你能寫出好故事

薦語：

相信各位都經(jīng)歷過這樣的時刻：

小時候，你最怕作文課，咬著筆撓破了頭也不知道如何才能把一件普通的事寫得像你同桌那樣動人曲折；

長大后，你最羨慕一群朋友吃著飯，有人隨便講個故事，就能把大家逗得哈哈大笑；

而現(xiàn)在你最想學(xué)的就是，為什么老板在投資人跟前翻著嘴皮子講著一個又一個生動的故事，那些投資人就抑制不住體內(nèi)的洪荒之力只想掏錢，而你卻在一個個潛在客戶面前老吃閉門羹。

回到家里，當(dāng)你累得上眼皮與下眼皮直想打架時，你的孩子卻眼巴巴等你講出一個讓他心滿意足、睡意朦朧的故事來，你恨不得變身從來看不上的《熊出沒》的編劇。

這些都是故事，我們的生活就是由一個個的故事組成的，既然故事如此重要，我們今天就為大家推薦這本《你能寫出好故事》。作者在這本書中詳細(xì)解釋了我們?nèi)祟悶槭裁葱枰适乱约叭绾螌懗鲆粋€好故事，而且這本書從腦神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域的最新突破來解析了大量的案例，為我們把握一個故事的脈絡(luò)、讀懂故事、編故事都提供了很好的引導(dǎo)。

作者麗薩·克龍（LisaCron），現(xiàn)任加州大學(xué)洛杉磯分校寫作項(xiàng)目的老師，她畢業(yè)于加州大學(xué)伯克利分校，在出版業(yè)、電視業(yè)工作多年，也是紐約華納兄弟電影公司、洛杉磯威秀電影公司等的故事顧問。

一、寫作之前（必要了解的概念）

1、創(chuàng)作的目標(biāo)

——什么樣的故事算得上是一個好故事？

很容易就能發(fā)現(xiàn)，這本書是從讀者的角度來定義好故事的。它判斷好故事的三個標(biāo)準(zhǔn)是：

時刻引人關(guān)注

非常真實(shí)

與讀者之間無隔閡，容易讓人代入角色

用《紅樓夢》來說，《紅樓夢》無疑是好故事，相信很少有人不同意這點(diǎn)。首先它能吸引你一口氣讀完，你對主人公的命運(yùn)一直牽掛于心，你想知道它最終的結(jié)局；雖是小說，但讀來無比真實(shí)，仿佛就是那個時代的一個大家族中發(fā)生的事情；你對故事主人公有著真實(shí)的愛恨情仇，恨不得自己變身為勇敢版的賈寶玉，去拯救林妹妹。你看這就是好故事的標(biāo)志。

2、創(chuàng)作內(nèi)容的本質(zhì)

——當(dāng)我們橫切一個故事，里面到底有什么？

故事是什么？不就是一件事從開始到結(jié)果的整個過程。如果你也是這樣認(rèn)為的，請記住——這是不對的！。

麗薩告訴我們，這只能叫“情節(jié)”，而故事是：主人公經(jīng)歷一系列的情節(jié)后產(chǎn)生的內(nèi)在變化，這種變化的過程及結(jié)果才是故事。也就是沒有變化不成故事，流水賬式的文章只是記錄而已。

以《紅樓夢》中黛玉為例，她初入賈府謹(jǐn)小慎微，生怕被人小瞧了；到了府中，賈母對她如對親孫子寶玉一樣百般寵愛，寶黛二人又是兩小無猜一起長大，暗生情愫；后來又來了大方穩(wěn)重的寶姐姐，寶玉時有偏心，令黛玉為之醋意頻生；最后賈母狠心拆散寶黛，黛玉決然歸西。讀來為之唏噓不已。

很明顯，令我們讀后魂?duì)繅衾@的是人物內(nèi)在的心理想法與變化，而不是情節(jié)將如何發(fā)展。情節(jié)，我們只需要等著看作者如何構(gòu)筑就行了，而對于人物的感受與經(jīng)歷的心路歷程，我們會不自覺地去想、去預(yù)測。這就是當(dāng)我們關(guān)注一個故事的時候，故事的本質(zhì)是什么了。

3、創(chuàng)作的原則

——人們?yōu)槭裁葱枰适拢?/p>

那么該如何創(chuàng)作好故事呢？

有一種說法是：請打開文檔，直接動筆或鍵盤，順著思路的流淌，將一個故事創(chuàng)作完畢即可。

是的，這世間的確有不少作者與生俱來就擁有創(chuàng)作故事的天賦，如果你也是其中之一，那么這本書就看著玩兒吧。要么就打開這本書，跟著麗薩的節(jié)奏，對你的構(gòu)思及文本進(jìn)行檢核與完善吧。

我們首先要討論的是：吸引讀者的是什么呢？是故事情節(jié)嗎？表面上看，的確是的，但如何才能寫出引人入勝的情節(jié)呢？那些好的情節(jié)又是依靠什么原則創(chuàng)作出來的？這才是我們要深入探索的創(chuàng)作秘密。當(dāng)人們在讀一個故事的時候，他在讀什么？或者說，他需要的是什么？

幸運(yùn)的是我們都有讀到至少一個好故事的經(jīng)驗(yàn)，回想一下當(dāng)時的情景吧：比如我們讀《西游記》，讀到孫悟空三打白骨精被唐僧趕走，我們迫不及待地翻下一頁，廢寢忘食地關(guān)注著這師徒四人是否最終能毫發(fā)無缺地取得真經(jīng)，仿佛我們生來就有故事癮，天然地就被它吸引住了，然而這一切是為什么？

因?yàn)楣适率墙?jīng)驗(yàn)的代言人。

人類的大腦是十分復(fù)雜的，它為了保證我們在這個世界上存活，一直做著大量的工作，時刻替我們分析著周邊環(huán)境的利弊，觀察著周圍發(fā)生的一切情況是否利于我們生存。然而為了保證運(yùn)作的效率，大腦不能每次遇到事情都重新開始分析，它知道你不能像這樣思考：

天，什么聲音這么吵？哦，原來是汽車?yán)嚷?。一定是那輛龐大的SUV發(fā)出來的，它正直直地朝我沖過來呢。司機(jī)之前估計在發(fā)短信沒注意到我，現(xiàn)在來不及剎車了。也許我應(yīng)該避——“嘩啦。”

而為了避免這種悲劇的發(fā)生，大腦常在我們無意識的時候也奮力地工作，學(xué)習(xí)生活經(jīng)驗(yàn)，針對那些大量發(fā)生的、日常的事件做出應(yīng)對方案，并將這種應(yīng)對轉(zhuǎn)移到潛意識，形成本能反應(yīng)。我們的大腦不僅僅通過發(fā)生在我們自己身上的事情才能習(xí)得經(jīng)驗(yàn)，它也能通過觀察別人的狀況進(jìn)行學(xué)習(xí)與分析，并思考“如何應(yīng)對才更利于我們生存”這個問題，制定預(yù)應(yīng)方案，以便我們今后如遇到類似狀況得以更好地作出反應(yīng)——所以，我們?yōu)槭裁葱枰x一個故事——這能幫助我們習(xí)得經(jīng)驗(yàn)。

而隨著人類社會文明的發(fā)展，我們的大腦也進(jìn)行了一定的進(jìn)化升級，它要學(xué)習(xí)更多的經(jīng)驗(yàn)，不僅僅為了生存，更要生活得豐富多彩。所以它本能地驅(qū)動我們?nèi)プx一個好故事。在故事中經(jīng)歷生活的各種“情節(jié)”時，我們就會產(chǎn)生思考，思考的結(jié)果就是經(jīng)驗(yàn)。

而情節(jié)指的是，“那些在主人公追逐目標(biāo)的過程中毫不留情地驅(qū)使他去處理自身問題的事件，不管一路上有多少次他試圖停下腳步。”也就是說，我們透過主人公的內(nèi)在問題與主題來決定需要什么情節(jié)（即安排什么事件發(fā)生）。

所以當(dāng)我們看一個故事的時候，我們通過觀察人物外在經(jīng)歷的、推動的情節(jié)，意識到了他們的內(nèi)在變化與思考，而這種變化與思考才是大腦可習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)。這也是驅(qū)動讀者坐想行思，即使放下書還在掛念著故事的動因——所以在創(chuàng)作故事的時候，如何才能牢牢抓住讀者大腦的吸引力？

給它經(jīng)驗(yàn)！

而大腦本身吸收經(jīng)驗(yàn)的機(jī)制是通過觀察到的具體事件，自行總結(jié)得出的經(jīng)驗(yàn)才會令它興奮，與之相反的，苦口婆心的念叨只會令大腦神游物外，所以，人生教導(dǎo)條例手冊再有道理再豐富也遠(yuǎn)沒有一個故事能打動人。

所以我們創(chuàng)作的指導(dǎo)原則就是：圍繞人物的內(nèi)在思想變化來設(shè)置必要的情節(jié)。那么圍繞這個原則，就產(chǎn)生了一個問題？為什么人物的內(nèi)在思想會變化？他需要解決一個內(nèi)在問題，或說，內(nèi)在的矛盾沖突。比如《飄》這個例子。

《飄》講述的是一位倔強(qiáng)任性的南方佳麗為了在內(nèi)戰(zhàn)中幸存下來而頑強(qiáng)抵制行將崩潰的社會規(guī)范，在此期間她那永不退縮的魄力卻使得她將唯一能與自己并肩的男人無情推離，因?yàn)樗龍允刂粋€被誤認(rèn)為最重要的東西：塔拉，她的家族產(chǎn)業(yè)。而這與她的本能實(shí)際渴望的東西并不一致，這是《飄》的內(nèi)在沖突。

現(xiàn)在，我們了解了故事的本質(zhì)講的是由情節(jié)來體現(xiàn)的人物內(nèi)在變化，而真正要開始創(chuàng)作，我們還需要一個主題。主題是指通過人物的經(jīng)歷及其內(nèi)在變化，作者想要說明的東西。也就是我們創(chuàng)作這個故事的初衷，我們期望通過故事傳達(dá)給讀者的東西，比如說“比起性命來說，更難拯救的是人的思想?！保斞浮端帯罚┑鹊?，而主題也常常表現(xiàn)為作者在故事中展現(xiàn)出的人性——

故事中的人物對待彼此的方式往往能反映出主題，因此它決定了在故事展開的這個世界里什么事可能的，什么是不可能的。（價值觀）我們將會發(fā)現(xiàn)，主題常常決定了主人公的努力最后成功還是失敗，無論他多么英勇。

通常來說，“主題揭示出你對人性中某個元素——忠誠、懷疑、勇氣、愛——如何決定人類的行為所持有的看法。”并且它“絕不籠統(tǒng)空泛。以‘愛為例：主題不應(yīng)該是泛泛而談的‘愛——而應(yīng)該是你想要表達(dá)的關(guān)于愛的某個特定意義?！崩纾簮凼怯鋹偟模粣凼峭皆隹鄲赖模粣凼菬o聊是空虛愛是世間唯一的真理……

好了，現(xiàn)在我們有了一個主題，找到了主人公，并為他設(shè)置了一系列反映他的經(jīng)歷和變化的故事情節(jié)，我們準(zhǔn)備好圍繞主題寫一個好故事。我們終于可以坐下來新建文檔，開始著手創(chuàng)作了。這是這本書的基礎(chǔ)觀念，當(dāng)然這本書給予我們的并不僅僅如此。在有了一幅清晰可操作的藍(lán)圖后，它還提供了若干實(shí)用的技巧。

二、寫作之時（實(shí)用的創(chuàng)作技巧）

在這一部分，我們將重點(diǎn)討論可以貫穿全文的具體寫作技巧。這些技巧更像是一個個切實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，供我們在創(chuàng)作的每一階段，對自己的故事進(jìn)行檢核，并及時修正。

1、第一頁應(yīng)該包含什么？

從第一句話開始，讀者就得想要知道接下來會發(fā)生什么，因此第一句話應(yīng)給予讀者一種某件事將要發(fā)生變化（無論向好的或壞的方向）的感覺，如令人意想不到則更佳。

例如：在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。（魯迅《秋夜》）

主人公是誰？主角越早出現(xiàn)越好，如有意布局將主角安排在稍后出現(xiàn)的，那么，第一頁起的每件事都應(yīng)圍繞著主角的出場進(jìn)行鋪陳。（切記消滅一切無意義的冗余事件及場景?。?/p>

例如：喬爾·坎貝爾，當(dāng)時11歲，因?yàn)槌俗卉嚩_始淪為殺人犯。（伊麗莎白·喬治《危險關(guān)系》）

有一件事正在發(fā)生。故事開篇請作者們直接帶領(lǐng)讀者切入一樁進(jìn)行中的事件，并且該事件預(yù)示著全篇故事的走向（交代整個故事主人公需要解決的外在問題）。

例如：《紅樓夢》開篇一章就交代了整篇故事的人物命運(yùn)。

有什么正處于緊要關(guān)頭。什么事正懸而未決？矛盾沖突在哪里？

當(dāng)?shù)谝痪湓捓锊刂拿姘紝⒆x者引向森林深處，讀者的大腦很快進(jìn)入探尋模式，他們渴望查明主人公面對的矛盾、追求的目標(biāo)、事情的進(jìn)展究竟如何。

例如：金庸《天龍八部》第一頁就寫了段譽(yù)前往無量山看無量劍東西二宗比武，不料這一日恰逢神農(nóng)幫受靈鷲宮天山童姥指示來占領(lǐng)無量劍派的劍湖宮，雙方即刻就要兵刃相見，而完全不會武功的段譽(yù)出現(xiàn)在這檔口，讓人為兩個門派的紛爭懸心，亦為不知天高地厚的段譽(yù)擔(dān)憂。

傳遞出一種“不是所有事情都像表面看起來那樣”的感覺

例如：古龍《邊城浪子》的開始為我們描寫了一個供人享受的店鋪，在這里眾人一起吃吃喝喝似乎歌舞升平一派祥和，然而卻有很多細(xì)節(jié)提醒我們，這里看起來并沒有那么簡單。（比如店里奇怪的布置、坐在樓梯口只顧自己玩骨牌的奇怪店主人等等）

2、時刻牢記突出焦點(diǎn)

焦點(diǎn)的缺失會導(dǎo)致讀者大腦陷入茫然無法前進(jìn)的狀態(tài)，除非他們強(qiáng)制自己集中精神去閱讀，否則故事就會被拋諸腦后了。比如以下情況：

我們不知道誰是主人公；（亂七八糟一堆人，沒有主次）

我們知道誰是主人公但他似乎沒有目標(biāo)；（不知道想干嘛）

我們知道主人公的目標(biāo)是什么，但目標(biāo)膚淺乏味；（沒意思）

主人公的目標(biāo)莫名其妙變了，或者主人公死了，又換人了；（自己打自己嘴巴）

故事情節(jié)與主人公的目標(biāo)無關(guān)；（二張皮）

故事情節(jié)看上去對主人公的影響力不大或者因果關(guān)系不明顯。（太牽強(qiáng)）

那么焦點(diǎn)是什么呢？焦點(diǎn)是由主人公的內(nèi)在問題、主題、情節(jié)這三要素共同構(gòu)成。焦點(diǎn)能夠告訴讀者故事的主題，他們可以討論故事，預(yù)測故事，預(yù)測對讀者是很重要的參與，他們能看到未來的可能，但也并不能確定，而這正是大腦喜歡做的事情！

而牢記焦點(diǎn)的方法是將你的故事用簡潔的一小段話寫出來，并時刻提醒自己不要偏離正軌。

3、展示，不要講述

英國作家伊夫林·沃所說：“所有文學(xué)作品都隱含著道德準(zhǔn)則和批判，越不明晰越好?！焙芏嘟?jīng)典的小故事經(jīng)過不同人的詮釋，能發(fā)掘出很多的道理。比如望梅止渴的故事，有人看出了曹操的狡詐；有人則說那是領(lǐng)導(dǎo)力，鼓舞士氣；有人說里面有生理學(xué)道理，人們聽到楊梅就分泌唾液。隱含的道理會刺激大腦去思考、提煉、推理其間的道理，這也是大腦喜歡干的事情之一。

4、如何令讀者自我代入

作者認(rèn)為情感就是我們?nèi)祟惏娴亩M(jìn)制計算機(jī)，其工作原理就是問0還1：這件事是對我有害還是與我有益？所以我們抓住讀者的情感的辦法就是通過故事，向讀者傳達(dá)“與我生存有益的經(jīng)驗(yàn)”。其方法就是每件事情發(fā)生時，讓讀者知道主人公內(nèi)心深處對發(fā)生的每一件事都有什么反應(yīng)。

而我們有以下三種方法來表現(xiàn)這種內(nèi)心深處的反應(yīng)：

通過外在表現(xiàn)：弗雷德遲遲未到；蘇緊張不安地來回踱步，不小心踢到了自己的腳趾。腳趾很疼。她罵罵咧咧地單腳跳著，希望自己沒把弗雷德極其喜愛的紅寶石色指甲油蹭花。

通過讀者直覺：我們知道蘇愛著弗雷德，所以當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)他遲到是因?yàn)楦K最好的朋友瓊在一起的時候，我們立刻感覺到蘇即將到來的痛苦，盡管此時她甚至不知道弗雷德認(rèn)識瓊。

通過主人公的內(nèi)在想法：當(dāng)蘇把弗雷德介紹給瓊的時候，她立刻敏銳地感覺到他們之間不尋常。看著他們假惺惺地裝作不認(rèn)識，蘇開始謀劃他們死于非命的種種細(xì)節(jié)。

5、如何利用肢體語言才是正確的

好的故事應(yīng)該展示而不是告訴。人們豐富的肢體語言則會向大腦隱蔽地透漏許多關(guān)鍵細(xì)節(jié)，這往往是大腦最樂于捕捉的部分。但是我們經(jīng)常會犯一個錯誤，是向讀者展示大腦已知的東西，例如我們描繪某個人很傷心，就不需要來寫他痛哭流涕，你可以寫他顫抖、抖動或者他的一個習(xí)慣性反應(yīng)。所以好的做法就是通過肢體語言給讀者以暗示，讓他能領(lǐng)會到可能發(fā)生什么事情，當(dāng)你安排這個事發(fā)生或不發(fā)生后，讀者就有會心一笑或竟然如此的感覺。

6、切勿主觀評論

作者應(yīng)牢記自己的職責(zé)，不應(yīng)在故事里發(fā)出自己的聲音。這里有個反例：

“我想我不能嫁給你，薩姆。”艾米麗說道，帶著那些自以為高男人一等的女人似乎都具備的居，高臨下的傲慢姿態(tài)。

作者可以通過人物視角發(fā)聲，但那僅代表人物觀點(diǎn)，作者的觀點(diǎn)應(yīng)隱藏在故事中，讀者會根據(jù)人物各自的表現(xiàn)自行進(jìn)行判斷。

7、內(nèi)在目標(biāo)和外在目標(biāo)

當(dāng)我們創(chuàng)作一個故事，我們的主人公會有一個外在目標(biāo)，他的一切行為，都是依他本人的具體情況（生活經(jīng)驗(yàn)、性格、智力等因素），對外在目標(biāo)采取合理的追逐行動。

外在目標(biāo)又服從于人物的內(nèi)心問題——內(nèi)在問題往往引發(fā)主人公對外在目標(biāo)的渴望，這就是內(nèi)外兩條線索聯(lián)接的地方。而讀者總是比人物更早地意識到這一點(diǎn)，這是讀者的目標(biāo)，他們期待著看到人物何時才會因何事意識到那個內(nèi)在問題，并選擇如何去解決它。

一般來說在故事之前，有一個遙遠(yuǎn)過去發(fā)生一件事，為主人公埋下內(nèi)心問題，有待整個故事的發(fā)展來解決這個問題。而那個遙遠(yuǎn)時刻可能要在故事展開很久以后才會呈現(xiàn)在讀者眼前，甚至始終沒有正面出現(xiàn)。這是內(nèi)在目標(biāo)的一條線。

與此同時，在故事文本開始的時刻，某件事正發(fā)生，它將推動主人公出發(fā)去追求他的外在目標(biāo)，而在他前進(jìn)的道路上，所發(fā)生的事件都是驅(qū)動性的，帶著“不得不”的性質(zhì)令主人公奔波。這是外在目標(biāo)的一條線。外在目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)或者無法實(shí)現(xiàn)，最終都會令主人公轉(zhuǎn)向內(nèi)在目標(biāo)。

而在故事臨近尾聲，主人公實(shí)現(xiàn)內(nèi)在目標(biāo)之后，會立即回到他的外在目標(biāo)，此時主人公往往會恍然大悟，并終于與讀者的內(nèi)心目標(biāo)并行一致。

8、有關(guān)細(xì)節(jié)

細(xì)節(jié)對故事異常重要，細(xì)節(jié)的缺失往往令故事無法以精準(zhǔn)的畫面投射進(jìn)讀者腦海。以下為經(jīng)常缺失“具體細(xì)節(jié)”的地方：

人物做某件事的具體原因 ：沒有原因會覺得莫名其妙；

隱喻沒有闡明：晦澀的東西需要向讀者交代，要不然就讓大家迷糊；

一種在主人公心里引起的某個回憶的特定情況：如果不說，鬼也不知道什么意思。

人物對一個重大事件的具體反應(yīng) ：花了筆墨寫了一堆，最后卻莫名收場。

人物思考過程缺乏交代：忽略思考的過程，難以交代人物的心理變化；

人物改變心意背后的具體緣由：許多改變沒有交代會莫名其妙，簡直是換成另一個人的行為。

9、利用懸念制造沖突

在腦神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)由磁共振成像技術(shù)的研究顯示：強(qiáng)烈的社會排斥感激活的大腦區(qū)域和生理痛苦激活的區(qū)域一致。大腦表明的觀點(diǎn)是：沖突帶來痛苦。所以我們會力圖盡快平息沖突。累積經(jīng)驗(yàn)才能更精準(zhǔn)迅速地解決沖突。而鑒于大腦對沖突的激烈反應(yīng)，文學(xué)作品要做的就是抓住沖突并利用它們制造懸念。那么我們?nèi)绾尾拍馨褜⒁l(fā)生的沖突轉(zhuǎn)變?yōu)槌掷m(xù)不斷的懸念？且看案例：

主人公麗塔正焦躁不安的等待著她的情人馬可歸來，而后者答應(yīng)等妻子看完她生病的母親回來就與她分手。

作為讀者，我們對于馬可這個花花公子是否會如約與妻子分手的可能性有更好地分析判斷：很可能是不會。我們看著麗塔挑選她的嫁衣，卻明白她可能永遠(yuǎn)也沒有機(jī)會穿上這件衣服與馬可并肩接受眾人的祝福，可是麗塔此時卻完全不明白，我們的緊張感由此而生，有無數(shù)層沖突納入了麗塔的故事：

外部層面沖突：麗塔想要的：馬可與她結(jié)婚VS麗塔擁有的：馬可的承諾

內(nèi)部層面沖突：麗塔所相信的：馬可只愛她VS事實(shí)真相：馬可是個卑鄙的家伙

主線沖突：麗塔期望得到的：馬可對她不摻任何雜質(zhì)的愛VS別人期望她做到的：馬可期望她能對他的欺騙視而不見

自我沖突：麗塔相信的：馬可對她情真意切VS麗塔有所懷疑：馬可的部分表現(xiàn)，以及麗塔的朋友們都認(rèn)為馬可不靠譜，引起麗塔懷疑是否自己相信的是正確的

根本沖突：麗塔真正的目標(biāo)：有一個真心實(shí)意愛她的男人VS麗塔的恐懼：如果她忠于自己目標(biāo)就應(yīng)該避開馬可，即使那意味著她得孤單一人

輔助沖突：麗塔的對手：馬可VS仁慈：你需要有一兩個時刻讓讀者覺得：嘿，好像馬可也沒有那么壞嘛?；蛟S馬可最終會改變？

通過這樣的分析構(gòu)造，你就會知道如何來構(gòu)造懸念。

10、為了最后的“大揭秘”，請不要吝嗇提示

許多作者為了故事最終的“大揭秘”會一路隱藏所有關(guān)鍵信息，生怕自己泄露地太多——而事實(shí)往往是他們隱藏得太深，以至于讀者無法在前行路上尋找到蛛絲馬跡，亦無期待、亦無思考，當(dāng)翻到最后一頁，作者將隱藏了整整一個故事的秘密揭露時，他們往往只會覺得莫名其妙。所以，各位作者們，當(dāng)你們寫故事的時候一定要謹(jǐn)記自己的身份——創(chuàng)作者，而不是故事中必須保守秘密的人物，要記得時時給讀者留下線索，令讀者警覺到在自己視線之外另有事情發(fā)生。

比如熱銷世界的迪士尼大片《加勒比海盜Ⅰ》當(dāng)中，一開始女主角伊麗莎白戴著含有詛咒的金幣掉進(jìn)海里后，在被救上岸之前，我們看到隨著金幣的落水，有一段水波緩慢地震蕩出去的描寫。雖然我們隨著故事看到下一秒伊麗莎白被人順利救起，但是我們知道這枚硬幣落水一定又會引發(fā)某個遠(yuǎn)方的事件發(fā)生?！髞砉唬覍み@枚硬幣的鬼盜船船員集體來到了伊麗莎白生活的城市……

11、對你的人物狠一點(diǎn)

故事的意義在于向我們提供生活的經(jīng)驗(yàn)——可學(xué)習(xí)的、他人歷經(jīng)苦難后的經(jīng)驗(yàn)，因此，作者們，我們必須對主人公心狠手辣，否則他們不足以授人以經(jīng)驗(yàn)。他們不經(jīng)歷苦難不足以成長，想想《平凡的世界》為什么那么打動人。

作者在書里向我們提供了十一條實(shí)用的破壞準(zhǔn)則：

不要讓故事里的人物未經(jīng)逼迫就承認(rèn)一件事。

一定要讓你的主人公擁有秘密——但是不要向讀者保守這些秘密。

一定要保證主人公的所有補(bǔ)救行為只會讓形勢更加惡化。

一定要保證所有可能出錯的事情全都出錯。

一定要讓你的主人公一開始只賭一美元，到最后卻押上一座農(nóng)場。

不要忘記世上絕沒有免費(fèi)的午餐這回事。

一定要讓主人公撒謊。

一定要引入一個明確的、當(dāng)下的、不斷加深的危險。

一定要確保故事中的反面人物也有好的一面。

一定要暴露出人物的缺點(diǎn)、惡念和不安。

一定要暴露你自己的惡念。

12、次要情節(jié)：讓故事復(fù)雜豐滿的方法

一個沒有次要情節(jié)的故事無疑是單調(diào)的，讀起來更像是記錄主人公活動的流水賬。因此我們需要次要情節(jié)給讀者以喘息的機(jī)會。當(dāng)主要情節(jié)的沖突過后，就是插入次要情節(jié)的最佳時機(jī)。比如《三國演義》中，魏蜀吳的大戰(zhàn)會夾雜著很多小的戰(zhàn)事和人物的變化。

次要情節(jié)不是無關(guān)痛癢的情節(jié)，所以作者列出三個檢驗(yàn)次要情節(jié)起作用的層面：

提供的信息影響到主要情節(jié)中正在發(fā)生的事情

使得主人公的追求難度加大

告訴我們某件事情，加深我們對主人公的理解

三、寫作之后（接受反饋及改稿）

們常說，初稿之后就是創(chuàng)作的新起點(diǎn)。往往經(jīng)過無數(shù)次改稿后，我們的故事才會變成一個成熟且令人心動的好作品。

在創(chuàng)作之后，我們首先要做的是自我檢核，檢查故事是否前后連貫、邏輯通順，有沒有漏補(bǔ)上的鋪墊和伏筆，還要檢查一些前后矛盾的錯誤。而后，我們需要一些專業(yè)的讀者，比如你有一群“寫作組”的同伴，或者聘請專業(yè)人士——出版代理人、內(nèi)部編輯或自由職業(yè)文學(xué)顧問等，他們會更高效且銳利地向你提供來自讀者視角的對故事的意見與建議。

不要害怕失敗與改稿，這才是我們逐漸能寫好故事所必要經(jīng)歷的修煉，多寫、多改，與此同時，多思考，才是令我們成長的方式。

結(jié)語：

怎么樣？這本書是不是沖破了你印象中的“三要素”、“六要素”理論，原來故事的核心是“變化”，原來主人公一定要有外在目標(biāo)和內(nèi)在沖突的，原來好故事一定要圍繞焦點(diǎn)的，原來好故事是讓讀者感受到的而不是作者說出來的……這些是你能當(dāng)個“好故事品鑒師”的ABC。

當(dāng)然，坐而論道不如起而行之，相信你在或者恍然大悟，或者茅塞頓開之后，原來那個寫故事的沖動終于找到了洪荒之力迸發(fā)的出路，動筆吧，下一個莫言或許就是你。