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    論劉慈欣《三體》的空間敘事

    2017-02-09 15:40葛瑞應(yīng)
    名作欣賞·下旬刊 2017年1期
    關(guān)鍵詞:空間敘事三體時間

    摘 要:空間敘事學(xué)致力于探究敘事中與時間維度同等重要的空間維度??苹眯≌f因不同程度地突破線性時間敘事的束縛,通過壓縮、延長時間等手法有意無意地將空間凸顯出來,《三體》于此有顯在表現(xiàn):或通過以科幻為載體的時間跳躍徑直在空間中展開敘事,或通過現(xiàn)實(shí)空間與科幻空間的巨大落差來形塑人物。與此同時,空間敘事為探討諸多“元問題”提供了契機(jī)。

    關(guān)鍵詞:《三體》 空間敘事 時間

    中國科幻除了文類本身的先天弱勢之外,也一直存在長期不能在國際科幻文壇上發(fā)聲的狀況。歷史的雙重失語造就了如今科幻小說這個“新寵”在中國的尷尬境遇——讀者群激增但“創(chuàng)作人數(shù)卻非常少”,“優(yōu)質(zhì)作品還是奇缺”{1}。科幻小說的固有特質(zhì)以及不成規(guī)模的創(chuàng)作使得批評領(lǐng)域沒有生發(fā)出特別豐富的貼合其文類特點(diǎn)的理論范疇。而從空間敘事學(xué)出發(fā),可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)科幻小說或劉慈欣的“新古典主義科幻”(吳巖語)呈現(xiàn)出了許多經(jīng)典敘事學(xué)理論不能恰切解釋的敘事特征。

    文學(xué)作品的載體——語言,決定了它只能存在于線性的時間中。無論作家如何對故事進(jìn)行技術(shù)層面的處理,如果刻意地在作品中規(guī)避了線性時間(背后是與之緊密聯(lián)系著的事件的因果聯(lián)系),就會極大挑戰(zhàn)讀者傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn),文學(xué)作品的價值隨之就被懷疑。所以“原生事件”{2}經(jīng)過兩次加工,其間但凡有表述需求就會受制于文字線性書寫的特性,也就只能以時間順序的面貌呈現(xiàn)。正如我們不可能在小說中看到只有影視媒體才能達(dá)到的幾個角色同一時間在做自己的事情的效果。正因?yàn)樘烊坏暮戏ㄐ?,時間維度在經(jīng)典敘事學(xué)中受到重視由來已久,國內(nèi)外敘事學(xué)專著大多專辟章節(jié)探究敘事時間問題。時空本為一體,時間不可能獨(dú)立于空間存在于敘事作品中,但敘事作品空間維度的研究卻遠(yuǎn)不及時間的研究深入。2014年出版的《空間敘事研究》是我國學(xué)者針對敘事作品中空間維度研究的第一部專著。該書提出了許多新的理論范疇,值得注意的是,作者用新構(gòu)架的理論闡釋的對象主要是經(jīng)典文學(xué)文本,此外還有歷史敘事、圖像敘事等?!爱?dāng)今社會網(wǎng)絡(luò)空間已成為重要的空間形式,人們的空間想象也有了極大的拓展。對于包含了賽博空間、多維宇宙空間、異托邦等豐富想象的科幻小說,空間敘事研究當(dāng)引起足夠重視?!眥3}事實(shí)上,雖未涉及科幻文學(xué),但《空間敘事研究》相關(guān)理論對其極具闡釋力??苹梦念惡涂臻g敘事理論由于與空間的親緣性而自然地相遇,互相闡發(fā)可以進(jìn)一步探討敘事中的空間意蘊(yùn)。

    一、非典型空間下的角色塑造

    傳統(tǒng)小說中的環(huán)境描寫大致等同于空間描寫,我國的文藝美學(xué)受馬克思恩格斯文藝觀的影響,對“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外,還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”{4}重視有加,恩格斯沒有對“典型環(huán)境”做出直接解釋,有人認(rèn)為是能夠反映社會發(fā)展規(guī)律和趨勢的環(huán)境,有人認(rèn)為是具體環(huán)境和時代環(huán)境的統(tǒng)一體??傊@一概念的提出和相關(guān)解釋都是以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)為基礎(chǔ)。這就和依憑想象生存的科幻文學(xué)形成對照:“典型環(huán)境”源自現(xiàn)實(shí)且極具真實(shí)性,從此范疇來看,幻想出來的光怪陸離的空間雖不是完全脫離現(xiàn)實(shí)的存在,但對讀者來說,體驗(yàn)一個無法預(yù)知的空間大多與典型無涉。劉慈欣塑造了和非典型空間緊密粘連的人物群像。

    置文革背景于《三體》之中使其呈現(xiàn)出不同于古典科幻主義的歷史感——先入的傷痕故事與使命感自足的人物。所以從科幻成分多寡來看,第一部迥異于后兩部。作為第一部的核心人物,葉文潔開啟了人類探索未知文明的序幕,她的形象經(jīng)歷了從初始的時代受害者到三體組織領(lǐng)袖最后到終極宇宙規(guī)律提出者的變化。每一個階段都有一個特定的,也可以說是固化了的空間形象跟隨主角。里蒙·凱南認(rèn)為小說人物通常有兩種描寫方式:直接法和間接法,間接法中對人物所處環(huán)境的描寫就是一種空間敘事。比如第二階段是在一個廢棄化工廠的職工食堂里,葉文潔在這里整肅組織、回憶過往。第三階段,在女兒的墓地,她褪去銳氣,以一個長者和懺悔者的身份把宇宙社會學(xué)公理透露給了羅輯。占據(jù)葉文潔最寶貴歲月的第一階段是在雷達(dá)峰上,這是劉慈欣濃墨重彩描繪的地方。

    雷達(dá)峰是一個神秘的地方,那座陡峭的奇峰本沒有名字,只是因?yàn)樗姆屙斢幸幻婢薮蟮膾佄锩嫣炀€才得此名。其實(shí),稍有常識的人都知道那不是雷達(dá)天線,雖然它的方向每天都會變化,但從未連續(xù)轉(zhuǎn)動過。那天線在風(fēng)中發(fā)出低沉的嗡嗡聲,很遠(yuǎn)都能聽到。連隊(duì)的人只知道那是一個軍事基地,聽當(dāng)?shù)厝苏f,三年前建設(shè)那個基地時,曾動用巨大的人力,向峰頂架設(shè)了一條高壓線,開辟了一條通向峰頂?shù)墓?,有大量的物資沿公路運(yùn)上去。但基地建成后,竟把這條公路拆毀了,只留下一條勉強(qiáng)能通行的林間小路,常有直升機(jī)在峰頂起降。{5}

    線性閱讀或多或少會受到記憶易逝性的影響,作品中人物能給讀者留下深刻印象的因素很多,其中一點(diǎn)是與角色相關(guān)的具體的空間。人物和空間具有互相塑形的作用,“空間或者地方,也確實(shí)與人之所以成為‘某人的‘自我或者‘主體性有著千絲萬縷的關(guān)系”{6}。雷達(dá)峰之于葉文潔,正是這樣的關(guān)系。雷達(dá)峰的核心是一個全封閉的空間,作者對其的初始描寫充滿了神秘色彩。對附近村民來說,因?yàn)椴豢煽拷慕睿?jīng)年累月之后它等同于一個不存在的空間。葉文潔一開始也如此,只不過出于專業(yè)的敏感稍有留心。進(jìn)入核心的紅岸基地之后她正式開始了自己的新生活,如果說經(jīng)過長久沉默的歲月,葉文潔在密閉基地里愈合了時代大潮給自己的傷口,那是因?yàn)檫@個別人看來禁錮人性的基地屏蔽了人群——一種由文革造成的恐懼感的來源。不是溫室,而是一間安全、安寧的房間就可以讓這個知識分子慢慢自愈。盡管這樣的自愈如果以全人類為考量范圍的道德高標(biāo)來看微不足道。但它對個體而言具有十足的重量。雷達(dá)峰同時是葉文潔隱蔽地觀察人類的視窗,大地上人類的瘋狂被這個視窗成倍放大,這直接引領(lǐng)她把對未來的希望指向了無垠的宇宙。不難理解后來的葉文潔表現(xiàn)出對紅岸基地的深深懷戀——得知三體文明的真相后,她沉默了,只提了一個要求:回紅岸基地遺址看看。這個被遺棄的基地仿佛是一個抽象的存在:在文本中,它和葉文潔具有相似的屬性:封閉、靜默、忠誠于某種認(rèn)定的真理、不涉及道德判斷。國家的需要與拯救同類的信念混雜地體現(xiàn)在二者的生存中??梢哉f,“空間確實(shí)是人物性格生成的具體場所及其人物形象的最佳表征”{7}。

    這一點(diǎn)還明顯地體現(xiàn)在楊冬和貫穿第二三部的主角——羅輯身上,加斯東·巴什拉在《空間詩學(xué)》中認(rèn)為,家宅中的房間通??梢猿蔀闃?gòu)成人物性格最基本的空間元素。{8}照理說,科幻的宏大敘事對諸如房間之類的細(xì)節(jié)描寫是要節(jié)約筆墨的,但從不多的幾處可以看出來劉慈欣對此的機(jī)巧把握:

    汪淼輕輕推開門,撲面而來的淡淡的氣息是他沒有想到的,那是森林的氣息,他仿佛進(jìn)入了一間護(hù)林人的林間小屋……汪淼走到樹樁寫字臺前,上面的陳設(shè)很簡單,沒有與學(xué)術(shù)有關(guān)的東西,也沒有與女性有關(guān)的東西;也許都已經(jīng)拿走了,也許從來就沒在這里存在過,他首先注意到一張鑲在木鏡框中的黑白照片,是楊冬母女的合影,照片中的楊冬正值幼年,母親蹲下正好同她一樣高。風(fēng)很大,將兩人的頭發(fā)吹到一起。照片的背景很奇怪,天空呈網(wǎng)格狀,汪淼仔細(xì)察看支撐那網(wǎng)絡(luò)的粗大的鋼鐵結(jié)構(gòu),推想那是一個拋物面天線或類似的東西,因?yàn)榫薮螅倪吘壋隽绥R頭。{9}

    楊冬的外在活動空間描寫很有限,不足以表現(xiàn)人物性格,通過汪淼的側(cè)面體會我們進(jìn)入到楊冬生活的內(nèi)在空間。如果說通過她以及家人所處的外在空間能夠表現(xiàn)出一個科學(xué)工作者群像為真理著迷的特征的話,那么通過內(nèi)在空間的裝飾、布局和風(fēng)格可以表現(xiàn)出個體的個性。例如以上描寫不僅體現(xiàn)出楊冬喜好簡約中點(diǎn)綴以理想般的夢幻色彩的特點(diǎn),更為重要的是體現(xiàn)母女之情在其心中的分量,這種母女之情同時反射到葉文潔身上:繼葉文潔謀殺了自己丈夫后這溫情滿滿的合影一直拷問著她的余生。照片背景的描寫極易和雷達(dá)峰突兀的天線聯(lián)系到一起,這是和另一個空間的巧妙勾連,不無親情始終與浩渺未知世界相隨的詭譎、悲情色彩。

    線索式人物羅輯從楊冬的墓地出場,歷經(jīng)了地球文明從得知外來文明威脅到最后被降維的整個過程。和他相伴的空間,除了極具個性化的私人空間之外,作者用他的眼光描繪了各個時代最典型的空間景象。四個面壁人中最另類的羅輯在人性式地、詩意地完成面壁使命過程中,空間的使用充當(dāng)了重要角色,相較于其他三位面壁者動輒啟用大型的、武器完備的、面向太空的空間,羅輯棲身的空間是小巧的、詩意的、古典的。

    可是當(dāng)他(羅輯)走下直升機(jī)時,感覺就是走進(jìn)了自己的夢想:遠(yuǎn)方的雪山、面前的湖泊、湖邊的草原和森林,連位置都和他給伽爾寧畫出來的一樣。特別是這里的純凈,是他以前不敢想象的,一切像是剛從童話中搬出來一樣,清新的空氣有淡淡的甜味,連太陽都似乎小心翼翼,把它光芒中最柔和最美麗的一部分撒向這里。{10}

    如夢似幻的空間不僅和周遭處于生存危機(jī)之下緊張、壓迫的氛圍形成對照,即便將其置于危機(jī)前的地球文明,這樣的空間也顯得不那么真實(shí)。作者先期對羅輯性格的鋪墊——一個天文學(xué)教授卻擁有文學(xué)創(chuàng)作的天賦,擁有想象作品角色并與之交流的能力——使得他出現(xiàn)在這樣的空間中順理成章。在如此極端的惡劣環(huán)境中,只有在這樣充滿烏托邦色彩的半私人空間中,羅輯才有可能獲得和莊顏經(jīng)歷的雖不永恒但完美的感情慰藉,從而無意識地保護(hù)自己敏感的知覺,在緊要關(guān)頭迸發(fā)出拯救的力量。從作者設(shè)計(jì)的角色的名字上亦可以看出深意:所謂羅輯(logic),并不和敏感、知性相悖,而指的是在需要從理智和情感中做出選擇的時刻,能做好權(quán)衡并產(chǎn)生力量。龍迪勇指出,專名具有的暗示與黏結(jié)的作用,“專名在人物生成中所起的作用不只是暗示,它的更重要的作用是黏結(jié)各人格特征,把他們統(tǒng)一為一個有機(jī)體”{11}。我們看到羅輯無心的、自然流露出的言談舉止是面壁者素質(zhì)最好的體現(xiàn),這暗合了“羅輯”這個名字的真正所指。

    二、時空關(guān)系的重整

    劉慈欣認(rèn)為科幻寫作的思維是一種非線性思維或突變思維。其作品就是要表現(xiàn)有別于線性發(fā)展的極端非線性變化——奇點(diǎn)。{12}傳統(tǒng)科幻寫作的一個重要旨?xì)w是預(yù)測科學(xué)的發(fā)展。而當(dāng)下的科幻寫作因科學(xué)的爆炸式發(fā)展而從這一維度部分抽身,這一方面給予了科幻寫作更多自由的空間,另一方面卻有可能無意識地產(chǎn)生對傳統(tǒng)敘事的挑釁而失去讀者群?!度w》在如何恰當(dāng)處理科幻中的時空關(guān)系方面做了有益探索。

    傳統(tǒng)敘事嚴(yán)重依賴時間,這種現(xiàn)象的根本原因在于主題、人物賴以存在的故事是原生事件經(jīng)以時間為計(jì)量手段的轉(zhuǎn)述而表現(xiàn)的。而在科幻小說中,核心的敘事因素——時間已不再是現(xiàn)實(shí)中的時間。它可以是跳躍、時隱時現(xiàn),甚至是不存在的。吳巖將“時間跳躍”歸納為劉慈欣敘事的一個特點(diǎn):“敘事過程中留下大量的時間空缺……故事直接進(jìn)入遙遠(yuǎn)的未來。這種‘跳躍少則幾十年,多則千萬載!”{13}敘事依靠的思維活動主要是記憶和想象,這二者都具有明顯的空間特性,《空間敘事研究》重點(diǎn)探討了記憶的空間性對敘事的影響,對想象的空間性及影響有所提及,科幻獨(dú)特的素材來源為這個理論探討提供了很好的范本。事實(shí)上,一旦擺脫時間的束縛,敘事就只能更多的依賴空間?!度w》整體呈現(xiàn)出依賴空間的敘事特征。

    首先是作為前提的新空間的拓荒。對一個未知世界的描寫一定涉及或宏觀或微觀的空間,比如第一部中作為游戲的《三體》本質(zhì)上就是一個新空間的營造,亂、恒紀(jì)元的交替、朝歌的存在、紂王的宮殿等都需要空間細(xì)致的描繪,描繪越細(xì)致,越能讓游戲者體會三體世界背后的運(yùn)行法則。讀者似乎可以把它和游戲者汪淼等人生活的現(xiàn)實(shí)空間區(qū)分開來,但本質(zhì)上,它們都是靠一個全新的虛擬空間來增加真實(shí)性的。再如對智子屏蔽室的描寫:

    據(jù)說第一批進(jìn)入屏蔽室的人都患上了一種“屏蔽綜合征”,他們像喝醉酒一樣特別多話,無所顧忌地向身邊的人傾訴自己的隱私。有一名記者用詩意的語言形容道:“在這個狹窄的天堂,人們敞開了心扉,我們對視的目光不再含蓄?!眥14}

    《三體》提供了多種可能存在的空間,如這個簡陋和擁擠的密閉空間在毫無隱私可言的時代變得彌足珍貴,人們可以忽略空氣中的靜電帶來的刺鼻味道和皮膚的不適,而只為享受脫離三個世紀(jì)以來受智子監(jiān)視的片刻,這種空間不單是敘事的必要,其本身也提供了研究現(xiàn)實(shí)問題的可能。對真實(shí)空間的探討可以經(jīng)由科幻小說提供的生動圖景向外漫溢,從??聦吳叩难芯康嚼忡R計(jì)劃的曝光無一不可在《三體》中找到其加強(qiáng)版,科幻文類的一個優(yōu)勢可見一斑。

    其次是時空的相互借力。不同于傳統(tǒng)敘事懸殊的時空呈現(xiàn)比例,科幻小說雖擺脫了時間的韁繩馳騁在未來的空間維度中,但對空間的把握仍部分借力于角色的時間感。小說中的大史——一個和科學(xué)家的性格相互補(bǔ)充,猶如理性、世俗的桑丘·潘沙式人物——得了白血病后也決定冬眠,到未來去治療。冬眠技術(shù)的成熟意味著時間壓縮技術(shù)的成熟,消隱了時間,需要更多空間來填補(bǔ)。這種跳躍式的空間不同于傳統(tǒng)敘事中不變或緩慢變化的空間,對其描繪離不開人物時間感的填充,畢竟感知和閱讀的主體都是具有主觀經(jīng)驗(yàn)的人。所以作者對大史醒來后在陌生空間中的悵惘、不適進(jìn)行了細(xì)致描寫。對冬眠具有同樣體驗(yàn)的還有主人公羅輯,他通過該技術(shù)跨越了幾個世紀(jì),試看他從一次冬眠中醒來的表現(xiàn):

    現(xiàn)在是危機(jī)紀(jì)年205年,自己(羅輯)已經(jīng)冬眠了一百八十五年……同蘇醒室中一樣,走廊中沒有燈,亮光也是直接從墻壁發(fā)出的,雖然很柔和,還是讓羅輯瞇起了雙眼。就在他瞇眼的同時,這一段走廊的墻壁暗了下來,這黯淡的一段一直跟隨著他的床移動。當(dāng)他的眼睛適應(yīng)光亮又睜大時,這移動的一段也隨之亮了起來,但亮度一直保持在舒適的范圍內(nèi)??磥?,走廊的光度調(diào)節(jié)系統(tǒng)能夠監(jiān)測他的瞳孔變化。

    從這件事看,這是一個很人性化的時代。{15}

    “時代”一詞是時間跳躍描寫中出現(xiàn)頻率最高的詞匯,宏大敘事的一個表現(xiàn)是將所有人類將要?dú)v經(jīng)的歲月悉數(shù)展現(xiàn)。對永恒的渴求就凸顯出來。晚年的羅輯被任命為在冥王星的人類文明遺產(chǎn)守護(hù)者,這個工作首要探討的問題是什么介質(zhì)保存文明果實(shí)最為長久,探討后得出以下結(jié)論:量子存儲器

    此外,劉慈欣通過壓縮時間、重構(gòu)空間為許多傳統(tǒng)敘事不能涉及的“元話題”提供了探討的契機(jī)。例如,假設(shè)在兩千年前或更早的時間,人們知道有一支外星入侵艦隊(duì)將在幾千年后到達(dá),那現(xiàn)在的人類文明將是什么樣子,換言之,危機(jī)下的人類發(fā)展?jié)摿τ卸啻?。再如,一個思想全透明(個體的思維對外界是完全暴露的)的社會是一個怎樣的社會;個人主義與集體主義的取舍;技術(shù)和理論孰重;信念的巨大力量(信念救濟(jì)中心)與現(xiàn)實(shí)的不可能如何中和;時間和文明的共生;社會倫理會對冬眠技術(shù)做出何種反應(yīng);人文原則和文明延續(xù)孰重等等。唯有科幻小說可以為這些超越時間的元問題提供討論場域,這是其存在價值之一。

    三、空間對比與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

    劉慈欣在回顧自己十年科幻創(chuàng)作時說:“我看到了科幻文學(xué)的一個奇特的功能:現(xiàn)實(shí)世界中任何一種邪惡,都能在科幻中找到相應(yīng)的世界設(shè)定,使其變成正當(dāng)甚至正義的,反之亦然,科幻中的正與邪、善與惡,只有在相應(yīng)的世界形象中才有意義?!眥16}不只是《三體》系列的第二部《黑暗森林》有明顯的映射,在他其他一些中短篇也有或從現(xiàn)實(shí)寫起開拓一個截然不同的未來,或從夢幻寫起,最后降落到現(xiàn)實(shí)的大地上的例子。如《鄉(xiāng)村教師》中東部城市、西部鄉(xiāng)村兩個空間的巨大差異不小于地球和外來文明的差異;《光榮與夢想》中極端貧窮落后的西亞共和國和美國的對比等等。劉慈欣說自己并不想把科幻作為批判現(xiàn)實(shí)的工具,加之和主流文學(xué)相比,科幻沒有被賦予如此沉重的使命,但這些并不代表劉慈欣的探索少了現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷,相反,他常常采用置現(xiàn)實(shí)與科幻的雙重空間于一體的策略來讓讀者自行判斷其間的隱喻。

    帶給葉文潔落差的空間對比,首先是雷達(dá)峰內(nèi)外環(huán)境的橫向差異,雷政委和楊衛(wèi)寧給予她的關(guān)懷和雷達(dá)峰的封閉空間無疑是一層厚實(shí)的保護(hù)層。而外面大興安嶺的皮膚已被剝?nèi)?,燒荒的大火讓雷達(dá)峰成了鳥兒的避難所;在更遠(yuǎn)的外部世界,人類的瘋狂已達(dá)到了文明史上的頂峰。分布在美蘇兩個大陸上的數(shù)不清的發(fā)射井中,能將地球毀滅幾十次的核武器一觸即發(fā)。面對更可怕的力量,如果人類沒有足夠強(qiáng)大的理性,毀滅是瞬間的事情;其次是縱向的現(xiàn)實(shí)對比,“文革”的生命體驗(yàn)使葉文潔表現(xiàn)出對時代更敏銳的觸覺,撥亂反正后,葉文潔回到高校任教,清明、回暖的空間中沒有出現(xiàn)她期待的懺悔者,深刻的絕望使她將希望導(dǎo)向未知的星空。

    貧瘠的現(xiàn)實(shí)中不乏理想主義者,伊文斯就是一個,他在中國西北的偏僻山村開辟出一片樂園,僅僅是為了保護(hù)一種瀕臨滅絕的鳥類,他生存的環(huán)境既需要財富的拯救,又需要文明的開化。這種需要和緩慢發(fā)展的人類社會的沖突也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)著力表現(xiàn)的。這種敘事即使被單獨(dú)剝離出來也極具真實(shí)感。

    這里的黃土山上幾乎沒什么植被,水土流失產(chǎn)生的裂谷使山地遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去像老人布滿皺紋的面孔……他住在林邊兩間簡陋的土坯房中,房里堆滿了植樹工具:鋤頭、鐵锨和修剪樹枝用的條鋸等,都是當(dāng)?shù)睾艽直康哪欠N。西北的沙塵在那張簡陋的床和幾件簡單的炊具上落了一層,床上堆了許多書籍,大都是生物學(xué)方面的,葉文潔注意到有一本彼得·辛格的《動物解放》。能看到的現(xiàn)代化的玩意兒就是一臺小收音機(jī),里面的五號電池用完了,在外面接了一節(jié)一號電池,還有一架舊望遠(yuǎn)鏡。伊文斯說,很抱歉不能請他們喝什么,咖啡早就沒有了,水倒是有,可他只有一個杯子。{17}

    對于人類來說,天空還要在漫長的未來保持它神秘的一面,所以經(jīng)常可以看到科幻小說中人類仰望天空的描寫,而低頭面向的赤貧的大地便與之形成對照。星空作為一種“空間意象”已不僅僅是孤立、靜止的符號性存在,而是潛藏著一個“過程”、一種對立,或者說蘊(yùn)含著對人類既有空間的挑釁,“空間沖突”呼之欲出,這種沖突,除了地理空間的所有權(quán)沖突之外,還潛藏著價值的、制度的甚至文化的沖突。沖突的結(jié)果,除了一方遭到毀滅之外,當(dāng)然還有其他的可能性。《三體》探討了這種可能,盡管最后以最殘酷的地球空間的降維結(jié)尾,但是也同時開啟了向往更高維度的可以共存的田園時代的序幕。

    綜上所述,《三體》為空間敘事的探究提供了多角度解讀的一個文本。因?yàn)榭萍己臀磥砼c我們當(dāng)下的密切關(guān)系,對科幻敘事的研究早已溢出了一個文類特定的理論空間,產(chǎn)生了更多的觸角。這些也都呼喚著更多優(yōu)秀科幻作品的誕生。

    {1} 林品等:《中國科幻文藝的現(xiàn)狀和前景》,《文藝?yán)碚撆c批評》2016年第2期。

    ② 概念來自于龍迪勇《空間敘事研究》,指事實(shí)上不存在的不被人意識所反映的客觀事件。我們初始接觸到的事件是已經(jīng)經(jīng)過意識處理的非原生事件了,而到作者筆端的故事則又經(jīng)過了一次處理。

    {3} 路程:《文字與圖像敘事的雙重探索——評龍迪勇<空間敘事研究>》,《中國比較文學(xué)》2016年版,第198-203頁。

    {4} 張建林、王立柱編著:《馬克思恩格斯哲學(xué)原著英漢對照選讀》,天津人民出版社2009年版,第249頁。

    {5}{9} 劉慈欣:《三體1》,重慶出版社2008年版,第71頁,第51頁。

    {6}{7}{8}{11} 龍迪勇:《空間敘事研究》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版,第260頁,第264頁,第267頁,第258頁。

    {10}{14}{15}{17} 劉慈欣:《三體2:黑暗森林》,重慶出版社2012年版,第112頁,第253頁,第278頁,第230頁。

    {12} 科幻認(rèn)為世界的改變不是一種平滑的改變,而是一種很陡峭的曲線。線性就是直線外推,而非線性開始看挺平滑,突然就陡上去,甚至到最后變得接近于垂直。垂直是指在很小的單位時間里變化是無限的。這就是所謂的“奇點(diǎn)”,它是非線性迅速陡峭的過程?,F(xiàn)在科技的飛速發(fā)展還只是非線性的前面這一段,所謂的“拐角”“奇點(diǎn)”還沒出現(xiàn)?!稌r間回旋》所表現(xiàn)的那種變化就是極端非線性變化:地球突然被一個時間膜包起來了,地球內(nèi)部時間的流失速度比外界要慢上百萬倍,這樣的變化用線性思維顯然是預(yù)測不到的。劉慈欣、吳巖:《三體》與中國科幻的世界旅程,《文藝報》2015年9月25日,第003 版,文學(xué)評論。

    {13} 吳巖、方曉慶:《劉慈欣與新古典主義科幻小說》,《湖南科技學(xué)院學(xué)報》2006年7月第2期,第36-39頁。

    {16} 劉慈欣:《重返伊甸園——科幻創(chuàng)作十年回顧》,《南方文壇》2010年第6期,第31-33頁。

    作 者:葛瑞應(yīng),海南大學(xué)人文傳播學(xué)院2014級在讀碩士研究生,研究方向:比較文學(xué)與世界文學(xué)。

    編 輯:魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

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