論英模電影中的農(nóng)民形象

謝曉霞

[摘要]本文以韋伯“卡理斯瑪”理論介入英模題材電影，分析具有時(shí)代意義的三部電影中的農(nóng)民形象，《焦裕祿》中的農(nóng)民是被動(dòng)者、被救助的一方；《孔繁森》體現(xiàn)了農(nóng)民和官員在信仰與生命面前是平等的；《第一書記》中的農(nóng)民有個(gè)性和強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)。歷史地看，英模電影對(duì)農(nóng)民的刻畫有越來越貼近農(nóng)民實(shí)際、關(guān)注農(nóng)民個(gè)體的趨勢。英模電影中的農(nóng)民及其他群眾形象在當(dāng)代影壇上雖然總體不鮮明，但在慢慢呈現(xiàn)寫實(shí)和立體化趨勢。

[關(guān)鍵詞]英模電影；農(nóng)民；卡理斯瑪

“卡理斯瑪用來表示某種人格特質(zhì)；某些人因具有這個(gè)特質(zhì)而被認(rèn)為是超凡的，稟賦著超自然以及超人的，或至少是特殊的力量或品質(zhì)?！雹倬哂锌ɡ硭宫斕卣鞯娜?，有大批追隨者。韋伯認(rèn)為社會(huì)分為三種：法治型、傳統(tǒng)型、卡理斯瑪型。三種類型常相互混合，一個(gè)法治社會(huì)塑造自己的卡理斯瑪并不意外。

英模文化是英模電影的背景?！?950年新中國第一批英模人物由全國戰(zhàn)斗英雄代表和全國工農(nóng)兵勞動(dòng)模范代表會(huì)議評(píng)選產(chǎn)生?！雹陔S著硝煙的遠(yuǎn)去，革命軍人轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)軍人，“英模”的“英”成為空置，模范成為所指。英模多具有類似卡理斯瑪?shù)奶卣?，有完美的道德境界，是另一形式的卡理斯瑪?/p>

隨著經(jīng)濟(jì)中心論的影響和意識(shí)形態(tài)管控的松弛，“無名”的90年代開啟，個(gè)人的獨(dú)特性顯示。③“革命后”人們享受物質(zhì)豐盈的同時(shí)精神開始貧乏，共同認(rèn)可的英模形象有利于“承認(rèn)共同體”的建立。英模電影塑造的英模形象將攜帶的意識(shí)形態(tài)符碼播散。官方推出的英雄不能成為百姓心中的英雄，僅是典籍中的符號(hào)。價(jià)值多元化帶來英模偶像化。

農(nóng)業(yè)在以經(jīng)濟(jì)為中心的背景下是低效領(lǐng)域，涉及英模與農(nóng)民關(guān)系的電影不多。本文考察20世紀(jì)90年代以來涉農(nóng)的英模電影，以《焦裕祿》《孔繁森》《第一書記》為例，主角原型為在農(nóng)村工作的官員，有卡理斯瑪特質(zhì)，獲得國家最高層領(lǐng)導(dǎo)和農(nóng)民的好評(píng)。他們分別就職于60年代的中原、90年代的藏區(qū)、21世紀(jì)的小崗村。三個(gè)人呈現(xiàn)的作為“恩典的禮物”、超越性的卡理斯瑪逐漸減弱，日常性、象征性的卡理斯瑪增強(qiáng)。④不同時(shí)期、地域的農(nóng)民對(duì)中國農(nóng)民具有一定的代表性。

一、《焦裕祿》：未了的“青天”情結(jié)

“90年代初期思想處于一種低調(diào)狀態(tài)”，其特征為“意識(shí)話語中心化，政治兩極情緒化”⑤。經(jīng)過外部世界性劇變和內(nèi)部心靈裂變的人們重新審視一切，自由思想“龜縮并處于一種低調(diào)退守的狀態(tài)”⑥。經(jīng)濟(jì)熱在1992年后才成為焦點(diǎn)。傳統(tǒng)資源成為被關(guān)注的對(duì)象，也是對(duì)80年代“西化”熱的反撥。

電影《焦裕祿》的創(chuàng)作初衷為打造黨員模范。焦裕祿演繹著20世紀(jì)90年代官方對(duì)于優(yōu)秀黨員的規(guī)定與想象，也涉及如何重現(xiàn)30年前的人、事。“十七年”的《董存瑞》等是將過去的戰(zhàn)斗英雄搬上銀幕，《焦裕祿》是基于當(dāng)代英模人物，與塑造焦裕祿的立體化相對(duì)，是農(nóng)民的群體化和臉譜化。毛澤東是典型的卡理斯瑪式的人物?？ɡ硭宫旑I(lǐng)袖的管理干部的基礎(chǔ)在于卡理斯瑪稟賦，“先知”有其“使徒”⑦。焦裕祿自命“是毛主席派我看望您來啦”，賦予其“使徒”色彩的身份。

作為群像，最感人的段落為焦裕祿帶領(lǐng)縣委干部到火車站看望逃荒的人們，4分25秒的段落有40多個(gè)鏡頭。焦裕祿清晰的喊聲“鄉(xiāng)親們，大家不要亂——”看起來有些荒謬，英模的聲音被特寫放大，呈現(xiàn)“高大全”。焦裕祿的聲音是神的聲音，這個(gè)“神”是黨、毛主席。農(nóng)民是沉默的大多數(shù)、失語者，抗?fàn)幍姆绞绞翘?。焦裕祿沒能以一己之力維持秩序，但畢竟盡最大努力幫了人。

面對(duì)農(nóng)民個(gè)體時(shí)，焦書記是救星、“青天”。焦裕祿第一次成為救星是解救一個(gè)為養(yǎng)活四個(gè)孩子盜取白薯的中年男子，當(dāng)繩子解開時(shí)，男子跪倒在地：“青天大老爺呀——”

第二次是年前到無子女農(nóng)家，面對(duì)病重老頭的感激，焦裕祿說：“我是您的兒子，是毛主席派我看望您來啦！”

第三次是群眾代表大聲道：“趙專員，如果你們要處理焦書記，我們?nèi)h老百姓就要到省里、到中央、到毛主席面前去喊冤！”趙專員：“你們都要去喊冤嗎？”眾口同聲：“冤——”趙專員：“好，我也算一個(gè)——”焦裕祿的清廉形象在蘭考農(nóng)民、農(nóng)村基層官員、地區(qū)官員中得到認(rèn)可。

第四次是焦裕祿冒著傾盆大雨帶著傷痛出現(xiàn)在肖大爺病床前，老人感激又自責(zé)不該讓身體不好的焦書記再添勞累，焦裕祿堅(jiān)定地回答：“您老人家想看我，就是下刀子我也來！”

焦裕祿的故事發(fā)生于20世紀(jì)60年代，電影《焦裕祿》提案于1989年，完成并公映于1990，基本依托《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》，通訊中不涉及農(nóng)民形象。新中國的農(nóng)民言行已被教育要有社會(huì)主義之新，相比政權(quán)的建立，心靈深處皇權(quán)的遠(yuǎn)去需要很長時(shí)間。20世紀(jì)60年代農(nóng)民對(duì)官員的敬畏、懼怕應(yīng)該超過電影的再現(xiàn)，那個(gè)捆綁、毆打盜白薯男子如同當(dāng)?shù)厍嗵斓拇箨?duì)書記并沒出現(xiàn)在《縣委書記的好榜樣——焦裕祿》中?？h委同僚吳縣長從和焦裕祿貌合神離到分道揚(yáng)鑣。卡理斯瑪領(lǐng)袖的管理者一旦喪失卡理斯瑪稟賦，便會(huì)喪失民心，焦裕祿以其奉獻(xiàn)精神成為管理者集團(tuán)中個(gè)人魅力的最佳代言人，同時(shí)也是傳統(tǒng)“青天”的再現(xiàn)。

電影略去了通訊中“毛澤東選集”出現(xiàn)四次的細(xì)節(jié)，⑧但部分保留了焦裕祿所代表的黨的神化色彩，這有出于普遍迷茫的90年代初主流意識(shí)形態(tài)重塑卡理斯瑪、精神領(lǐng)袖的需要。

二、《孔繁森》：浪漫詩情下的心靈之侶

阿里是旅行者、冒險(xiǎn)家的天堂，卻是進(jìn)藏干部的難關(guān)，孔繁森首先面對(duì)的是數(shù)個(gè)干部的請(qǐng)調(diào)。相比《焦裕祿》，《孔繁森》的鏡語和敘事都沒有讓英模處于中心。

《孔繁森》塑造的卡理斯瑪比《焦裕祿》日?；２貐^(qū)全民信教，韋伯稱其為一種卡理斯瑪共同體，宗教領(lǐng)袖正是卡理斯瑪領(lǐng)袖，如轉(zhuǎn)世靈童為尋找新的卡理斯瑪領(lǐng)袖的一種方式。⑨外來干部對(duì)雪域高原的謙卑是對(duì)藏民最好的尊重和對(duì)官員角色的最好詮釋。與傳統(tǒng)類型共同體的瓦解相反的是“少數(shù)民族”，少數(shù)民族保留著更多的共同體持續(xù)再生產(chǎn)的條件。⑩孔繁森們最好的途徑是了解并融入這一共同體。在宗教、古堡、史詩面前，孔繁森虔誠地接近、學(xué)習(xí)藏文化。和孔繁森相關(guān)的人有小學(xué)女教師、身為士兵的援藏人的后代、喇嘛、農(nóng)民曲珍姐妹、朝圣的苦行者、格薩爾王傳人、建筑的民工，這些普通個(gè)體在雪域高原上演繹生命的禮贊。

突出的農(nóng)民個(gè)體有三位：80歲的曲珍與相依為命的妹妹、寧餓孩子也要保護(hù)小羊的牧人。曲珍家出現(xiàn)兩次，一次在孔繁森帶隊(duì)訪問她家，電影以孔繁森的主觀視點(diǎn)特寫僅有的亮點(diǎn)——毛澤東畫報(bào)，這不會(huì)讓觀眾以為重塑藏民的卡理斯瑪，只是讓人感嘆這個(gè)家庭的貧窮及與外界的隔膜。第二次雪災(zāi)后孔繁森再到曲珍家，曲珍已去世，留下更加孤苦的妹妹，孔繁森決定將老人帶走，她將姐姐留下的一串佛珠交給孔繁森。

信仰是藏族能在雪域高原生存的精神支柱。雪災(zāi)后，孔繁森來到牧人家，男主人將大部分食物給羊吃了，不同意孔繁森的保人優(yōu)先。佛教的眾生平等已成為藏民的下意識(shí)。地委書記和牧羊人的這一回合中，牧羊人贏了，贏在信仰、孔繁森的尊重，及創(chuàng)作者對(duì)官員和農(nóng)民的平等對(duì)待。

電影原計(jì)劃設(shè)置一個(gè)十分詩意的結(jié)尾，B11同時(shí)將完成藏民對(duì)孔繁森高度的接納和對(duì)其卡理斯瑪?shù)耐昝浪茉?，但?shí)際結(jié)尾僅以字幕方式呈現(xiàn)孔繁森死于車禍，避免了將官員過度拔高的可能。

《孔繁森》沒有讓西藏的美凌駕于人之上，觀眾在感嘆孔繁森事跡的同時(shí)，也感受在困境中堅(jiān)定信仰的普通西藏人。電影另一層意義在于，提供了另一種文化環(huán)境下英模人物的工作范本，謙卑、虔誠。

三、《第一書記》：多元文化背景下的個(gè)性農(nóng)民

《第一書記》中的英雄沈浩是一個(gè)平凡中見高大的人物?？追鄙怯腥粘Ｉ视钟性娙饲閼训目ɡ硭宫?，沈浩是為造福百姓靈活運(yùn)用各種方法，包括暫時(shí)犬儒生存的卡理斯瑪。英模電影中主體人物身上現(xiàn)代與傳統(tǒng)的分裂B12在這部電影中有所緩和。與主體人物相比，《第一書記》塑造的農(nóng)民大有突破。21世紀(jì)京滬大動(dòng)脈邊的小崗村民有高度的政治自覺、強(qiáng)烈的經(jīng)濟(jì)意識(shí)和無視權(quán)威的勇敢，同時(shí)血親、宗族等傳統(tǒng)元素仍在生活中起著重要作用，以往英模電影中空洞的農(nóng)民群體成為可捉摸的歷史在場。

“一夜跨過溫飽線，二十年邁不過富?？病笔切徑?0年的真實(shí)處境。楊德福是濃墨重彩、有獨(dú)特社會(huì)歷史價(jià)值的一個(gè)。小崗首次村書記大會(huì)，楊德福連串諷刺、質(zhì)疑，他和沈浩對(duì)峙的開始奠定了英模和普通農(nóng)民平等的基調(diào)。外來的英模入場要經(jīng)歷考驗(yàn)。傳媒背景下，農(nóng)民信息來源廣。現(xiàn)代化的最終目標(biāo)是人的現(xiàn)代化，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有利于使農(nóng)民擺脫“臣屬”，“變得關(guān)心政治，增強(qiáng)對(duì)政治信任感”B13。

集權(quán)政府下，楊德福是“刁民”，他在利益面前毫不含糊。村書記大會(huì)上楊德福身上有主體意識(shí)的閃光，鏟車事件中體現(xiàn)了小農(nóng)的狹隘和游民的流氓習(xí)氣。楊德福的囂張也源于宗族勢力，以家庭為單位的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，家族是家庭的延伸，影響村社公共事務(wù)，家族勢力是農(nóng)村管理現(xiàn)代化的障礙。

楊德福，一個(gè)有一定主體意識(shí)的個(gè)體、有參政意愿的公民、有宗族靠山的年輕人、有強(qiáng)烈致富動(dòng)機(jī)的農(nóng)民，成為《第一書記》的二號(hào)人物。楊德福是創(chuàng)作者在對(duì)當(dāng)下安徽農(nóng)村有深入體驗(yàn)的基礎(chǔ)上加以抽象典型化推出的人物?！懊總€(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！盉14

與青年農(nóng)民相比，《第一書記》中重點(diǎn)塑造的老年農(nóng)民不具代表性。“大包干”壯舉尚健在的三位老人，從互相拆臺(tái)到再度團(tuán)結(jié)。鄉(xiāng)土社會(huì)除了有不民主的橫暴權(quán)力、民主的同意權(quán)力之外還有教化權(quán)力。B15王長河、楊立延面對(duì)新來的書記，不以其是省派干部而膽怯。楊立延安然接受沈浩的鞠躬；王長河直言“不要搞皮毛花架子，沒用，我們小崗村不喜歡”，沈浩請(qǐng)教，老人甩下一句“你自己去看，自己去想”。鄉(xiāng)土社會(huì)的長老統(tǒng)治在多數(shù)村莊仍存在，但不包括所有老人。無兒女、老伴及家族的吳奶奶和前三位老人形成鮮明對(duì)比。農(nóng)村養(yǎng)老保障體系的缺失和小農(nóng)分散居住使吳奶奶們更常見。沈浩動(dòng)員所有人為其子戴孝，正是以鄉(xiāng)土治鄉(xiāng)土。團(tuán)年飯一段形成高潮，與沈浩到來之初村民各自為陣及對(duì)掛職村官的排斥形成對(duì)照。共同體首先“是一個(gè)‘溫馨的地方，一個(gè)溫暖而又舒適的場所”B16。沈浩的到來讓大家又回到共同體。

英模電影主人公的卡理斯瑪有共同點(diǎn)，但又有不同。沈浩的卡理斯瑪是因?yàn)樗o小崗村民帶來了經(jīng)濟(jì)效益，讓曾經(jīng)的改革開放第一村重振雄風(fēng)，印證了“如果卡理斯瑪要轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘，F(xiàn)象，則其反經(jīng)濟(jì)的特質(zhì)必須改變”B17。90年代以來的英模電影基本遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，整體趨勢為英模人物日常化、平民化。《第一書記》村民大會(huì)，多處正反打，會(huì)場在下，圍觀群眾站在高處，形成農(nóng)民居高臨下審視新村書記的角度；沈浩探望老能人，稍微仰拍老人；沈浩討要鏟車，鏡頭頻繁運(yùn)動(dòng)，下派干部常處于農(nóng)民的審視下。

“一個(gè)政府要想享幾天太平，就必須以農(nóng)村為堅(jiān)強(qiáng)后盾。如果政府不能贏得農(nóng)村的支持，那就國無寧日。”B18從表現(xiàn)20世紀(jì)60年代英模人物的《焦裕祿》到半個(gè)世紀(jì)后下派干部的《第一書記》，英模主角呈現(xiàn)平民化趨勢，而作為英模陪襯的農(nóng)民逐漸顯出個(gè)性，并與英模人物對(duì)話，對(duì)普通人的尊重和對(duì)英模的去“神化”使觀眾更加認(rèn)同英模。

[課題項(xiàng)目] 本文系云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“區(qū)域國際語境下云南題材影視創(chuàng)作研究（項(xiàng)目號(hào)：A2016QND015）”階段性成果。

注釋：

①⑦⑨B17 [德]韋伯：《經(jīng)濟(jì)與歷史的支配類型》，康樂等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第353頁，第357頁，第364頁，第374頁。

② 張明師：《新制度下的新模范：1950年英模群體的特征及其時(shí)代意義》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2011年第1期。

③ 陳思和：《共名和無名：百年中國文學(xué)發(fā)展管窺》，《上海文學(xué)》，1996年第10期。

④ 劉琪、黃劍波：《卡理斯瑪理論的發(fā)展與反思》，《世界宗教文化》，2010年4期。

⑤⑥ 王岳川：《中國鏡像：90年代文化研究》，中央編譯出版社，2001年版，第4頁，第32頁。

⑧ 穆青：《縣委書記的榜樣——焦裕祿》，《穆青散文選》，人民文學(xué)出版社，1984年版，第169-190頁。

⑩B16 [英]齊格蒙特·鮑曼：《共同體：在一個(gè)不確定的世界中尋找安全》，歐陽景根譯，江蘇人民出版社，2003年版，第109頁，第2頁。

B11 陳國星：《精神上過一把“大癮”——拍攝電影〈孔繁森〉的一次嘗試》，《電影藝術(shù)》，1996年第5期。

B12 田卉群：《分裂的主體與停轉(zhuǎn)的宇宙——試析英模傳記人物塑造模式存在的問題》，《電影藝術(shù)》，2009年第6期。

B13 盧春雷、丁躍：《當(dāng)代中國農(nóng)民民意表達(dá)存在的問題及其對(duì)策思考》，《理論與改革》，2004年第3期。

B14 《恩格斯致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集（第四卷）》，人民出版社，1972年版，第453頁。

B15 費(fèi)孝通：《長老統(tǒng)治》，《鄉(xiāng)土中國》，三聯(lián)書店，1985年版。

B18 [美]塞繆爾·亨廷頓：《變化社會(huì)中的政治秩序》，三聯(lián)書店，1989年版，第403頁。