷，并同樣展示出作曲家走向無調性音樂的技術探索。

這些作品當然也被國內外的研究者加以關注并研究，但國外的學者更愿意從文化角度對這些作品進行解讀，如Andrea Jean Dismukes的《勛伯格在作品2號的部分歌曲中對理查德·代米爾詩歌的回應研究》*Andrea Jean Dismukes：A study of Arnold Schoenberg’s response to the poem of Richard Dehmel as revealed in selected songs from Op.2，2006年申請藝術學博士學位論文，阿拉巴馬(Alabama)大學。與Nancy L. Van Brunt的《勛伯格作品2號中的兩首樂曲分析——勛伯格作曲哲學觀念探尋》*Nancy L. Van Brunt：An analysis of two songs from Arnold Schoenberg’s opus two——seeds of his compositional philosophy，2006年申請哲學博士學位論文，威斯康辛-麥迪遜(Wisconsin-Madison)大學。等。本文則選取更為微觀的角度，僅以《八首藝術歌曲》(Op.6)中的和聲技法為切入點，解析作品中的和聲語言，總結其特點，進而描述作曲家在調性范圍內所作的技術嘗試與探索。

《八首藝術歌曲》(Op.)創(chuàng)作于1903—1905年間，是作曲家早期恪守調性范圍內的作品，具體到這部藝術歌曲中表現(xiàn)出來的和聲處理細節(jié)，其特點可以總結為三個方面：對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運用、對材料相似性的最初探索以及對稱思維的大量運用。本文將著重對這三個方面的特點作詳細論述。

一、對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運用

1.對傳統(tǒng)功能性進行的個性化陳述

作曲家在運用傳統(tǒng)和聲進行的過程中，總能夠巧妙地融入自己的個性，無論是在樂曲一開始的陳述中，還是在對終止式的雕琢和處理中，均能夠體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作過程中所獨有的細致與精妙。

在第一首樂曲的一開始，作曲家就在傳統(tǒng)功能和聲進行的基礎上融入了聲部線條化的設計，形成對典型和聲語匯的修飾與潤色。

譜例1《在夢中》第1—3小節(jié)

譜例1是樂曲《在夢中》的開始處，在第3—4小節(jié)，顯示出樂曲主調E大調D9—T進行，明確了主調。但作曲家在處理時運用許多和弦外音使得這個原本十分常見的和聲進行顯得十分精致。首先，屬九和弦的三音被下方小二度倚音所裝飾，緊接著做半音上行到達和弦的五音，在傳統(tǒng)和聲中，這是不合常理的，但是這樣的處理使得第3小節(jié)中聲部與次中聲部出現(xiàn)了交錯開的小六度音程，顯得十分別致。另外由于旋律線條中對調式bVI級音的強調，弱化了這個原本應該具有收束感的終止進行。

樂曲前兩個小節(jié)的和聲音響表現(xiàn)為一系列斜向和同向進行的音程，盡管作曲家避免了完整的和弦音響，我們依舊能夠從兩個聲部線條的走向中看到作曲家在這里表達出的和聲內涵。第一小節(jié)中的音程暗示出了傳統(tǒng)和聲語匯中的D2—T6，之后低聲部繼續(xù)下小二度的進行表明作曲家在這里引入了同主音小調的主和弦，第二小節(jié)繼續(xù)做半音下行后，和聲表現(xiàn)出E大調重屬和弦的功能特點。

作曲家在樂曲的終止式處理上，往往也創(chuàng)造性地運用頗具傳統(tǒng)特點的和聲進行來結束樂曲，即傳統(tǒng)的終止式形式會被作曲家裝飾得極富個性。在第二首樂曲的結束處(見譜例2)，和聲進行清晰地表現(xiàn)為傳統(tǒng)的樣式，小下屬到達屬七和弦并最終進行到主和弦，但作曲家運用了橫向線條和樂曲的主要動機作為裝飾，將傳統(tǒng)的和聲進行隱藏到了中景層面，在前景中形成更為復雜和細致的表象。

譜例2《這就是一切》第39—41小節(jié)

譜例2中的小下屬和弦、屬七和弦與主和弦均十分明顯，在運用下屬和弦時作曲家采用了根音上下方的二度音bc、be對其進行了裝飾，并在上二度音程解決到根音時加入了半音經(jīng)過音D；在運用屬七和弦時，作曲家在上方聲部與下方聲部運用了樂曲開始處第二小節(jié)中的聲樂線條和鋼琴伴奏高聲部的旋律線條，也正是由于它們的加入使得屬七和弦的解決并未遵循著傳統(tǒng)的聲部規(guī)律。

2.復調思維與和聲思維的融合

在上述的各譜例中，作曲家重視橫向聲部線條的思維已經(jīng)十分明顯，這同樣成為作曲家此時個性化運用傳統(tǒng)和聲語言的一個特點。在第五首樂曲《嘎塞爾》中還有更為明顯的運用，即將典型的復調手法與縱向的功能和聲序進相結合，相應地，和聲序進中的和弦也由于與復調手法的結合而稍有變化。

譜例3《嘎塞爾》第1—8小節(jié)

譜例3是樂曲《嘎塞爾》開始的部分，作曲家在前兩小節(jié)陳述了樂曲的主六和弦，聲樂旋律線條的主題在第二小節(jié)進入，這個旋律線條的骨干音為主和弦的根音和三音，裝飾骨干音的旋律走向則由樂曲開始低聲部的旋律走向衍生而來(反向)；在第4小節(jié)，聲樂旋律線條則移至鋼琴伴奏的高聲部，而此時，聲樂部分的旋律線條則擔任了對題的功能；在第6小節(jié)，主題再次出現(xiàn)在鋼琴伴奏的低聲部，而對題則成為了鋼琴伴奏的高聲部，在鋼琴伴奏的右手聲部，作曲家又加入了與主題呈反向的另一個對題。從和聲上看，盡管這里的復調思維很明顯，但作曲家仍將和聲處理得非常符合傳統(tǒng)的和聲序進邏輯，當然橫向線條的思維也帶來和弦的細微變化，如第3小節(jié)第一拍上的重屬導七和弦就具有了從半減七結構再到減七結構的意義。

3．單一和聲結構的片段化運用

在傳統(tǒng)的功能和聲序進中，不同根音關系的和弦與不同結構和弦的序進是帶來和聲音響緊張度和張力的重要因素之一，而作曲家在這一作品的創(chuàng)作中卻在某些細小的片段中刻意回避這樣的手法，僅僅依靠單一的和弦來營造出和聲的音響，和聲的趣味性和豐富性則交給了和弦外音。在第四首樂曲《孤獨》中，作曲家在由主調向其三全音轉調的過程中，運用了一個調性并不清晰的段落，整個段落的和聲進行則由半減七和弦這一結構形式擔任。

譜例4《孤獨》第10—12小節(jié)

這一片段中，低音聲部的寫法來源于樂曲開始的低聲部動機(見后文譜例8)，高聲部的聲樂旋律線條依舊是和聲的表層，從屬于下方的和弦，中聲部的和弦結構則全部表現(xiàn)為半減七和弦的形式，在音響上趨于統(tǒng)一。

二、對材料相似性的最初探索

運用單一的和弦結構營造整個片段的和聲音響的做法事實上就可以被認為是作曲家運用相同結構材料思維的萌芽，在第二首樂曲《這就是一切》中，作曲家就在功能和聲的基礎上，嘗試運用材料的相似性作為進一步增加樂曲結構力的手段。

譜例5是樂曲開始的兩個小節(jié)，和聲為D9—T，但是在鋼琴伴奏的右手聲部和弦外音的運用則富于特色，它們與和弦音在樂曲的一開始形成了相同或相近的外形，讓人覺得這是作曲家運用集合式思維形成的線條。

譜例5《這就是一切》第1—2小節(jié)

從傳統(tǒng)的角度看，作曲家在鋼琴伴奏右手聲部運用了和弦五音的上方小二度音bC音和下方小二度音A音作為外音裝飾這一屬九和弦；但不尋常的是，A音并未按照傳統(tǒng)的方式依附于和弦的五音bB，而是直接上行小七度跳進到了和弦的三音，獲得了一定的獨立意義。那么，作曲家突破外音依附于和弦音這一原則是出于怎樣的考慮呢？從音程的安排上看，第一小節(jié)第一拍中的三個音形成了勛伯格中后期常用的一種音三音組的形式[0,1,6]。緊接著在第一小節(jié)第二拍中，前三個音再次形成了這一三音組[0,1,6]，它們與這一拍的第四個音(屬九和弦的三音)形成了一個四音的集合[0,1,4,6]，這個集合緊接著又得到了重復?？梢哉f，盡管作曲家在這一時期的創(chuàng)作中還是以功能思維的和聲序進為基礎，但是在細節(jié)處理上，中后期的重要音高材料組織方式之一開始顯露出來。

之后，三音組[0,1,6]在整個樂曲的各細節(jié)中被強調和運用，這進一步表示出作曲家將其陳述于樂曲開始處的重要目的。

譜例6《這就是一切》第14—15小節(jié)

樂曲第14小節(jié)開始的和弦是第13小節(jié)和弦的延續(xù)，為f小調的主和弦，由第12小節(jié)的屬七和弦引出；之后在第15小節(jié)局部還顯示出了g小調的特點。三音組[0,1,6]的控制作用就從縱向和橫向上表現(xiàn)出來：首先，在縱向上，第14小節(jié)第三拍形成了[0,1,6]的和聲音響；其次，在 第15小節(jié)中，鋼琴伴奏的高聲部線條形成了一個級進線條，這個級進線條的音程呈兩端對稱的關系，其外部的框架表現(xiàn)出三音組[0,1,6]的內在邏輯關系(見譜例7)。最后，在較為隱蔽的層面作曲家也強調出了這一三音組，在第15小節(jié)鋼琴伴奏的右手聲部，作曲家在第一拍上強調出的和弦為bD大三和弦，第二拍為c小三和弦與f小三和弦，這兩個和弦的調性歸屬并不清晰，但可以理解為c小調主與小下屬和弦的連接，在第三拍上的兩個和弦，表現(xiàn)為g小調小下屬和弦到屬和弦的進行，分析至此，可以看到，若將作曲家在這里強調的和弦和所表現(xiàn)出的調性綜合起來觀察，可以發(fā)現(xiàn)，bD、C、G剛好可以形成一個三音組[0,1,6]的結構。

譜例7[0,1,6]結構圖示

當然，作曲家仍然充分強調了f小調的主要地位，即在整個小節(jié)的低聲部，完整陳述了f旋律小調(E音出現(xiàn)在第16小節(jié)，譜例從略)的調式音階。

三、對稱思維的大量運用

譜例7結構圖示中標出的是一個音程呈兩端對稱音列，對稱正是這部藝術歌曲中作曲家大量運用的一種手法，成為這部藝術歌曲在和聲與音高材料組織方面較為突出的特點之一。在每首歌曲中都能夠找到作曲家刻意安排對稱邏輯的例子：從動機與音列的生成到旋律與低聲部的線條進行、從聲部間的關系到和弦與調性的安排，都有對稱思維的融入。

1.動機生成中的對稱思維

在《孤獨》的開始部分，作曲家采用了固定的音型與材料作為聲樂線條的鋼琴伴奏來強調主功能，進一步分析鋼琴聲部中的材料，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家在此處所選用的每一個音高均較為考究，而這種考究則源自對稱思維。樂曲一開始呈示出的各個動機明顯地貫穿和延展在樂曲的任何一個細節(jié)，無論是主題、旋律還是和聲，都緊密地貼近著動機樣貌。而作為樂曲重要的主題和動機的音高材料，則是由對稱手法而生成的。

譜例8《孤獨》第1—6小節(jié)

此處和聲整體上表現(xiàn)為主和弦bE小三和弦的持續(xù)，作曲家通過對小三和弦的裝飾來豐富此處的音響。樂曲的前四個小節(jié)高聲部的聲樂旋律線條顯得富有新意，在be小調的調域范圍內，作曲家運用了D、#F、A、C大小七和弦的分解形式作為聲樂旋律線條，那么這樣的聲樂旋律線條，以及作曲家在鋼琴伴奏聲部對bE小三和弦的裝飾正是來源于對稱思維。

首先，在鋼琴伴奏中，bE小三和弦是清晰的，它的持續(xù)是建立這一片段調性的重要手段，作曲家對它的裝飾采用了導音D音，以及調外音bF音、G音和A音，這些音的運用就體現(xiàn)出了作曲家在運用音高材料上的對稱思維，首先D音與bF音是主三和弦根音的上方與下方小二度音，而G音則是主和弦三音的上方小二度音，A音是主三和弦五音的下方小二度音。開始的聲樂旋律線條也同樣存在這樣的關系，開始的兩個音是主音bE的上方小二度音與下方小二度音，線條中的#F音與C音是主音bE的上方小三度音與下方小三度音，而A音，則是與主音呈三全音關系的音。筆者給出圖示來使這一論述變得更為直觀。

譜例9-a《孤獨》開始部分對稱圖示

譜例9-b《孤獨》開始處(聲樂部分)

譜例9-a是以主三和弦各和弦音為軸的對稱，譜例9-b是開始處的聲樂旋律線條，各旋律構成音上下方標出的是以主音bE為軸對稱形成的各音。

更為巧妙的是，這些對稱而來的各音形成的D大小七和弦，能夠暗示出G大/小調，或者說，這個七和弦來自于G大/小調的調域，因此，接下來的聲樂旋律線條(第5—6小節(jié))則其構成音全部來自于bC大調的調域之內，這里再次呈現(xiàn)出了一種對稱，即主音上方大三度調域與主音下方大三度調域的對稱關系。

從論述中，我們可以清晰地感到作曲家將對稱作為動機和主題的生成手段。除此之外，作曲家還由對稱手法衍生出音程對稱的音列，并成為和聲進行中的某一聲部旋律線條。

2.音列生成中的對稱思維

在第三首《少女之歌》的聲部處理方面，作曲家就顯示出了對稱思維對中聲部線條所在音列的生成作用。

譜例10《少女之歌》第5—6小節(jié)

樂曲在G大調上，從低聲部運用的和弦來看，作曲家采用了傳統(tǒng)和聲中常用的屬七和弦解決到下屬的屬七和弦的形式，只是在第5小節(jié)第三拍，上方聲部的和弦還能夠形成導七和弦，與下方持續(xù)的屬七變和弦形成復合。在伴奏聲部與旋律聲部，情況稍稍復雜一些，尤其是在鋼琴伴奏的右手聲部，與旋律線條呈現(xiàn)出對位的特點，這個聲部中出現(xiàn)的各個音既不從屬于下方的和弦，甚至不從屬于G大調，此外，兩個小節(jié)中的這一聲部在運用上既有相似之處，又有不同之處。事實上，若將這一聲部中所用的各音作為音列加以組織，這一聲部中各音邏輯性和來源似乎就更為清晰一些。

譜例11《少女之歌》第5—6小節(jié)鋼琴右手聲部音列

從譜例11中可以看到，第5—6小節(jié)鋼琴伴奏的旋律聲部中的音，在設計上也暗含著對稱的思維特點，即音程2:1:1與音程1:1:2的對稱，而這兩個音列事實上是建立在G大調屬七和弦與降五音屬七變和弦的基礎上，就這樣來看，它們與下方的和弦仍然具有統(tǒng)一性。

3.聲樂旋律線條、其它聲部之間的局部對稱處理

除了運用對稱思維來構建樂曲的動機之外，作曲家還在樂曲中的許多細節(jié)部位局部地運用對稱思維，如在橫向線條中或運用在不同的聲部之間。運用在橫向的聲樂旋律線條中的對稱思維就表現(xiàn)為旋律線條的鏡像。

在第二首樂曲《這就是一切》旋律線條的形成過程中，鏡像的對稱原則也會偶爾顯出其重要的生成作用。在樂曲的第3—5小節(jié)即如此。

譜例12《這就是一切》第3—5小節(jié)(聲樂部分)

旋律線條不僅體現(xiàn)出了材料相似性的結構力，在音程的安排上還體現(xiàn)出了鏡像對稱的原則。第3小節(jié)與第4小節(jié)中的旋律線條十分明顯的表現(xiàn)為鏡像對稱的特點，以C音為軸，向兩端為別為上小二度的bD音和下小三度的A音，自第4小節(jié)的最后一個音開始，作曲家運用了樂曲開始處的前三個音構成的三音組[0,1,6]。

4.低聲部的鏡像對稱處理

橫向線條的對稱思維有時還用于低聲部控制和聲的序進，但巧妙的是，作曲家總能讓其完美地融入在傳統(tǒng)的和聲序進中。在第八首樂曲《流浪者》中就有這樣的片段。

譜例13《流浪者》第28—33小節(jié)

從表面上看，該片段運用傳統(tǒng)的功能和聲標記可解釋其中和弦序進的功能邏輯，但更為重要的則是控制這一片段低聲部的對稱邏輯，即以第30小節(jié)前三拍上的低音#D為中心，兩端呈鏡像對稱。

譜例14 鏡像圖示

5.和弦運用與落音設計中的對稱思維

《少女之歌》可以看做是由三個樂句組成的一部曲式，每個樂句均從主和弦bE小三和弦開始，但作曲家所運用在第二樂句和第三樂句之前，用于引出主和弦的兩個和弦分別為：bA大三和弦與C大三和弦，這兩個和弦則分別是主和弦下方大三度與上方大三度音上的大三和弦。

譜例15-a《少女之歌》8—9小節(jié)

譜例15-b《少女之歌》14—16小節(jié)

譜例15-a是樂曲第二樂句開始之前與第二樂句的開始，從中可以看到，在第8小節(jié)，樂句的調性顯示出d小調的特點，作曲家運用了常用的D7/dtIII—t和聲進行來表明d小調，d小調的主和弦之后，出現(xiàn)了d小調同三音bD大調的屬和弦，由這個和弦引出了e小調的主和弦，開始在第9小節(jié)陳述第二個樂句。從轉調手法上看，這個d小調同三音調的屬和弦作為了中介和弦，成為后調e小調的中音功能和弦，調性轉至e小調。譜例15-b是第三個樂句開始之前的片段與第三樂句的開始，在第三樂句開始之前，和聲進行就已經(jīng)在e小調的主和弦與其中音和弦之間交替，在第15小節(jié)進入E大調之前，作曲家運用了C大三和弦，由它引出E大三和弦的六和弦，開始第三個樂句，這個C大三和弦在功能意義上成為了E大調的下中音功能和弦。即作曲家在兩個樂句開始之前分別運用了上方大三度的大三和弦與下方大三度的大三和弦引入主和弦，從和弦運用方面顯示出了對稱思維。

在落音設計上，在第一首樂曲《生活在夢中》的第一段落中，樂句的落音分別為#G與C，這樣的落音設計體現(xiàn)出了作曲家可以強調主音E音上方大三度(#G音)與下方大三度(C音)的一種對稱思維。

6.調性安排上的對稱思維

第一首樂曲《生活在夢中》中段的調性安排也體現(xiàn)出對稱的思維，進而表明作曲家選擇呈示段中各樂句的落音并非巧合。中段在F大調上，作曲家在第17小節(jié)運用傳統(tǒng)手法將調性短暫地轉至B大調上，然后再經(jīng)過A大調、#C大調回到中段的主要調性F大調上。當然，這里的對稱表現(xiàn)得十分隱蔽，但是通過分析，不難發(fā)現(xiàn)這其中的對稱特點。

圖1 樂曲《生活在夢中》調性對稱圖示

圖1中，實線表示樂曲中直接前后相連的兩個調性，虛線表示非直接相連的兩個調性。中段的起始調性F與首先轉至的B大調為降八度二等分的三全音關系，中間經(jīng)過A—#C與B大調分別為下大二度與上大二度的關系，與F大調分別為上大三度與下大三度的關系，呼應著呈示段中樂句落音的刻意設計。

至此，本文較為詳細地論述了《八首藝術歌曲》在和聲方面所凸顯出來的技法特征。從這些技法中我們感受到作曲家在這部作品中的嘗試：盡量個性化地運用傳統(tǒng)的功能和聲語言，最大限度地探討相同音高材料帶來的結構力，以及充分運用對稱這一極為嚴謹?shù)乃季S來組織和聲與音高的方方面面。顯然，我們并未從樂曲中感受到作曲家千方百計地破壞調性，相反這一切的嘗試仍然建立在對調中心堅定擁護的基礎之上。當然，這部作品并不像勛伯格更早些的藝術歌曲那樣(如Op.2與Op.3)緊緊地貼靠在功能邏輯的范疇內。如果說，更早的藝術歌曲在和聲方面的意義表現(xiàn)為作曲家調性擴張技巧的豐富與發(fā)展的話，那么這部藝術歌曲在意義上則更多的表現(xiàn)為作曲家在調性范圍內對自身已嫻熟掌握的調性擴張技巧的補充與突破，而正是這種補充和突破預示了勛伯格拋棄調性后的音高材料組織手法。從這一意義上說，這部藝術歌曲可以算作勛伯格創(chuàng)作早期帶有過渡性質的作品，即我們從中既能夠看到作曲家對傳統(tǒng)和聲語匯的創(chuàng)造性運用，又能夠看到作曲家在調性安排和音高組織方面新的嘗試。

盡管音樂史中的勛伯格總是與他的無調性和十二音聯(lián)系在一起，但是他的創(chuàng)新并不僅僅體現(xiàn)在無調性和十二音技術上。在調性范圍內，在任何一個細節(jié)中，勛伯格同樣也做著充分而細致的創(chuàng)新與探索，正如他自己認為的那樣：“藝術本來就是‘新’的藝術”*[奧]阿諾德·勛伯格著，茅于潤譯：《風格與創(chuàng)意》，上海：上海音樂出版社，2011年。。

[1][奧]阿諾德·勛伯格.風格與創(chuàng)意[M].茅于潤，譯.上海：上海音樂出版社，2011.

[2]劉文平.從調性擴張到十二音體系：勛伯格和聲思維與技法發(fā)展研究[D].中央音樂學院，2008.

[3]劉康華.和聲教學中調性擴張技巧的深化與功能關系擴展[C]//全國和聲復調教學研討會論文匯編.2010.

[4]劉楠.論勛伯格早期藝術歌曲中的和聲技法特點[J].樂府新聲，2012(1)：98-110.

[5]Ballan Harry Reuben.Schoenberg’sexpansionoftonality, 1899-1908[D].Yale university，1986.

【責任編輯：楊正君】

2016-06-19

劉楠(1984-)，女，博士研究生，山東理工大學音樂學院講師。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.011

J607

A

1008-7389(2017)01-0124-12