掀翻的玩具箱

蘇文惠

在國內(nèi)想閱讀關(guān)于日本美術(shù)史的書籍并不是件簡單的事情，首先面臨的問題便是專業(yè)學(xué)術(shù)書籍的不足，中文的日本美術(shù)史著作極少。最近三聯(lián)書店翻譯出版了日本學(xué)者辻惟雄撰寫的《圖說日本美術(shù)史》，填補(bǔ)了目前這塊領(lǐng)域的空白。這本通史著作從史前繩紋時(shí)代開始，到最近在國際藝術(shù)市場備受注目的村上隆，時(shí)間跨度一萬多年。書中討論的范圍廣泛，從陶器、青銅器、建筑、繪卷、織品到雕塑、攝影、漫畫與動(dòng)畫等等，反映出日本美術(shù)的廣度與復(fù)雜性的一面。

面對如此龐大的材料，辻惟雄以時(shí)間為軸，分為十章，從繩紋美術(shù)一路寫到當(dāng)代藝術(shù)，在每章開頭之處簡單敘述該時(shí)期政治與文化特色，內(nèi)文介紹該時(shí)代的代表作品。在詮釋方面以風(fēng)格學(xué)方法為主，兼談新興材料、風(fēng)格、技法。在當(dāng)代西方學(xué)術(shù)圈講究各種時(shí)髦理論之時(shí)，辻惟雄的寫作展示了為何風(fēng)格學(xué)分析仍是藝術(shù)史學(xué)者最重要的能力，在此基礎(chǔ)上藝術(shù)史學(xué)者應(yīng)該如何靈活運(yùn)用其他領(lǐng)域如考古學(xué)、歷史學(xué)的方法，兼容并蓄，深刻理解作品的歷史、文化與美學(xué)意義。

本書開頭辻惟雄便提出一個(gè)問題：“何謂美術(shù)？”他認(rèn)為美術(shù)就是“超越制作人本身意識而存在，并由后人眼光發(fā)現(xiàn)和再生的東西”。在他的定義中，藝術(shù)品的美學(xué)價(jià)值并非是最重要的標(biāo)準(zhǔn)，而是對后代或當(dāng)代有啟發(fā)性的創(chuàng)作，因此在他的寫作中，高低藝術(shù)之間的差異并非選取代表作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而受到中國、韓國或是歐洲藝術(shù)影響的日本美術(shù)，像不像其源頭也不重要，甚至正是因?yàn)椤罢`解”而出現(xiàn)具有日本特色與時(shí)代意義的作品。

辻惟雄在書中強(qiáng)調(diào)日本美術(shù)的特色是“裝飾性風(fēng)格”與“游戲性”。從一些例子可以看出這兩方面在辻惟雄那里意味著什么。例如他述及公元七五二年東大寺大佛的開光儀式時(shí)說，這是“國際色彩濃重的‘裝飾慶典”。他認(rèn)為追求視覺華麗的表現(xiàn)是裝飾性風(fēng)格的特色，而此視覺表現(xiàn)并不局限于平面藝術(shù)，也包含三維和四維空間的表現(xiàn)。在平安時(shí)期，截金與打底色等裝飾技法也頻繁用于佛畫。經(jīng)文亦如是，大量使用金銀箔、沙金和泥金，其細(xì)致入微的書寫紙裝飾令人嘆為觀止。提及精致的和歌集冊時(shí)，辻惟雄的描述十分生動(dòng)：“拼接紙這種非對稱設(shè)計(jì)，與假名的書寫節(jié)拍相互呼應(yīng)，觀者猶如在聽典雅的音樂一般……至此，再議工藝與繪畫之區(qū)別幾無意義?！鞭y惟雄將和紙與音樂類比，生動(dòng)地描述了視覺上的華麗感引發(fā)聽覺共感的經(jīng)驗(yàn)。簡言之，凝聚匠心的設(shè)計(jì)，大量使用金箔，正是辻惟雄所認(rèn)為的“裝飾性風(fēng)格”在工藝美術(shù)與繪畫上的特色。此耽美主義的傾向，是消化了各種內(nèi)在與外來文化因素而形成的和式設(shè)計(jì)。江戶時(shí)代著名的尾形光琳則跨越繪畫與設(shè)計(jì)兩個(gè)領(lǐng)域，使平安時(shí)期以來的裝飾美術(shù)更貼近市民趣味。

關(guān)于“游戲性”，在繪卷中表現(xiàn)最明顯。例如《信貴山緣起繪卷》使用“男繪”的畫法，畫面具有連貫性和變化，這種畫風(fēng)發(fā)揮了快速運(yùn)筆的筆法特色，并加入了作者生動(dòng)的幽默感。而《鳥獸人物戲畫》是使用有速度感的略筆手法描繪的白描畫，這些繪卷都具有隨著畫面展開，場景和人物的動(dòng)作都會發(fā)生動(dòng)態(tài)變化的特色。此特色在出現(xiàn)于十二世紀(jì)的“擬繪”中也可觀察到。擬繪是指臉部具有漫畫性夸張?zhí)卣鳎瑢ψ鸪绲娜宋镆杂螒蛳舶愕姆绞矫枥L，這些特色與現(xiàn)代漫畫藝術(shù)是一致的，如此具有幽默和娛樂傾向的表現(xiàn)手法可以說是與中國傳統(tǒng)圖卷最大的不同之處。此游戲性特色在茶陶設(shè)計(jì)中也可見，如織部燒奇特大膽的設(shè)計(jì)被形容為“猶如掀翻了玩具箱”。作者認(rèn)為此游戲精神正是促進(jìn)日本美術(shù)從中世轉(zhuǎn)向近世的原動(dòng)力，且從未在日本美術(shù)中消失，在當(dāng)代藝術(shù)家村上隆等人的作品中亦持續(xù)下來。

從中國讀者的角度來看，最感興趣的部分應(yīng)該是日本接受中國文化影響的部分。作者在書中設(shè)問，所謂的和式風(fēng)格能以“日本風(fēng)格”取代嗎？大和繪與唐繪，或之后出現(xiàn)的“漢畫”之間存在什么樣的關(guān)系？要理解日本美術(shù)，我們必須了解在不同時(shí)代日本與中國的微妙關(guān)系，無論是“唐繪”或“漢畫”都是與“大和繪”相對的概念，但在實(shí)際創(chuàng)作層面，兩者之間的界線其實(shí)相當(dāng)曖昧。大和繪出現(xiàn)于十世紀(jì)，可視為日本繪畫的代名詞，一開始出現(xiàn)是為了區(qū)分中國題材或日本題材，然而大和繪事實(shí)上也吸收了唐繪風(fēng)格，后來“漢畫”一詞取代唐繪，也融入宋元明的繪畫風(fēng)格。在江戶時(shí)代受中國文人畫影響的日本南畫也有其獨(dú)立意義，辻惟雄寫道：“日本的南畫離正確理解南宗畫法相去甚遠(yuǎn)，結(jié)果就是包含了明清繪畫的各種不純成分。然而正是這種‘誤解使得日本南畫從中國南宗畫的模仿中解脫出來，最終獲得了獨(dú)立的價(jià)值……”辻惟雄明確表達(dá)對于在藝術(shù)史書寫時(shí)一般最重視的“原創(chuàng)性”原則并不適用于討論日本南畫。在討論跨文化交流議題時(shí)，像不像的問題不重要，重要的是另一文化如何轉(zhuǎn)譯外來元素，與當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、社會狀況有何關(guān)聯(lián)才是考察重點(diǎn)。

日本與中國的關(guān)系在明治初期產(chǎn)生關(guān)鍵性變化。明治初期興起的“日本畫”與“洋畫”詞語正是反映這種變化，以往大和繪與唐繪、漢畫的二重關(guān)系被日本畫與西洋畫的關(guān)系取代。傳統(tǒng)上所有的日本美術(shù)如漢畫、大和繪、南畫等統(tǒng)統(tǒng)被整合為“日本畫”一詞，與“洋畫”概念形成對立。在這兩極化的概念之間，也有許多嘗試融合東西美術(shù)元素的作品，如留學(xué)英國的建筑師辰野金吾設(shè)計(jì)的日本銀行總部與東京車站。而下一代建筑師伊東忠太則有回歸傳統(tǒng)的覺醒。此外，展覽會制度出現(xiàn)也沖擊到傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)制作，但展覽會的概念并非完全是來自西洋的全新概念，事實(shí)上展覽會形式與江戶以來的雜耍表演有密切關(guān)系，這一觀點(diǎn)對中國讀者來說也具參考價(jià)值。世界博覽會對日本美術(shù)的另一個(gè)深刻影響是日本政府體會到美術(shù)工藝品的商業(yè)價(jià)值，積極提倡工藝美術(shù)。美術(shù)從江戶時(shí)代滿足一般小眾藝術(shù)市場轉(zhuǎn)變?yōu)樘嵘龂腋偁幜Φ闹匾е?/p>

對于國內(nèi)讀者不太熟悉的戰(zhàn)爭時(shí)期與戰(zhàn)后乃至當(dāng)代日本美術(shù)的發(fā)展，作者也提供了具有代表性的作品：如藤田嗣治后期的作品表現(xiàn)人間地獄，可見對戰(zhàn)爭的質(zhì)疑；叆光與松本竣介充滿憂郁與疏離感的作品則透露出死亡的預(yù)感和理想破滅時(shí)的氛圍，彰顯出畫家們在國家與個(gè)人價(jià)值之間的掙扎。作者深具感染力的解讀為國內(nèi)讀者了解日本藝術(shù)家如何看待戰(zhàn)爭提供了另一視角。戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，日本畫家亦積極走向世界。一九五四年出現(xiàn)了“具體派”藝術(shù)創(chuàng)作代表的藝術(shù)團(tuán)體，這是唯一被寫入《一九○○年后的藝術(shù)：現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義》這本歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史課程普遍使用的教科書的東亞藝術(shù)流派。戰(zhàn)后日本當(dāng)代藝術(shù)中另一個(gè)值得注目的現(xiàn)象是藝術(shù)各領(lǐng)域之間界線的消失，不但是繪畫、電影與音樂之間的界線消失，國界、階級亦是如此。面對城市化、全球化的挑戰(zhàn)，作者對未來仍是充滿樂觀，相信總有些元素可以永恒地存在于美術(shù)之中，并持續(xù)下去。

整體而言，因?yàn)楸緯w的主題相當(dāng)廣泛，無法一一進(jìn)行深入論述。如在介紹宗教美術(shù)時(shí)，作者以佛教美術(shù)為主，少有提及神道的藝術(shù)表現(xiàn)，僅僅簡單描述對于日本人來說，在佛教傳入前從沒看過以人的形象出現(xiàn)的神，他們對莊嚴(yán)的佛像感到訝異，但對于日本早期建筑代表伊勢神宮的構(gòu)造與理念，以及神道精神在現(xiàn)當(dāng)代日本文化中所扮演的重要角色卻沒有討論，而且神道思想與作者所提的“萬物有靈論”是極為相關(guān)的。好在本書最后附有日本美術(shù)史文獻(xiàn)指南，以供興趣深厚的讀者進(jìn)一步展開閱讀，或可彌補(bǔ)上述缺憾。此外，書中配有豐富而質(zhì)佳的彩圖，對于理解作者的評述頗有助益，也為感受日本獨(dú)具特色的美學(xué)觀與表現(xiàn)手法提供了直觀的欣賞對象。

（《圖說日本美術(shù)史》，辻惟雄著，蔡敦達(dá)、鄔利明譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二○一六年版）