早期電影的民族化美學(xué)創(chuàng)新對當(dāng)代的啟示

[摘要]早期國產(chǎn)電影具備鮮明的民族化風(fēng)格和表現(xiàn)形式，特別是1959年創(chuàng)作的電影，這一特征十分鮮明。該時期的作品，無論在藝術(shù)形式還是在描寫手法上都呈現(xiàn)出一番欣欣向榮的景象，不僅傳承了民族化的電影美學(xué)，而且成功地在藝術(shù)形態(tài)方面實現(xiàn)了創(chuàng)新，完成了對“意蘊(yùn)”的深度表達(dá)。本文通過論述早期國產(chǎn)電影民族化的形式與風(fēng)格、電影美學(xué)新的歷史形態(tài)來探討早期國產(chǎn)電影是如何繼承和完善民族化古典美學(xué)的，希望給當(dāng)代國產(chǎn)電影創(chuàng)作以啟示。

[關(guān)鍵詞]早期國產(chǎn)電影；民族化；美學(xué)創(chuàng)新；紅色電影

1959年的電影創(chuàng)作，美學(xué)上有一個鮮明的特點：對經(jīng)典作品的傳承和弘揚(yáng)，在經(jīng)典電影中實現(xiàn)理想的追尋，這種自覺使得1959年成為中國電影民族化美學(xué)呈現(xiàn)的第一個高峰。

一、早期國產(chǎn)電影民族化的形式與風(fēng)格

現(xiàn)代的影視節(jié)目經(jīng)過時間的洗禮，逐漸成為市場中不可或缺的一部分。自20世紀(jì)以來，導(dǎo)演就成功地將電影的特點和當(dāng)代人的理想融入影片中。20世紀(jì)中期，費(fèi)穆的作品《小城之春》更是被世人當(dāng)成成功的典范，這部作品集萬千優(yōu)點于一身，成為當(dāng)代電影中不可逾越的“鴻溝”。自1949年，電影人想要突出跨時代的成分，將一些內(nèi)容略加改動，從而實現(xiàn)了一次創(chuàng)新，這次改革在我國電影發(fā)展歷史上有著重要的地位。在諸多以民族抗?fàn)帪橹黝}的影片中，以《林則徐》和《林家鋪子》為首，得到了許多觀眾的喜愛和追捧。此外，一些導(dǎo)演在貧困的年代也堅持自己的理想追求，基于經(jīng)典的文化進(jìn)行改動和創(chuàng)新，創(chuàng)作出能夠使后人模仿的典范。

中國影片中心思想的體現(xiàn)不止于表面，在整體的銜接中也得以體現(xiàn)。這和我國的歷史發(fā)展有著千絲萬縷的關(guān)系。電影人將作品的畫面、結(jié)構(gòu)做得更為協(xié)調(diào)，使觀影者在觀看電影時留下了足夠的想象空間。在制作電影時，導(dǎo)演一方面將大戰(zhàn)爭場面描述得繪聲繪色，另一方面將連綿不斷的獨特風(fēng)格融入觀影者的想象空間中。畫面拍攝過程則是運(yùn)用了傳統(tǒng)的風(fēng)格，以輕松愜意為首，使觀影者能夠體會到影片的“大智若愚”；在表演者的挑選中貫穿了“嚴(yán)格選拔”的方針，借鑒了外國電影的發(fā)展歷史。

中國電影的發(fā)展變得“神秘莫測”起來，整部影片的故事線和主旨思想取決于大眾的價值觀，進(jìn)而進(jìn)化成為“只可意會，不能言傳”的藝術(shù)形式，最終的目標(biāo)就是想要對觀影者傳達(dá)出一種“無我之境，以物觀物”的境界，這方面和中國古代的價值觀取向是分不開的。自古以來，中國的藝術(shù)形式都是以“幽遠(yuǎn)深長”“耐人尋味”為首的。影片《林家鋪子》導(dǎo)演對整部影片的發(fā)展反復(fù)斟酌，尤其是在電影的開篇和結(jié)束處，都運(yùn)用特殊的手法對整部影片的發(fā)展結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一番表達(dá)。在影片最后，一幕幕醉心的畫面呈現(xiàn)，成功地吸引了觀影者的眼球。電影人在拍攝過程中也理解了作者想要表達(dá)的思想感情，在最后呈現(xiàn)出一種“目極煙波浩渺間，曉鳥飛處認(rèn)鄉(xiāng)關(guān)”的畫面，這也從側(cè)面說明了電影人水華的理想世界：“語猶盡而意未盡，意猶盡而情不盡?！?/p>

在新世紀(jì)的影片中，有種特別的現(xiàn)象值得一提，即影片中的一些角色是當(dāng)時時代的縮影，在影片中常常會在一些煩瑣的小事中使觀影者感受到時代的變遷，這也成為新時代別具一格的電影形式。簡而言之，電影中雖觸及一些詩情畫意的畫面，但隱藏在畫面背后的卻是自古以來所傳承下來的“英雄化”，在電影的結(jié)尾給觀影者一定的想象空間，尤其能夠體現(xiàn)出這一點的作品是《青春之歌》。影片《青春之歌》是以一朵孤立的花作為開場，電影人借助這朵花暗指一種“生如夏花”的人生觀念，主角林道靜的人生便如同這孤立的花一般，孤立無援卻依舊盛開綻放。在表現(xiàn)革命者的場景時，引用了蒙太奇手法，從各個角度樹立了革命者高大威猛的形象，在革命軍團(tuán)面臨失敗卻英勇不屈時，背景音樂頓時變得十分激昂，整部電影到達(dá)了前所未有的高潮，體現(xiàn)出革命者為了勝利能夠悍不畏死、堅持不懈的豪情壯志。影片《青春之歌》是一部典型的將革命和事業(yè)完美結(jié)合的優(yōu)質(zhì)作品，這也說明了我國的藝術(shù)形式得到了應(yīng)有的發(fā)展和改革。

二、民族化電影美學(xué)新的歷史形態(tài)

從20世紀(jì)50年代末期以來，我國的影片發(fā)展達(dá)到了一個全新的高度，而一些主旨為表達(dá)革命事業(yè)的影片也得到了進(jìn)一步改善，也使得這類電影在當(dāng)時的年代引領(lǐng)了新的潮流。

在電影的一系列變革中，國家終于開始重視起電影的發(fā)展，并做出了相應(yīng)的改善措施，這也使得影片在20世紀(jì)中期開始了“反左”的思想調(diào)整。與此同時，在新中國成立十年后，電影人以“新中國十年歡慶”為主題開始拍攝了一系列影片，這些影片的橫空出世代表著影片的發(fā)展也漸漸回到正軌，不僅在內(nèi)容上字字斟酌，還在形式上進(jìn)行了一系列的改善措施。同時代的各個影視公司、一些電影人和幕后人員進(jìn)行了全方位的電影設(shè)計，他們對每一部電影都投入了自己的心血，而導(dǎo)致的最終結(jié)果是當(dāng)時的影片成為新的經(jīng)典，這一舉動也使電影的發(fā)展達(dá)到了前所未有的高度，所以，后人也把這次改革叫作“新時代的1959”。

在這次變動后，一些具有“左傾”思想的電影人重新確立了自己的行動方針，他們以“為人民而創(chuàng)作”作為自己的座右銘，當(dāng)談及新時代的發(fā)展、全新的國家以及新的社會發(fā)展方式時，他們會不由自主地感到驕傲，所以在他們的作品中有著一些發(fā)自內(nèi)心的喜悅和感動，這是現(xiàn)代人所無法理解和體會的。無論是從革命發(fā)展斗爭方面，還是從某些歷史上的事件拍攝方面，都能夠顯現(xiàn)出現(xiàn)實世界和虛擬想象空間的融合，而一些革命戰(zhàn)爭場面所具備的宏偉壯觀場面也被他們書寫出一種“陰柔美”。所以說，這些都是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，也是整個電影發(fā)展歷程中的必然。從另一方面來講，這也實現(xiàn)了幾代導(dǎo)演在對于政治經(jīng)歷描寫手法探索中的畢生夢想。

影片《風(fēng)暴》是首部描繪出中國在新時代政治內(nèi)斗的作品，整部影片用粗獷豪邁的激情，成功地將鐵路工人林祥謙、施洋的正面形象展現(xiàn)得具體生動。影片《戰(zhàn)火中的青春》用一種與眾不同的表現(xiàn)手法，將巾幗英雄的形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)到觀影者的面前。整部電影以一名“花木蘭”式英雄為主角，將主人公的內(nèi)心活動生動形象地表現(xiàn)給觀影者。影片《南征北戰(zhàn)》深受觀影者好評，同時它是一部具有大規(guī)模戰(zhàn)爭場面的電影，而整部電影的導(dǎo)演也借助這部電影彰顯了自己的才華。電影人成蔭通過各種性格、各個人物的結(jié)合，將自己作品的特點表現(xiàn)得淋漓極致。

時隔一年所拍攝的作品《紅旗譜》，被后人稱為“時代的標(biāo)桿”，整部電影由同名小說所改寫，由一線導(dǎo)演凌子風(fēng)監(jiān)制，著名演員崔嵬領(lǐng)銜主演，著名拍攝師吳印咸參加拍攝，是老一輩藝術(shù)家嘔心瀝血創(chuàng)作出的至寶，在整個電影發(fā)展史上留下永不磨滅的一筆。

據(jù)統(tǒng)計，在20世紀(jì)60年代以前，每年的電影拍攝量大概不過百部，這其中主題為革命發(fā)展的不足一半。但這卻是一個新的起點，和之前的影片拍攝量相比較，已然足足翻了一番。老一輩的電影人在以歷史為背景的拍攝中不論是在場景取材上，還是在宏觀程度上都給予了一定的改善。同時代的電影題材大多數(shù)都是以懲惡揚(yáng)善為主，將實際空間和虛擬空間相融合，這類獨特的手法一是為了滿足政治方面的需求，二是取決于民眾的心態(tài)。那時的中國是以和諧、民主、富強(qiáng)為主的社會，電影人基于新中國的建立表達(dá)出自己內(nèi)心對未來的渴望和期望，而紅色革命也開發(fā)出這些電影人的潛在能力，所以出現(xiàn)了同時期作品正能量過剩的現(xiàn)象。

三、當(dāng)代電影對民族化美學(xué)的傳承

基于傳統(tǒng)文化在電影中的體現(xiàn)方面，電影《林則徐》和《林家鋪子》是能夠完美詮釋這些問題的典范，這類能夠體現(xiàn)出民族特色的完美作品，不論是在藝術(shù)手法上，還是在幾代電影人所追求的美學(xué)方面都達(dá)到了極致。無論是執(zhí)導(dǎo)《林則徐》的鄭君里，抑或是執(zhí)導(dǎo)《林家鋪子》的水華，在電影中都有著令人難以置信的表現(xiàn)方式，同時也令觀影者能夠體會到“只可意會、不可言傳”的意味。

和《林則徐》相比，電影《林家鋪子》更加著重描寫了環(huán)境的渲染對影片發(fā)展的影響，整部影片的發(fā)展結(jié)構(gòu)和環(huán)境的變化相對應(yīng)，和傳統(tǒng)藝術(shù)形式完美地結(jié)合到了一起。電影的發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)，在影片的一開始就展示了一幅安詳?shù)膱鼍懊鑼懀涸趯庫o的河面上，小船慢慢搖，輕輕劃，與平靜的河面結(jié)為一體。忽然間一盆冷水澆下，打破了這幅安詳?shù)漠嬅?，同時電影解說開始：“故事發(fā)生在1931年……”影片借助解說點明了故事發(fā)生的時代背景。在影片的最后，主人公林老板在船上昏昏欲睡，明秀在出船的一剎那看到了來來往往的士兵，于是明秀便急急忙忙地跑回船里。影片的最后和開頭畫面驚人地相似，但是表達(dá)的思想感情卻截然不同，這也實現(xiàn)了借助畫面視角的變換帶來兵荒馬亂的背景陳述，使觀影者在觀看影片后有種“余音繞梁三日不絕”的感觸。

整部作品流露出沉冗的文化素養(yǎng)，對環(huán)境的描寫十分充分，但是卻缺少了對人物的特征描寫，主角們的表現(xiàn)也盡如人意，整部影片借助林家鋪子的變遷和周圍人的變化描繪出了主線劇情的發(fā)展走向，劇情的發(fā)展也借助了壽生、林大娘等一些配角的推動。不僅如此，在拍攝手法、道具、衣服、首飾等方面布置得也相當(dāng)精致，對于一些細(xì)節(jié)的把握也有著特殊的方法，譬如在一開始明秀出場穿的是一套日本貨，林老板背后店鋪的日文宣傳海報上也寫的是日文，這些都能從側(cè)面表現(xiàn)出當(dāng)時的時代背景，在整體上能夠暗示出當(dāng)時的語境，給予觀影者一定的想象空間。

影片《林則徐》是一部典型的英雄傳奇影片，整部影片通過真實的歷史事件——虎門銷煙，將林則徐高大威猛的形象注入觀影者的潛意識中，不僅向觀影者陳述出林則徐的偉大事跡，還說明了當(dāng)時社會的黑暗與腐朽，為觀影者展現(xiàn)出一幅屬于次時代的畫面。

該部電影在20世紀(jì)中期上映，曾經(jīng)在各個獎項發(fā)布會上被提名。整部影片最成功的地方，即其打破了常規(guī)，以“以人觀物”為主，在對林則徐進(jìn)行刻畫描寫的同時也將整部影片推向了高潮。電影人鄭君里借著離別場面來為整部電影拉下帷幕：林則徐完成這次振奮人心的壯舉后，清廷漸漸感到危機(jī)感，于是將他的心腹鄧廷禎轉(zhuǎn)調(diào)到別處。在二人的離別儀式上，林則徐快步行至碼頭，目送鄧廷禎，直至看不見為止，這和王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”意境類似，表達(dá)了林則徐深摯的依依不舍之情，將林則徐郁郁不得志和他自己對清廷的維護(hù)之情形成了鮮明的對比。

我國著名演員趙丹飾演影片中的主角林則徐，他認(rèn)為這是他這輩子最引以為豪的事情。在他身上，觀影者可以體會到猶如一幅山水畫一般，時靜時動，時遠(yuǎn)時近，從特定角度到整體描繪，這一系列描寫如影隨形、難舍難分，給予觀影者一個呼之欲出的豪杰形象。副導(dǎo)演在電影的畫面變換細(xì)節(jié)上做得更是出類拔萃，用最質(zhì)樸的語言交代了當(dāng)時的背景。電影的配樂也是值得稱贊的地方之一，整部電影的音樂錯綜復(fù)雜，不僅將中國古代的音樂融入其中，還添加了一些現(xiàn)代音樂的因素，將觀影者的心態(tài)變化完美地融入音樂之中。影片不論是在拍攝過程中還是在幕后剪輯上都帶有鮮明的民族特點，是近代電影史上最具有特色的電影之一。

四、結(jié)語

早期國產(chǎn)電影不論是以經(jīng)典文化為標(biāo)桿還是和藝術(shù)形式做對比，都能夠表現(xiàn)出在固定環(huán)境下導(dǎo)演及演員對歷史本身的尊敬。以紅色經(jīng)典創(chuàng)作為前提，中國電影在幾代電影人的探尋下終將其一步步完善起來，為后人的探尋之路寫下濃墨重彩的一筆。

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[作者簡介] 李艷青（1984—），女，山東聊城人，碩士，咸陽師范學(xué)院講師。主要研究方向：西方美術(shù)史。