主體借鑒與客體乞靈
——對民族音樂現(xiàn)狀的文化理論思考

林 林

主體借鑒與客體乞靈
——對民族音樂現(xiàn)狀的文化理論思考

林 林

在弘揚民族文化的歷史時代背景下，重新審視我國民族音樂現(xiàn)狀是一件有意義的事情。本文從中國音樂歷史的發(fā)展狀況入手，在音樂屬性、民族思維、多元文化態(tài)度的基礎上提出主體借鑒與客體乞靈是兩條完全不同的發(fā)展道路。通過對中國近百年音樂教育情況的分析，就立足主體、倡導多元提出自己的認識，最終認為沒有主體觀念的音樂發(fā)展將導致民族音樂文化的消弭。

民族音樂；教育體系；文化傳承；理論思考

隨著我國綜合國力的逐漸增強和物質(zhì)文明的提高，各階層人士都站在不同角度來思考中國傳統(tǒng)文化頹勢發(fā)展對當代華夏民族所帶來的影響，從而傳統(tǒng)文化的價值和作用也慢慢為有識之士所認知。因為我們知道，再強大的工業(yè)生產(chǎn)力，再先進的軍事武裝配備，在一群沒有信念和信仰缺失的人群身上，它們的作用是會大打折扣的?！皞鹘y(tǒng)文化是民族傳承的基因，它鑄成了世界民族的個體，也是今天各民族精神的差異所在”①，那么，傳統(tǒng)文化無疑是一個民族思維、精神和信念的具體體現(xiàn)。作為禮樂之邦，音樂在中國傳統(tǒng)文化中的地位是不言而喻的。中國傳統(tǒng)音樂不僅體現(xiàn)了中華民族獨有的審美取向，它更包含了華夏民族五千年璀璨文化的精神內(nèi)核。

在歷史長河中，中國音樂文化始終是開放的，它以兼收并蓄的博大胸懷在開放中體現(xiàn)著融合。有漢以來，西域少數(shù)民族對中華民族的傳統(tǒng)音樂文化產(chǎn)生廣泛影響。李延年的新聲二十八解、蘇祗婆家傳五旦七調(diào)宮調(diào)理論、至今暢行的民間鼓吹樂等，無一不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)音樂文化善于借鑒與吸納的性格特征。盡管一度形成“靈帝好胡服、胡床、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆竟為之”②這種令人堪憂的局面，但歷史證明傳統(tǒng)音樂的思維依然左右著國人，傳統(tǒng)文化的精神依然是國人的寄托。隋唐時期，西涼樂、龜茲樂、疏勒樂、康國樂、安國樂、天竺樂、高麗樂并陳朝堂，但沒有哪種體系能夠取代我們的傳統(tǒng)民族音樂文化，最終消弭在坐部伎和立部伎兩大系統(tǒng)。至今，胡琴、琵琶、嗩吶、篳篥、揚琴、箜篌這些曾為異族的樂器被坦然列入中國民族音樂序列，何也？主體借鑒也！中華民族以泱泱大國的主體氣度，在音樂文化的交流、碰撞甚至沖突中走向融合。這些外來音樂文化在當時國人心目中僅僅是“技”而非“器”，因而傳統(tǒng)音樂文化的獨特性不會喪失，它的基因以自尊和高傲的姿態(tài)保留到每個時代的具象音樂形式之中。當然，傳統(tǒng)音樂文化的強大根基是民族國家的政治、經(jīng)濟實力，只有自重、自省、自強、自立，我們才會有實力和活力去應對各種音樂文化的挑戰(zhàn)。

鴉片戰(zhàn)爭以來，源于政治、經(jīng)濟、軍事等方面的自卑情結(jié)逐漸延伸至人文學科，自然將音樂文化領域納入這種羞澀的境地?！爸v到我國的音樂，在唐朝以前，自然是很幼稚。號稱中國音樂最盛時代的唐朝，已經(jīng)教我們這樣的失望，唐朝以后的音樂又怎么樣呢？”③“(音樂方面)不過咱們還是停在三四百年前他們所居的地位，他們近來一日千里的發(fā)展到這樣程度了?！雹苓@種出自當時掌握話語權(quán)的大師的音樂悲世情結(jié)對本就喪失民族尊嚴的國人產(chǎn)生了催化劑的作用。筆者無意筆伐先賢，因為這是時代使然。而今，在有著五千年輝煌傳統(tǒng)文化的華夏大地正在理所當然地傳承和弘揚異族音樂文化，偶有異聲便會被斥為“無知”的局面依然形成。何也？客體乞靈也！把自己放到一個假設的卑賤位置，以虔誠的心態(tài)試圖忘記思維之根，急切想得到異族文化持有者的認同。所以，當前我們的憂慮并不是“西化”，而是我們自己對傳統(tǒng)音樂文化的輕視，甚至是蔑視。

主體借鑒與客體乞靈最本質(zhì)的區(qū)別在于如何處理“技”和“器”的關系問題上。這種關系的處理，體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作、音樂教育等多個領域。毋庸諱言，在當下的主流音樂創(chuàng)作中，以西方音樂思維為本采用一點民族音樂的音調(diào)、民族樂器的色彩等做法已經(jīng)得到普遍認同，而且這種做法被心安理得地視為弘揚傳統(tǒng)音樂文化；專業(yè)音樂教育領域，在以西方音樂思維為主導而鑄就的教育體系中摻雜一點民族音樂課程已經(jīng)被看作是重視民族音樂、踐行多元音樂文化教育。專業(yè)音樂教育不可避免地左右普通音樂教育，而普通音樂教育將改變整個民族的音樂思維，從而使民眾忘卻自身的音樂母語。如此這般，已經(jīng)過時的比較音樂學設立的初衷和使命將大功告成。

音樂是發(fā)展的藝術也是時代的藝術，筆者并不是傳統(tǒng)音樂文化的“追星族”，因為我明白：任何傳統(tǒng)文化都有壽終正寢的時候，人為的保護就像采用高科技醫(yī)療手段去挽留一個偉人的生命一樣，可能延長但不會永恒。但是，傳統(tǒng)文化不是某一種形式，它是一種民族思維，從而成為一個民族凝聚力和向心力的力本源。因而，在對待傳統(tǒng)音樂的問題上，我們必須從音樂的自身特性出發(fā)，不盲從更不盲棄。

一、哲學思維下的民族音樂文化

(一)什么是音樂與音樂是什么

民族音樂學在研究一個新的對象時都會有一個重要的命題——什么是音樂。面對繽紛多彩的異族文化，什么是音樂似乎真的是個問題，因為按照西方本位思維的話，民族音樂學家們獵奇的對象真的難以找出符合“music”這一詞語內(nèi)涵的聲音藝術。所以，在這一語境下，我們問“什么是音樂”則是在問究竟什么樣的聲音藝術才能夠被該族群和研究者共同認定為音樂。當然，對該民族成員而言，這無疑是一個極度幼稚的問題，正如我們在編寫中國古代音樂史時從不必去思考究竟古代哪些東西可以寫到自己的著作中。一個被從業(yè)者認為是顯學的學科在追問“什么是音樂”這樣最基本的問題，難怪很多人對民族音樂學的合法性提出質(zhì)疑，這實在令研究民族音樂學的人無地自容。但是，這樣的追問卻恰恰從一個角度闡述了音樂的民族性問題，支持了文化價值相對論的基本觀點。

“音樂是什么”與“什么是音樂”在我們的日常用語中幾乎具有相同的內(nèi)涵，它們追問的是同樣一個問題。但是，在民族音樂學或者在音樂領域這兩者是應該區(qū)別對待的。當我們問“什么是音樂”的時候往往是面對紛雜的聲音藝術，尤其是異民族的聲音藝術時帶有迷茫感的提問。而當我們問“音樂是什么”的時候，更渴求的答案是音樂應然的定義和內(nèi)涵。顯然，音樂事實上是什么并不意味著音樂就應該是什么，同樣，音樂應該是什么也并不意味著音樂已經(jīng)像它應該是的那樣子了。如此拗口的分析，筆者并不是在故弄玄虛地玩文字游戲，而是在說明音樂的一個重要特性。當我們對待異族音樂的時候應該根據(jù)該民族的認知來確定什么是音樂，而在考察音樂全局的時候應該采用音樂的共識性特征來確定音樂是什么。中國樂系、波斯-阿拉伯樂系、歐洲樂系的提出也正是基于這種考慮而產(chǎn)生的。如果按照“五四”時期眾多音樂家的看法，我們更應該把全球音樂分為原始音樂、發(fā)展中音樂、發(fā)達音樂等幾個不同的種類了。

以上觀點并不是什么新的觀點，在很多人看來這是老生常談的問題，筆者之所以再次提出只是想說明：盡管大家都已經(jīng)認同音樂的民族屬性，但在我們的音樂教育、音樂創(chuàng)作等諸多方面是否真的重視音樂的民族性？抑或口是心非，言行迥異。

(二)音樂的終極關懷——民族思維

音樂具有民族性，作為人文學科它的發(fā)展與創(chuàng)新不等同于自然科學，它不完全是一種知識的積累和集合，用衡量科學知識的標準來衡量音樂是不恰當?shù)摹Ｗ匀豢茖W中，通常一個問題總是有答案的，或者說，一個問題只有一個答案。但在音樂問題上，尤其就音樂觀念和思維問題上并沒有統(tǒng)一的答案，只有各種各樣不同的解答方法和解答思路。也正因為如此，這個世界上才會存在如此精彩紛呈的音樂藝術。因此，就知識的占有量而言，現(xiàn)代人會遠遠超過古代人，而作為較早進入工業(yè)革命的歐洲人也會在一定程度上優(yōu)于東方人，但就音樂思維而言，古代人與現(xiàn)代人，歐洲人與亞洲、非洲人至少是比肩并立的。這就說明，音樂不是科學，這不是音樂的缺陷，恰恰是它不同尋常的“優(yōu)越性”，因為它能說明人類精神所追求的是一個無限開放的理想境界。所以，翻開任何一個民族的音樂史時，我們會發(fā)現(xiàn)整個著作變成一個堆放各種各樣音樂作品和理論學說的雜亂無章的“倉庫”，既沒有統(tǒng)一性也很難找到規(guī)律性。

音樂不僅具有民族性而且具有時代性。每個民族在不同的歷史時期、不同的時代都會面對不同的生活問題、生產(chǎn)問題和社會問題，因而就音樂是人類精神世界的體現(xiàn)而言，它不可避免地要根據(jù)時代做出符合人們審美體驗和心靈共鳴要求的調(diào)整。因此，每一個時代的音樂家，甚至每一位音樂家都代表著一條音樂運思之路，而每一條道路都具有永恒獨特的意義和價值，都是他者所無法取代的。就這一層面而言，沒有人會認為勛伯格的音樂創(chuàng)作高于貝多芬，也不會有人認為李叔同、沈心工的學堂樂歌的藝術性能夠超越《瀟湘水云》和《廣陵散》。誠然，音樂史上的思維方式都有繼承和發(fā)展的關系，每一個音樂家都會在前人思想的基礎上進行音樂思考，但這并不意味著他們的音樂思想能夠包容前人思想的全部，從而使前人的音樂乃至音樂思想失去獨立存在的價值。所有的音樂運思之路的最終目標都指向至高無上的精神境界，都是對人類精神境界的終極關懷。但是，這種終極關懷能夠引起一個群體共鳴的前提是民族思維，因此，音樂的終極關懷必然也必須是民族思維。

(三)多元態(tài)度與個性視界

當下，我們生活在一個倡導多元文化的世界，但坦白地說，在音樂領域我們實際生存在多元口號下的一元空間。盡管自上而下倡導開設“世界民族音樂”“東方音樂”“非洲音樂”等課程，但這些也僅僅就是課程而已，既不能改變民眾的音樂觀念，更不能促進合理音樂教育體系的建立。我們對自身民族音樂的評判已經(jīng)在使用西方音樂語言，難道我們能夠奢求民眾能夠采用每一個民族的視界去審視該民族的音樂嗎？況且這種奢求本身并不符合音樂文化的個性特點。

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音?！雹輧汕Ф嗄昵?，我們的祖先已經(jīng)對音樂的產(chǎn)生以及其背后的特性給予深刻的闡述。音樂的產(chǎn)生源于人的內(nèi)心，而人們內(nèi)心的活動，是受到外物影響的結(jié)果。那么，外物的時代屬性自然就會使世人產(chǎn)生不同的視界。古人與我們、我們與歐洲人、歐洲人與非洲人自然會由于外物的不同而形成視界，在不同視界的影響下，人們對于音樂的審美取向、對音樂的創(chuàng)作思維、對音樂的人文價值等均會形成不同的取向和判斷。從這個層面來講，我們既不可能完全獲得古人的視界、歐洲人的視界，也不可能徹底擺脫自己的視界，完全而純粹地沉浸在他者的視界之中。由此，無論我們刻意地去模仿古人還是西方世界的音樂文化與思維都無疑會形成東施效顰的尷尬效果。

個性視界的存在并不影響多元態(tài)度。因為音樂無論如何具有時代印記與民族屬性，它依然會有共性特點的存在。這種共性便是我們能夠與古人、異族人對話的基本條件。既為對話，雙方的地位自然是平等的，否則對話就變?yōu)椤坝栒]”。我們可以站在他者的立場與觀念上去思考他者的音樂，這是態(tài)度問題。但是，文化的差異性所導致的視界不同自然會形成個性理解。這回到了我們前文的觀點，“西化”并不可怕，因為文化無論如何發(fā)展、如何融合，個性視界不會消失，可怕的是自我輕視和蔑視。

二、民族音樂教學體系中的主體與客體問題

(一)客觀審視學堂樂歌

音樂教育是音樂文化傳承的基本手段，可怕的是，筆者在與很多學生的交流中聽到他們的看法——音樂教育是近代以來的產(chǎn)物。言外之意，近代以前中國傳統(tǒng)音樂的教育在他們的心目中算不得真正意義上的音樂教育，至少是一種極端業(yè)余和落伍的教育方式。因此，這種主體借鑒與客體乞靈的矛盾關系在音樂教育體系中自然也有淋漓盡致的體現(xiàn)。

中國近代音樂教育肇始于學堂樂歌當無異議。截至當下，對于這個特殊時期的音樂教育，學者們大致采用了三種不同的態(tài)度：第一種屬于述而不作，即客觀地闡述這一時期音樂教育情況、樂歌曲調(diào)來源、樂歌反映內(nèi)容等方面；⑥第二種則對學堂樂歌作出一定意義和價值上的評判，盡管此類著作也提出學堂樂歌在中國傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展上的局限性，但此類評述多似蜻蜓點水一帶而過；⑦第三種則對于學堂樂歌豐功偉績的表述溢于言表，從當代音樂文化發(fā)展的角度刻畫出它無可替代的地位。⑧孰對孰錯無法評判，思維角度不同、評判立場不同而已。

也有部分學者將今天中國傳統(tǒng)音樂之境地歸因于學堂樂歌，尤其是在眾多的碩博學位論文中，這種觀點幾乎比比皆是。這種觀點雖不無道理但不夠全面，換言之，這是一種只看到表面現(xiàn)象的邏輯推理。學堂樂歌作為中國新時代的產(chǎn)物，它的“興起及其發(fā)展，實際上標志著中國近代音樂文化歷史的開端”⑨，但這并不意味著今天中國音樂的狀況就是當年學堂樂歌先賢們所期望和倡導的，或許在此后的發(fā)展中我們偏離了應然的軌道才造成今日傳統(tǒng)音樂之斷代式發(fā)展。作為學堂樂歌的奠基者之一，曾志忞在其《音樂教育論》中依然展示了他的卓絕遠見：“輸入文明而不制造文明，此文明仍非我家物?！雹庵荡藝椅ｋy之時，不管你是否愿意，輸入文明似乎成為無法阻擋的必然趨勢，但如何使用和面對這些輸入的文明，先賢們其實也處于進退兩難之地——“際此新舊交代時期，患不能輸入文明，而尤患輸入而不能用……有識者于是以洋曲填國歌，明知背離不合，然過渡時代不得不借材以用之”?？梢?，當時的學者們已經(jīng)注意到這種引進文明的弊端以及這種無奈之舉是在“過渡時代”的權(quán)宜之計。而且，在學堂樂歌運動的整個過程中不少先賢們也盡其所能地把中國傳統(tǒng)音樂文化的精神試圖貫穿其中。像《紅梅》《從軍歌》《采茶歌》《祖國歌》等大量直接或略加改編而采用傳統(tǒng)音調(diào)進行填詞的學堂樂歌自不必說，即便是那些直接采用外國音調(diào)進行填詞的歌曲，作者們也試圖將中國音樂傳統(tǒng)保留其中。因此，客觀地講，學堂樂歌確實是中國音樂文化發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，但把中國傳統(tǒng)音樂今日現(xiàn)狀完全歸因于這場新音樂運動未免有失公允。

(二)再看20世紀二三十年代的中西音樂觀

如果說學堂樂歌是中國引進外來音樂文化并試圖創(chuàng)建中國“新音樂”之開端的話，20世紀二三十年代有關如何對待中西音樂關系問題的爭端則是今日之國樂轉(zhuǎn)型的直接原因。由于學堂樂歌運動的順利開展，國內(nèi)興起了中國歷史上第三次大規(guī)模的中外音樂交流與融合。盡管在前兩次的音樂文化融合中“胡樂”大有霸占中華音樂文化市場的傾向，很多人發(fā)出“胡樂亂雅樂”的感慨，甚至在隋代針對這一問題在官方展開一場“開皇樂議”，就中外音樂基本理論問題進行討論。但是，由于民眾和官方的心態(tài)不同，20世紀初的這種音樂文化交融局面就其狀態(tài)而言則完全不同。在積貧積弱的國度里，民族自信和文化自信成為一種極端的奢侈品，自上而下陷入一種自卑情結(jié)。

20世紀二三十年代，在針對如何對待中西音樂文化的關系問題上有三種不同的態(tài)度和呼聲：第一，以蔡元培、蕭友梅、趙元任、王光祈、劉天華等當時一些堪稱音樂時代領袖的人物“公開肯定西方音樂文化優(yōu)于我國傳統(tǒng)‘舊樂’，明確提出‘以西為師’、包括走‘西化’道路的主張，認為要改進我國的‘舊樂’、建立我國的‘新樂’，必須借助西方的經(jīng)驗”。盡管這些學者和音樂家在觀點上也有不同程度的差別，但總體方向是一致的，那就是國樂落后，學習西樂經(jīng)驗改進國樂是毋庸置疑的。在一個“進化論”觀念達到一種真理化的時代，這種觀念的暢行是可以理解的。第二，有少數(shù)音樂家，至少是能夠掌握一定時代話語權(quán)的少數(shù)音樂家認為“只有我國古代的‘雅樂’，才是值得提倡、值得發(fā)揚的中國‘國樂’”。在文化轉(zhuǎn)型時代，這樣的言行顯然不合時宜也不符合文化發(fā)展的基本規(guī)律。第三，少數(shù)音樂家公開表示應該走全盤西化的道路。這些音樂家的主張與民國時期部分學者建議廢除漢字的建議應屬同類，所幸為數(shù)不多。

從三種觀點的持有者來看，顯然第一種觀點的倡導者為數(shù)最多，同時也是社會影響力和號召力最大的，他們無疑是音樂文化的時代領袖。他們中的多數(shù)人都有著較長時間的海外經(jīng)歷，目睹了西方國家在經(jīng)濟、軍事等方面的強大，繼而把這種強大的內(nèi)涵延伸至與之匹配的人文領域。作為熱愛祖國的有志之士，他們無疑會將所聞所見轉(zhuǎn)化為一種振興民族文化的信念，“他們的信念是如此堅定，這使得任何理性思維對他們都不起作用……他們強烈的信仰使他們的話具有極大的說服力”。他們的話在本就迷失方向的民眾心目中無疑成為一盞指路明燈，“大多數(shù)人，尤其是群眾中的大多數(shù)人，除了自己的行業(yè)之外，對任何問題都沒有清楚而合理的想法。領袖的作用就是充當他們的引路人”。古斯塔夫·勒龐在其著作《烏合之眾——大眾心理研究》一書中對領袖的作用和民眾的心理作出深刻的分析，對領袖的動員手段：斷言、重復、傳染也做了翔實的論證。運用他的立論來分析20世紀二三十年代的這場爭論是行之有效的：這些時代音樂領軍人物作出國樂落后、西樂先進和必須“以西為師”的價值判斷可以視之為一種斷言，“作出簡潔有力的斷言，不理睬任何推理和證據(jù)，是讓某種觀念進入群眾頭腦最可靠的辦法之一”。但是，如果沒有相當數(shù)量的重復，這種斷言的威力是不足以產(chǎn)生深刻而有效的影響力的。而這一時期眾多學者參與這場辯論，又有眾多學者以不同方式表達基本相似的觀點，這邊成為一種重復手段。很快，這種斷言由于重復的力量而深入人心，甚至可以很快讓人們忘記或者忽視這種斷言的主張者，最終對斷言深信不疑?！按藭r就會形成所謂的流行意見，強大的傳染過程于此啟動。各種觀念、感情、情緒和信念，在群眾中都具有和微生物一樣強大的傳染力”。群眾的觀念一旦形成，它就會對社會上層形成巨大的反作用力，這就為后期音樂專業(yè)院校的專業(yè)設置、教學理念、教學方法等方面的確立打下了堅實的群眾基礎，此理論與梅里亞姆“觀念、行為、音聲”的研究模式有著異曲同工之妙。

學堂樂歌是近代引進西方音樂的開端，20世紀二三十年代的中西音樂關系問題的爭論為西方音樂在中國的廣泛傳播甚至作為主流音樂來傳播確立了合法地位。這讓筆者想起當年在碩士研究生入學考試的考場中一位考官針對這一話題向我提出的問題：為什么20世紀40年代以后有關中西音樂關系問題的爭論趨于平淡或者說幾乎銷聲匿跡？由于學識所限我當時竟然把這一問題歸因于戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)。其實，截止于20世紀40年代，“以西為師”的觀念已經(jīng)深入人心，西化路線的倡導者已經(jīng)取得全面勝利，客體乞靈的發(fā)展道路也基本確立。

(三)審視當下的音樂教育

音樂教育是音樂文化傳承的基本手段。中小學音樂教育為新生代確立音樂母語創(chuàng)建基礎，這個過程不僅可以使學生掌握一定的音樂技能，更重要的是它能通過這一階段的教學使孩子們形成基本的音樂價值判斷和習慣性的音樂思維導向。高等音樂教育屬于精英教育，它不僅要培養(yǎng)音樂文化的傳播者，同時還承擔向普通音樂教育輸送師資力量的重要職能。

我國民族音樂的傳承與發(fā)展正處于弱勢狀態(tài)，一方面是由于歷史原因所造成的觀念問題所致，一方面是這種觀念影響下所導致的教育體制問題。傳承與發(fā)揚民族音樂文化本應是高等音樂專業(yè)院校的職責與使命，而當下高等音樂院校音樂教育的體系恰恰成為實現(xiàn)這一使命的嚴重障礙。隨著民族文化意識的自我覺醒，很多中國學者甚至是西方世界的學者們都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“歐洲中心論”對世界文化發(fā)展所帶來的巨大傷害。1995年中國舉辦“第六屆國民音樂教育改革研討會”，其主題界定在“中華文化為母語的音樂教育”。可見，國內(nèi)學者乃至政府均注意到目前音樂教育現(xiàn)狀對中國傳統(tǒng)文化發(fā)展所帶來的弊端，也意識到當下的音樂教育現(xiàn)狀與世界倡導多元文化發(fā)展的趨勢是背道而馳的；1996年在澳大利亞舉辦的聯(lián)合國世界多元文化會議上，聯(lián)合國秘書長加利在開幕式的發(fā)言中強調(diào)：“只有保護好豐富的世界多元文化，并使之健康繁榮地發(fā)展，才能在相互新生的基礎上形成真正的世界文化?！睆膰H形勢來看，文化走多元化路線不僅是世人已經(jīng)意識到的一個正確方向，這也是文化發(fā)展的客觀規(guī)律和文化自覺的具體體現(xiàn)。然而，20多年過去了，在國內(nèi)倡導和國際引領雙重作用下，中國音樂教學的體制和目標竟然沒有得到質(zhì)的改變，甚至在量的改變上也是微乎其微。專業(yè)院校系級教學單位的設置、專業(yè)設置、課程設置甚至是教學目標設置均與西方幾乎同出一轍。鋼琴系、聲樂系、管弦系、作曲系、音樂教育系是西方音樂教育的翻版，即便是民樂系(部分院校稱國樂系)、民族聲樂系、音樂學系這樣一些與中國傳統(tǒng)音樂有些關系的教學單位，又有哪些教學理念、教學內(nèi)容、教學手段與西方世界有根本不同呢？因此，“不管我們?nèi)绾畏磳Α畾W洲中心論’，事實上我們的音樂課程仍然是以歐洲音樂理論價值為中心的，有時甚至我們把世界音樂、外國音樂等同于西方音樂，即把西方文明等同于世界文明”。歐洲音樂占據(jù)中國音樂文化市場的主流地位，它的光輝艷麗與“不合法性”構(gòu)成尖銳的沖突，但它顯赫的地位仍然說明它擁有龐大的支持群體，而且這些群體大多是這個時代掌握音樂話語權(quán)的高端人士。筆者經(jīng)常換位思考，如果西方世界的音樂學院成立“琵琶系”“京劇系”“西塔爾琴系”，東方人會如何看待這一現(xiàn)象呢？其實，世界倡導多元音樂文化教育并不是要求在各類學校中都要傳播、傳承多種音樂體系，只要每個國家、每個民族能夠尊重和保護好自身的音樂文化，世紀多元音樂文化的格局自然形成。

從當下來看，高等音樂院校的教學體系中，傳統(tǒng)音樂文化教育僅僅是作為一門或幾門課程。在多數(shù)音樂學院中的多數(shù)專業(yè)中，傳統(tǒng)音樂課程的設置基本是一個學期，以概論的形式來完成。這種迫于某種壓力而設置的課程在學生心目中的地位如何可想而知。而面對浩瀚的民族音樂文化，一個學期的教學除了表面的介紹其他什么作用都不能實現(xiàn)。

“歐洲文化中心論”的產(chǎn)生有著自身特定的歷史背景，它形成于西方世界對非歐世界的殖民統(tǒng)治時代。其目的非常明確，它用強大的軍事力量、豐厚的物質(zhì)基礎告訴非歐世界的人們——與歐洲相比，你們不僅在物質(zhì)文明上是極端落后的，在精神文明方面你們也永遠沒有希望，唯一能做的就是向西方世界乞靈。在這一過程中，歐洲學者巧妙運用了“進化論”的原理，成功塑造了歐洲文明的神話形象。一個多世紀，中國音樂界在驚奇和敬畏中戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢度過，在細心體會之后，我們把中西音樂的關系等同于中國音樂古今的關系。在敬畏心態(tài)的脅迫下，我們甚至來不及思考中國音樂古今的差異究竟是時代因素使然還是優(yōu)劣進化的表現(xiàn)。一種集體心理一旦形成它便有了極其強大的穩(wěn)定性，所以在西方世界已經(jīng)意識到受“歐洲文化中心論”影響所形成的文化格局是一種違背客觀規(guī)律的現(xiàn)象時，我們依然在堅定地固守著這一荒唐的理想信念。

高等音樂教育的這種局面決定了普通音樂教育的發(fā)展。面對國家文化發(fā)展戰(zhàn)略中提出的傳承和弘揚傳統(tǒng)音樂文化的歷史使命，眾多受教于高等音樂院校的中小學音樂教師們能做的要么嘆而觀止要么紙上談兵。因此，在音樂教育方面我們似乎真的應該向日本、印度、印度尼西亞等這樣一些尊重自身民族文化的國家學習。

三、立足主體、倡導多元是音樂文化發(fā)展的立身之本

傳統(tǒng)文化是民族傳承的基因，這種基因鑄就了世界上充滿個性的眾多民族，它也是各個民族精神的差異所在。一個民族無論多么弱小，只要能夠尊重自己的文化和傳統(tǒng)，它就會頑強持久地存在下去。反之，一個強大的民族如果不能恪守自己的傳統(tǒng)基因，它最終會消失在歷史的塵埃之中。這種定律往往與政權(quán)交替無涉，回顧中國古代歷史這種例子比比皆是。每個民族的發(fā)展又都離不開文化的交流與融合，建立在個體基因基礎上的交流為文化發(fā)展帶來時代的印記從而形成世界人類多元一體的文化格局。但是，在文化的交流過程中，任何一個民族都不應該毫無節(jié)制地把異族文化作為主體來進行倡導，如若不然，這個民族最終必定只能出現(xiàn)在歷史教科書之中。鴉片戰(zhàn)爭之前，我們可以驕傲地說：“世界上許多光輝的古文明都形成斷層，唯有中國文化直貫古今，成為人類文明史上的一個特例。”這是因為，有漢以來中華文明就確立了儒道釋為支柱的文化基因，無論朝代如何更替，文化理念從未改變。

而今在文化領域尤其在音樂文化領域我們真的不敢有這樣盲目的自信。以民族樂器入門而走上音樂之路的中國著名音樂教育家、作曲家、中國音樂學院黎英海教授在“第六屆國民音樂教育改革研討會”上發(fā)出“我對西方音樂了解不多，但對民族音樂的東西了解更少，作為中國人這是一種悲哀”的感慨，盡管這是黎先生自謙的表達，但在一定程度上說出了當今多數(shù)音樂工作者的基本狀況，那當下普通民眾對傳統(tǒng)音樂文化了解程度可想而知。筆者跨入傳統(tǒng)音樂研究的大門已近20年，但在我就這一問題自問時，我能夠得出和黎英海先生同樣的答案。然而，當下很多音樂從業(yè)者在談及中國傳統(tǒng)音樂時那種嗤之以鼻的態(tài)度從何而來？難道我們真的可以對一種自己完全陌生的事物輕易作出是非對錯的價值判斷？還有很多人在談及自己的作品時可以眉飛色舞地闡述其中所包含的民族神韻和傳統(tǒng)文化基因，筆者真的不知道這種自信來自何處。每個時代都有自己文化發(fā)展的特點，但在筆者看來，我們身處的當下是一個不會留下太多歷史印記的音樂時代。近百年來，有多少可圈可點的音樂作品能夠流傳后世自然要留給歷史去做評判。但我們所看到更多的是“一命貨”的作品，演出一次之后便收入作者囊中，當下已是如此，后世自可預料。造成今日之局面的罪魁禍首自然是在音樂領域向西方世界乞靈的必然結(jié)果。

“如果說20世紀中國音樂教育經(jīng)歷了四次浪潮(20世紀初學日本，二三十年代學歐美，50年代效仿蘇聯(lián)，80年代再學歐美)，那么，第五次浪潮將是國際音樂教育影響中國音樂教育，中國音樂教育將更加立足自身(尋找本位)，更加放眼世界。這是全球文明發(fā)展的必然，是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的?！眹H形勢倡導多元音樂文化，體現(xiàn)了人類對多元音樂文化的需求，也彰顯了“道法自然”的文化自覺意識。發(fā)起“歐洲文化中心論”的西方精英們已經(jīng)認識到這一理念將會對人類文化帶來無比巨大的傷害，我們這些不遺余力追趕他者文化的國度和那些高舉歐洲專業(yè)音樂大旗的人們真的應該冷靜下來認真思考一下。

21世紀中國音樂發(fā)展必須重新尋求新的道路不僅是當下國際形勢的要求，這也是文化自身發(fā)展規(guī)律的要求。但是，這是一條艱辛之路。中國傳統(tǒng)音樂文化已經(jīng)形成斷代式發(fā)展，西方音樂思維不僅影響了音樂從業(yè)者，由于專業(yè)音樂傳播和專業(yè)音樂教育已經(jīng)暢行近百年，現(xiàn)代媒體以其宏大的威力正在催化和改變普通民眾的音樂觀念。筆者在東北、中原、江南針對傳統(tǒng)音樂做過上百次田野工作，傳統(tǒng)樂種的表演形式和程式發(fā)生巨大變化，西方音樂的影響在這種變化中可以說無處不在。民間藝人甚至那些音樂類非物質(zhì)文化傳人的觀念也在改變，所幸這種改變還有很多無奈的成分。令人欣慰的是，在眾多沒有受過專業(yè)音樂教育的群體中，他們依然對真正的西方音樂懷有排斥的態(tài)度，他們依然能夠大膽地說出自己的心聲——不喜歡，當然，也有很多人會用中性的表達方式——聽不懂。西方音樂作為主流音樂教育的內(nèi)容已經(jīng)有近百年的歷史，民眾依然不喜歡，這無疑說明我們的音樂發(fā)展道路真的出現(xiàn)了問題。解決這個問題不是一蹴而就的，它是一個龐大的工程，以筆者的學識我認為至少應該做好以下三點工作：

第一，在對待中國傳統(tǒng)音樂問題上必須體現(xiàn)“國家在場”。其實，在20世紀80年代開始的音樂集成工作和近二十年展開的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程都體現(xiàn)了國家在弘揚民族音樂文化方面的決心。這些舉措起到了一定作用，至少讓很多民間藝人重新找到了幾分自信也有了幾分存在感。但是，從整體效果來看并沒用達到我們所期望的效果。集成工作可謂豪大恢宏，動用了以百萬計的不同層次的音樂工作者，使用的經(jīng)費也可謂巨資，但其最具代表性的成果就是躺在各大圖書館書架上毫無生機的集成卷本；非遺保護工程應該說是集成工作的延續(xù)，也是對集成工作存在問題的彌補。通過確立各級非遺傳人、非遺項目評審、非遺節(jié)目展演等各種措施在很大程度上形成一種文化氛圍，改變了很多人對傳統(tǒng)文化的看法，對這些傳統(tǒng)音樂文化很多人用“聽不懂”代替了“很討厭”，這就是一種進步。但問題依然存在，眾所周知，盡管儒家在春秋時期就發(fā)出禮崩樂壞的感慨，但禮樂之邦的基因沒有改變，中國傳統(tǒng)音樂文化對各類民俗活動的依附是有目共睹的。但是，很多民俗活動正在逐漸消失，甚至在不少地方很多民俗活動，如傳統(tǒng)葬禮、傳統(tǒng)婚禮等正在列入被禁止的對象，這就說明，“國家在場”的功能沒有在傳統(tǒng)音樂文化傳承與保護中全面發(fā)揮的作用。各種傳統(tǒng)文化之間都有著必然的因果關系，倡導傳統(tǒng)音樂文化必須從方方面面入手，這需要“國家”的身影出現(xiàn)在傳統(tǒng)文化的每個角落。

第二，必須有效改變民眾的音樂思維導向問題。按照勒龐的大眾心理理論，我們絕對不能忽視“領袖”的作用。近百年來，音樂領域中的“學術領袖們”將民眾帶到民族音樂自卑情結(jié)中，解鈴還須系鈴人，他們有義務也有能力把行走在傳統(tǒng)文化不歸路上的民眾解脫出來。因為，民眾是改變文化現(xiàn)狀的最有力者，“當我們悠久的信仰崩塌消亡之時，當古老的社會柱石一根又一根傾倒之時，群體的勢力便成為唯一無可匹敵的力量，而且它的聲勢還會不斷壯大”。盡管中國當代音樂在效仿中走過了百年歷程，但五千年傳統(tǒng)文化基因依然無處不在，國人對音樂橫向思維的偏愛、對音樂腔音的敏銳感知、對大量傳統(tǒng)音調(diào)的熟悉等現(xiàn)象都說明這樣一個事實——只要身處音樂金字塔尖上的學術精英們能夠改變那些自己都并不完全信奉的音樂信條并倡導傳統(tǒng)音樂文化的話，中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的局面并不難改變。

第三，必須真正貫徹“中華文化為母語的音樂教育”。誰都無法否認，中國今天的音樂教育是在西方音樂語境中發(fā)展中國音樂。高等音樂院校中的教學單位建制一目了然，教學過程中的音感訓練、表演程式、美學觀念、音樂語法規(guī)則都無一不是建立在這種體系之上的。改變這種現(xiàn)狀絕不是在教學中加入幾門民族音樂課程，或者在課程中增加幾首民歌、教唱幾段戲曲唱段這么簡單，這需要體系上的整體改觀。筆者并不是狹隘的民族主義者，也并不是想廢除線譜和簡譜讓國人重新去唱工尺譜。盡管樂譜代表著一種音樂理念，但如果我們能夠找到傳統(tǒng)音樂文化的根，唱do、ri、mi、fa、sol、la、si和上、尺、工、凡、六、五、乙也無非是發(fā)音上的區(qū)別而已。我們應該做的是，在高等音樂教育中必須以中國音樂文化為核心內(nèi)容，對音樂的價值判斷必須建立在傳統(tǒng)文化思維基礎之上。在多元音樂文化的呼聲下，我們不應該去苛求建立一種統(tǒng)一的教學內(nèi)容、標準和體系。如果這樣，無論這個體系如何完備，無論我們以哪個地區(qū)、哪個民族的音樂為主流教學內(nèi)容，我們都會陷入另一種一元論的泥潭。我們不排斥西方音樂，也不拒絕非洲音樂、東方音樂，但我們的音樂教育要固守“中華文化為母語”的基本準則，也只有這樣，我們才能將高等音樂教育延伸到普通音樂教育從而改變整個民眾的音樂觀念和思維方式。

沒有主體觀念的民族文化最終要走向消弭，沒有借鑒的文化發(fā)展會缺乏生機和活力。我們不僅要借鑒歐洲音樂，非洲音樂、南亞音樂、印第安人音樂都是我們發(fā)展中國新時代音樂可以兼收并蓄的有用素材，但我們不能忘記自己的主體身份。把自己當作客體，跟在一種文化的身后以虔誠的心態(tài)去學習去乞靈，其結(jié)果就是東施效顰遭人恥笑，從而就會喪失文化自信。近代中國音樂文化已經(jīng)走出很遠，是非對錯自有歷史評說，但找回我們自己傳統(tǒng)音樂文化的根是我們這代音樂從業(yè)者的使命，真心希望我們都不要去做“對西方音樂了解不多，但對民族音樂的東西了解更少”的音樂工作者。

注釋：

①薛明揚：《中國傳統(tǒng)文化概論》，復旦大學出版社，2003，第1頁。

②范曄：《后漢書·五行一》，中華書局，1999，第2226頁。

③蕭友梅：《最近一千年來西樂法發(fā)展之顯著事實與我國舊樂不振之原因》，載音樂藝文社《音樂雜志》第3期，1934年7月。

④趙元任：《新詩歌集·序》，商務印書館，1928。

⑤楊天宇：《十三經(jīng)譯注·禮記》，上海古籍出版社，2004，第467頁。

⑥參見錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001；汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社，2002；等等著作。

⑦參見梁茂春、陳秉義：《中國音樂通史教程》，中央音樂學院出版社，2005。

⑧劉再生：《中國近代音樂史簡述》，人民音樂出版社，2009，第30頁。

⑨同上。

⑩曾志忞：《音樂教育論》，原載《新民叢報》第14和20號(1904)，轉(zhuǎn)引自劉再生：《中國近代音樂史簡述》，人民音樂出版社，2009，第46頁。

FootingonSubjectandResortingtoObject：ThoughtsontheStatusQuoofChineseNationalMusic/

LINLin

Starting from the development of Chinese music history，basing the study on music’s properties，national thinking and multiculturalism，the writer assumes that Chinese music has progressed in two different ways in its history，i.e.footing on subject(its own music) andresortingto object(foreign music).Through an analysis of one-hundred-year Chinese music education，we can draw our conclusion that we should have a footing on subject and champion multiple foreign cultures.Otherwise，our national music will wither away.

national music；educational system；cultural inheritance；theoretical reflection

2017-06-21

林林(1969- )，男，浙江音樂學院音樂學系教授(杭州，310024)。

J607

A

2096-4404(2017)01-0061-11