機(jī)械復(fù)制的“誘惑”：音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目熱播的冷思考

□向芝誼

機(jī)械復(fù)制的“誘惑”：音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目熱播的冷思考

□向芝誼

我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀以井噴之勢(shì)迅速發(fā)展，出現(xiàn)了諸如《中國(guó)好聲音》《我是歌手》《全能星戰(zhàn)》等眾多“現(xiàn)象級(jí)”節(jié)目。但是究其制作模式、節(jié)目?jī)?nèi)容、文化內(nèi)涵等諸多方面，卻發(fā)現(xiàn)我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀呈現(xiàn)出“機(jī)械復(fù)制”的程式化操作所導(dǎo)致的同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性的特點(diǎn)，帶來(lái)了文化缺失隱憂(yōu)。這也使得大多數(shù)音樂(lè)類(lèi)真人秀往往在出現(xiàn)之初大放異彩，卻無(wú)法將現(xiàn)象級(jí)影響長(zhǎng)久地持續(xù)下去。事實(shí)證明，只有打破機(jī)械復(fù)制成本低廉、規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)、迎合受眾心理等一系列的“誘惑”，轉(zhuǎn)向開(kāi)發(fā)制作具有文化內(nèi)涵的、創(chuàng)造型的音樂(lè)類(lèi)真人秀，才是突破“單向度”節(jié)目困局的有效路徑。

真人秀；音樂(lè)；文化工業(yè)；機(jī)械復(fù)制

真人秀節(jié)目（realityshow），即“真實(shí)電視”，顧名思義，它是“真”與“秀”的綜合，是一種介于“反映真實(shí)生活”與“創(chuàng)作電視節(jié)目”之間的電視節(jié)目形式，也就是一種“虛實(shí)結(jié)合”的存在。目前，學(xué)術(shù)界普遍比較認(rèn)同的真人秀節(jié)目定義為：“真人秀作為一種電視節(jié)目，是對(duì)自愿參與者在規(guī)定情境中，為了預(yù)先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進(jìn)行的競(jìng)爭(zhēng)行為的記錄和加工?！雹俣魳?lè)類(lèi)真人秀節(jié)目則是一種以音樂(lè)為主要表現(xiàn)形式的真人秀節(jié)目。廣播電視業(yè)是文化產(chǎn)業(yè)（culturalindustries）的核心組成部分之一，而音樂(lè)類(lèi)真人秀則可以說(shuō)是電視節(jié)目中的佼佼者。

我國(guó)的第一檔音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目可以追溯至1984年由中央電視臺(tái)制作并延續(xù)至今的《中國(guó)青年歌手大獎(jiǎng)賽》，從此開(kāi)始了我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀的發(fā)展歷程。而我國(guó)第一檔真正意義上的現(xiàn)象級(jí)音樂(lè)類(lèi)真人秀則是湖南衛(wèi)視2004年模仿《美國(guó)偶像》而制作的《超級(jí)女聲》。②開(kāi)播后，《超級(jí)女聲》迅速在我國(guó)掀起了一陣“平民偶像”的浪潮，獲得了極高的話(huà)題度和關(guān)注度。此后，我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀發(fā)展到借鑒改造的階段，從國(guó)外購(gòu)買(mǎi)節(jié)目版權(quán)進(jìn)行本土化改造的作品層出不窮。如今，音樂(lè)類(lèi)真人秀更是以井噴之勢(shì)迅速發(fā)展，出現(xiàn)了許多“現(xiàn)象級(jí)”音樂(lè)類(lèi)真人秀，如浙江衛(wèi)視《中國(guó)好聲音》、中央電視臺(tái)《開(kāi)門(mén)大吉》、江蘇衛(wèi)視《全能星戰(zhàn)》、湖南衛(wèi)視《我是歌手》、江蘇衛(wèi)視《蒙面唱將猜猜猜》（又名《蒙面歌王》）、北京衛(wèi)視《跨界歌王》等一系列節(jié)目。有數(shù)據(jù)顯示，在我國(guó)10大衛(wèi)視2016年的132檔綜藝節(jié)目中，音樂(lè)類(lèi)真人秀的數(shù)量占電視綜藝節(jié)目總數(shù)的9.82%，僅次于占比10.61%的戶(hù)外真人秀節(jié)目，且其中播放時(shí)間被安排在19：30-22：00黃金檔的節(jié)目比例更是高達(dá)92.3%。③可見(jiàn)，音樂(lè)類(lèi)真人秀的質(zhì)量提升對(duì)于我國(guó)廣播電視業(yè)乃至文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展振興都有著十分重要的作用。

法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾等提出的“文化工業(yè)”（cultureindustry）理論認(rèn)為，如同資本主義其他任何生產(chǎn)領(lǐng)域一樣，文化工業(yè)產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)在于追求利潤(rùn)，生產(chǎn)的手段在于技術(shù)操作。這一系列特征，使得文化陷入了“工業(yè)化”和“產(chǎn)品化”的困境。作為主要的電視節(jié)目形式之一，音樂(lè)類(lèi)真人秀在近年來(lái)所表現(xiàn)出的同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化、單向度等問(wèn)題引人深思。本文將通過(guò)分析其制作模式、節(jié)目?jī)?nèi)容、文化內(nèi)核等諸多方面的內(nèi)容，對(duì)音樂(lè)類(lèi)真人秀的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行探究和反思。

一、制作模式的同質(zhì)化

在《如何看待電視》一文中，阿多諾提出，電視的目標(biāo)是一種偽現(xiàn)實(shí)主義，“電視迎合的是觀(guān)眾對(duì)安全的渴望——反映了渴望保護(hù)的兒童心理，而不是對(duì)刺激的需求?！币虼耍娨曂梢粋€(gè)一成不變的深層結(jié)構(gòu)，即“原型”和“程式”所構(gòu)成。

誠(chéng)然，在各級(jí)衛(wèi)視綜藝節(jié)目“你方唱罷我登場(chǎng)”的激烈競(jìng)爭(zhēng)格局下，對(duì)于制作人而言，遵循“叢林法則”，在迅猛發(fā)展的現(xiàn)代技術(shù)支持下，通過(guò)機(jī)械復(fù)制進(jìn)行大批量的標(biāo)準(zhǔn)化音樂(lè)類(lèi)真人秀的流水線(xiàn)生產(chǎn)有著極大的“誘惑力”。通過(guò)流水線(xiàn)大批量地生產(chǎn)電視節(jié)目，僅需要花費(fèi)購(gòu)入版權(quán)的費(fèi)用，就可以省去在開(kāi)發(fā)、創(chuàng)新節(jié)目形式上耗費(fèi)的人力、物力、財(cái)力以及難以預(yù)估的時(shí)間成本，可謂“成本低廉”；基于之前早已成熟并形成一定規(guī)模的國(guó)內(nèi)外節(jié)目帶來(lái)的成功經(jīng)驗(yàn)，引進(jìn)版權(quán)或借鑒形式進(jìn)行制作的節(jié)目可以有效規(guī)避失敗的風(fēng)險(xiǎn)，從而迅速獲得收視率、話(huà)題度和關(guān)注度上的成功，獲得廣告投放、贊助投資等一系列最大化的回報(bào)，可謂“風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避”；在節(jié)目中加入程式化的戲劇沖突或煽情，能夠最大限度地滿(mǎn)足受眾的看客心理，可謂是“迎合受眾”。在機(jī)械復(fù)制的誘惑之下，我國(guó)的電視節(jié)目制作將會(huì)逐漸囿于缺乏創(chuàng)新性、原創(chuàng)性和能動(dòng)性的困境中，無(wú)法自行生產(chǎn)出有價(jià)值、有內(nèi)涵、高質(zhì)量的電視節(jié)目。

綜觀(guān)我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀，多檔節(jié)目都是憑借著國(guó)外音樂(lè)類(lèi)真人秀模式的“東風(fēng)”而大獲成功。不管是2012年購(gòu)買(mǎi)荷蘭真人秀《荷蘭之聲》（TheVoiceofHolland）版權(quán)的浙江衛(wèi)視《中國(guó)好聲音》，還是2013年引進(jìn)韓國(guó)MBC電視臺(tái)節(jié)目《IAmaSinger》模式的湖南衛(wèi)視《我是歌手》，無(wú)一不是“舶來(lái)品”模式的勝利。這場(chǎng)“勝利”不僅為制作方帶來(lái)了關(guān)注度、話(huà)題度、收視率、流量乃至于更多的贊助與資金，還為其提供了一條“成功之路”：通過(guò)購(gòu)買(mǎi)或引進(jìn)國(guó)外節(jié)目的版權(quán)，套用了購(gòu)買(mǎi)或引進(jìn)版權(quán)節(jié)目的包括節(jié)目設(shè)置、流程、舞美設(shè)計(jì)、音效、后期剪輯等方面的標(biāo)準(zhǔn)化制作模式，再加入一些戲劇化的沖突和煽情，便可以最大程度地吸引觀(guān)眾的關(guān)注、引起受眾的情感共鳴，從而保證節(jié)目的“叫座”乃至于“叫好”。這種基于風(fēng)險(xiǎn)最小化、利潤(rùn)最大化的目標(biāo)所進(jìn)行的機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化的批量生產(chǎn)，使得我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀看似百花齊放，實(shí)則千篇一律。這樣的電視節(jié)目，往往無(wú)法獲得受眾的長(zhǎng)久黏性和忠誠(chéng)度，也無(wú)法延續(xù)收視神話(huà)。以湖南衛(wèi)視音樂(lè)類(lèi)真人秀《我是歌手》為例，三季節(jié)目收視率呈現(xiàn)走低趨勢(shì)。通過(guò)比較3季節(jié)目的總決賽收視率，從第一季的4.127%逐年遞減到第四季的2.403%，市場(chǎng)份額也從13.24%跌至7.89%（如圖1）。④從“高開(kāi)”到“低走”，只借鑒模式而無(wú)創(chuàng)新的節(jié)目樣式，連明星效應(yīng)都無(wú)法挽回其江河日下的頹勢(shì)。

圖1 湖南衛(wèi)視四季《我是歌手》總決賽收視率及份額對(duì)比

正如布爾迪厄所言：“為了搶先一步，先別人而行，或采取與別人不同的做法，他們?cè)谑侄紊嫌窒嗷バХ?，所以他們最終又在做同一件事，在這里卻導(dǎo)致了千篇一律和平庸化。”⑤這種程式化的制作流程，使得我國(guó)的音樂(lè)類(lèi)真人秀“秀外而不慧中”，看似光鮮的模式之下，是創(chuàng)新精神和文化內(nèi)涵的極度缺失。

二、節(jié)目?jī)?nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)化

阿多諾在《論流行音樂(lè)》一文中指出，流行音樂(lè)的根本特征即標(biāo)準(zhǔn)化。他認(rèn)為流行音樂(lè)整體結(jié)構(gòu)固定化、歌曲類(lèi)型固定化、歌曲旋律也包含固定形式，甚至音樂(lè)的細(xì)節(jié)也是隱藏在個(gè)別效果下的標(biāo)準(zhǔn)化。流行音樂(lè)不僅不要求聽(tīng)者努力來(lái)聽(tīng)懂具體的音樂(lè)，而且給聽(tīng)者提供了模式，任何具體的細(xì)節(jié)都在這樣的模式中被歸類(lèi)。⑥不僅如此，在文化工業(yè)系統(tǒng)內(nèi)的各個(gè)部分，都有著標(biāo)準(zhǔn)化的印記，尤其在現(xiàn)代傳媒迅速發(fā)展的年代，一切藝術(shù)都被納入文化工業(yè)系統(tǒng)，轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭髅降膫鞑?nèi)容，大眾傳媒帶動(dòng)著個(gè)人與社會(huì)的同一，促進(jìn)著社會(huì)的統(tǒng)一化、機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化，典型地體現(xiàn)了藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)的蛻變。⑦作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代大批量生產(chǎn)流行音樂(lè)的特點(diǎn)，“標(biāo)準(zhǔn)化”同樣是以流行音樂(lè)作為節(jié)目?jī)?nèi)容主要部分之一的音樂(lè)類(lèi)真人秀制作發(fā)展的特點(diǎn)和難點(diǎn)。不從這一桎梏中掙脫出來(lái)，我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀就很難獲得風(fēng)格化的創(chuàng)新和突破。

在我國(guó)各檔音樂(lè)類(lèi)真人秀中，節(jié)目的參與和表現(xiàn)對(duì)象不管是素人還是明星，多選擇改編、串燒及翻唱其他歌手已發(fā)行的歌曲，而較少采用原創(chuàng)類(lèi)曲目。如湖南衛(wèi)視《我是歌手》中，身為原創(chuàng)型歌手的鄧紫棋卻只在參賽第一期演唱了由個(gè)人作詞、作曲的原創(chuàng)曲目《泡沫》，在余下十期中均選擇改編、串燒其他歌手已發(fā)行的歌曲。選擇這種“三度創(chuàng)作”的歌曲進(jìn)行演繹，一方面對(duì)聽(tīng)者們慣性的耳朵有極大的啟發(fā)。⑧選擇傳唱度高的已發(fā)行歌曲，又以經(jīng)過(guò)改編的新形式呈現(xiàn)出來(lái)，這種“舊中有新”的體驗(yàn)可以最大程度地調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的積極性和參與性。另一方面，對(duì)于節(jié)目的參與和表現(xiàn)對(duì)象（尤其是素人和剛出道的歌手）而言，可以迅速憑借高傳唱度的歌曲打開(kāi)局面，并通過(guò)改編手法，在歌曲中嵌入自己的聲音優(yōu)勢(shì)，讓更多的觀(guān)眾認(rèn)識(shí)并承認(rèn)自己。例如，通過(guò)搜索“鄧紫棋”為關(guān)鍵詞的百度指數(shù)中，筆者發(fā)現(xiàn)在《我是歌手》第二季播出之前（2014.1.3之前），關(guān)鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數(shù)周平均值穩(wěn)定在4位數(shù)，而在節(jié)目播出之后，關(guān)鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數(shù)周平均值呈幾何級(jí)飆升（如圖2）⑨，可以看出，參與音樂(lè)類(lèi)真人秀對(duì)于歌手本人而言，是一個(gè)讓觀(guān)眾認(rèn)識(shí)自己的大好機(jī)會(huì)。同時(shí)，鄧紫棋在參與《我是歌手》期間，除選擇原創(chuàng)曲目《泡沫》的第一場(chǎng)比賽和選擇英文歌曲《LadyMarmalabe》的第八場(chǎng)獲得第五名外，其余場(chǎng)次均憑借改變、翻唱、串燒其他歌手已發(fā)行歌曲獲得前四名（多為一、二名），并憑借改編曲目《春天里》和串燒曲目《Wewillrockyou+一無(wú)所有+Wearethechampions》在總決賽中獲得亞軍。由此我們可以看出，改編歌曲對(duì)于參與對(duì)象而言，不管是在調(diào)動(dòng)觀(guān)眾積極性方面，還是在擴(kuò)大個(gè)人影響方面，都有非常大的作用。這也是我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目參加對(duì)象傾向于選擇改編、翻唱曲目的原因。

但是，這種看似極其富有“個(gè)性化突破”的改編、翻唱曲目，卻暗含著一套一成不變的、標(biāo)準(zhǔn)化的、偽個(gè)性化的程式作為行動(dòng)綱領(lǐng)。這也使得我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀逐漸陷入“標(biāo)準(zhǔn)化”的困局。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文化工業(yè)社會(huì)里應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)作品，由于很難擺脫工業(yè)化生產(chǎn)所帶來(lái)的“大批量生產(chǎn)”的要求，缺乏原創(chuàng)性和創(chuàng)新力。制作方和參加對(duì)象囿于大批量同質(zhì)化的音樂(lè)類(lèi)真人秀所帶來(lái)的高利潤(rùn)、強(qiáng)影響，而忽視了它對(duì)于創(chuàng)新力和原創(chuàng)性文化生命力的蠶食。長(zhǎng)此以往，是不利于我國(guó)的音樂(lè)類(lèi)真人秀以及原創(chuàng)音樂(lè)的積極發(fā)展的。

三、文化內(nèi)涵的“單向度”

圖2 關(guān)鍵詞“鄧紫棋”百度搜索指數(shù)周平均值（2013.12.1-2013.1.25）

“單向度”，是赫伯特·馬爾庫(kù)塞在其著作《單向度的人》中提出的一個(gè)概念。在這本著作中，馬爾庫(kù)塞通過(guò)對(duì)“單向度社會(huì)”“單向度的思想”和“進(jìn)行替代性選擇的機(jī)會(huì)”三部分的闡述，指出發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)是如何成功地壓制了人們內(nèi)心中的否定性、批判性、超越性的向度，使這個(gè)社會(huì)成為單向度的社會(huì)。同時(shí)，生活在這種單向度社會(huì)中的人們，也受其影響成為了“單向度的人”，這種人通常認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有批判精神，喪失了追求自由的愿望和創(chuàng)造力，不再想象或追求與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活。而在這里我們提出的音樂(lè)類(lèi)真人秀文化內(nèi)涵的“單向度”，可以從兩個(gè)維度來(lái)看。一是音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目?jī)?nèi)涵的缺乏和藝術(shù)家的缺位，二是其導(dǎo)致的受眾文化精神的缺失。

音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目?jī)?nèi)涵的缺乏，是因?yàn)槠湮幕瘍?nèi)涵呈現(xiàn)橫向上的線(xiàn)性化和縱向上的扁平化，也就是說(shuō)，只倡導(dǎo)一種發(fā)展方向，缺乏深層內(nèi)涵。在《論音樂(lè)中的拜物特性與聽(tīng)覺(jué)的退化》一文中，阿多諾意識(shí)到音樂(lè)和文化沒(méi)能脫離商業(yè)而獲得自由和多元化。因此，藝術(shù)作品本該擁有的獨(dú)立性和商品特性之間的張力，也因?yàn)槲幕I(yè)的崛起而逐漸消退。通過(guò)版權(quán)購(gòu)買(mǎi)或借鑒節(jié)目模式，在機(jī)械復(fù)制模式下制作出的音樂(lè)類(lèi)真人秀，服務(wù)的是商業(yè)目的而不是藝術(shù)追求，藝術(shù)成為了文化工業(yè)的對(duì)象和客體，這也是音樂(lè)類(lèi)真人秀文化內(nèi)涵“單向度”的主要原因。

音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目里藝術(shù)家的缺席，是指在節(jié)目設(shè)計(jì)、制作的過(guò)程中，更多關(guān)注的是投資方、制作方對(duì)節(jié)目的預(yù)想和目標(biāo)，而對(duì)于真正富有創(chuàng)造性的、能開(kāi)發(fā)出新節(jié)目形式的藝術(shù)家的藝術(shù)追求，卻通常是忽視的。這樣的制作邏輯，其指向也更多在于商業(yè)利益和節(jié)目關(guān)注，導(dǎo)致這樣的節(jié)目往往空有其表，文化內(nèi)涵、創(chuàng)意卻不足。例如，在《中國(guó)好聲音》里，制作方插入了快速口播涼茶廣告的環(huán)節(jié)，在每期節(jié)目的開(kāi)頭、中間都穿插主持人快語(yǔ)速的口播廣告。這個(gè)環(huán)節(jié)給節(jié)目、主持人和涼茶產(chǎn)品都帶來(lái)了極大的關(guān)注度和話(huà)題度，但這樣的環(huán)節(jié)卻是毫無(wú)文化內(nèi)涵可言的。這就是藝術(shù)追求讓位于商業(yè)利益的一個(gè)例子。

音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目導(dǎo)致的受眾文化精神的缺失，是指在文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的大環(huán)境下，往往會(huì)導(dǎo)致受眾成為馬爾庫(kù)塞所言的“失去了批判性的單向度的人”。技術(shù)的發(fā)展拉開(kāi)了工業(yè)社會(huì)的序幕，人們從繁重的勞動(dòng)中解放出來(lái)，有了更多的閑暇時(shí)間。這樣的閑暇時(shí)間，本是人們放松自我，進(jìn)行文化體育活動(dòng)，拓展和開(kāi)發(fā)自己的機(jī)會(huì)，但在無(wú)處不在的“文化工業(yè)”中，人們的閑暇時(shí)間被標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化、技術(shù)化、攫取利益和為了消費(fèi)者而生產(chǎn)的文化產(chǎn)品所充斥，人們別無(wú)選擇，不得不接受文化制造商提供給他的產(chǎn)品。長(zhǎng)此以往，受眾便失去了選擇的自由和責(zé)任感，失去了有意識(shí)地感知藝術(shù)的能力。⑩正如阿多諾在其著作《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中強(qiáng)調(diào)的一樣，文化工業(yè)的總體效果是反啟蒙的，它不僅導(dǎo)致了節(jié)目?jī)?nèi)涵的缺失，更讓受眾喪失了創(chuàng)新性和感知、品鑒和追求藝術(shù)的能力。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，因?yàn)橹谱鞣揭岳麧?rùn)最大化為目標(biāo)，大規(guī)模采用直接復(fù)制國(guó)外成功的節(jié)目模式，忽視了文化內(nèi)涵上的追求，我國(guó)音樂(lè)類(lèi)真人秀節(jié)目呈現(xiàn)出制作模式上的同質(zhì)化、節(jié)目?jī)?nèi)容上的標(biāo)準(zhǔn)化以及文化內(nèi)涵的單向度等特點(diǎn)，并導(dǎo)致節(jié)目往往在出現(xiàn)之初十分驚艷，卻缺乏長(zhǎng)久的影響力。要想突破這重困境，一方面，奧古斯丁·吉拉德在其發(fā)表的《文化產(chǎn)業(yè)：文化發(fā)展的阻礙還是一個(gè)新機(jī)會(huì)》一文中指出“文化工業(yè)不代表文化的工業(yè)化”，并提出了發(fā)展的具體建議，包括提高創(chuàng)新型藝術(shù)家的地位、保護(hù)國(guó)家文化身份、擴(kuò)大文化影響的新途徑等，所以制作方應(yīng)該拋棄利潤(rùn)最大化的目標(biāo)，轉(zhuǎn)向追求文化內(nèi)涵與經(jīng)濟(jì)效益并重，以“創(chuàng)新”為武器，提高創(chuàng)新型藝術(shù)家在節(jié)目制作過(guò)程中的地位和權(quán)限，開(kāi)發(fā)制作出更多具有創(chuàng)新性的、有文化內(nèi)涵和藝術(shù)高度的節(jié)目。另一方面，正如約翰·費(fèi)斯克所言，大眾不能選擇的是原初文本，但卻可以利用自己的主觀(guān)能動(dòng)性對(duì)文本進(jìn)行解讀，生產(chǎn)出自己的文化。受眾應(yīng)該提升自己對(duì)于音樂(lè)類(lèi)真人秀的鑒賞能力，并通過(guò)藝術(shù)評(píng)論等方式發(fā)出自己的聲音。長(zhǎng)此以往，由于消費(fèi)者的需求轉(zhuǎn)向，會(huì)引導(dǎo)制作方去制作更多更精良的、更有創(chuàng)新性、文化性的音樂(lè)類(lèi)真人秀。事實(shí)證明，只有打破機(jī)械復(fù)制成本低廉、規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)、迎合受眾心理等一系列的“誘惑”，轉(zhuǎn)向以藝術(shù)家為中心，制作具有文化內(nèi)涵的、創(chuàng)造型的音樂(lè)類(lèi)真人秀，才是突破“單向度”節(jié)目困局的有效路徑。

注釋?zhuān)?/p>

①尹鴻.解讀電視真人秀[J].今傳媒,2005(7)：14-18.

②周翔,雷濤.對(duì)阿多諾流行音樂(lè)理論的再思考——以國(guó)內(nèi)電視音樂(lè)真人秀節(jié)目為例[J].歌海,2014(05)：59-61.

③數(shù)據(jù)來(lái)源于收視率排行http：//www.tvtv.hk/。

④數(shù)據(jù)來(lái)源于CSM48/50/53（央視索福瑞）。

⑤[法]皮埃爾·布爾迪厄（PierreBourdieu）著,許鈞譯.關(guān)于電視[M].沈陽(yáng)：遼寧教育出版社,2000.

⑥阿多諾·辛普森,李強(qiáng).論流行音樂(lè)(上)[J].視聽(tīng)界, 2005(03)：46-49.

⑦阿多諾·辛普森,李強(qiáng).論流行音樂(lè)(下)[J].視聽(tīng)界, 2005(04)：58-59.

⑧同于.

⑨數(shù)據(jù)來(lái)源于百度指數(shù)。

⑩引自西奧多·阿多諾所著的《論音樂(lè)中的拜物特性與聽(tīng)覺(jué)的退化》一文。

（作者單位：北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）