怎樣才能不做作

浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院教授

聽人講話，囁嚅、喋喋不休，或是語無倫次，多少讓人覺得不快，但裝腔作勢(shì)，夸夸其談，則更令人生厭。雖然大部分人做不到亹亹而談，口吐珠玉，但講話平實(shí)而有分寸，也是令人愉悅的。書法也是同樣的道理。清水出芙蓉，天然去雕飾，無疑是最高境界，無論如何鏤金錯(cuò)彩，終落一層。技巧運(yùn)用得當(dāng)，無疑能增強(qiáng)感染力，反之則疊床架屋，有做作之嫌。我這么說，絕非輕視書法的技巧，恰恰相反，高度的技巧是書法成為藝術(shù)的重要指標(biāo)，后人常常感嘆王羲之書法一畫不可移，就是針對(duì)高超的技巧而言。但這技巧若是運(yùn)用得太過直白或是炫耀，便南轅北轍了。

比如，有人要顯示用筆的提按頓挫，起收轉(zhuǎn)折都要寫得歷歷分明，甚至連孫過庭的節(jié)筆，都模仿得惟妙惟肖，非惟圭角滿紙，寐于含蓄之旨—對(duì)于每一用筆環(huán)節(jié)的炫耀，如何讓人有言有盡而意無窮的想象？—甚至置一般的常識(shí)于不顧，則這技巧不過是外狀其形的低級(jí)把戲。書法的技巧總須合乎生理，合乎造字原則，合乎毛錐的物理特性，二王的妙處只在指掌翻覆捻轉(zhuǎn)，不假思索，而鉤鎖連環(huán)，有若天成。東漢趙壹批評(píng)西州地區(qū)學(xué)草書者，“草本易而速，今反難而遲”，是說花費(fèi)太多時(shí)間學(xué)習(xí)草書不值得，而今天的書家，則往往真的將草書寫得復(fù)雜如斯，絮絮叨叨而不得要領(lǐng)，這就違背了臨時(shí)從宜的原則。這種做作，從事者或許還自以為高妙。

又有人要顯示結(jié)構(gòu)與章法的變動(dòng)不居，變形、騰挪，不達(dá)極致則不饜足。變形的最終結(jié)果是歪倒，騰挪則為表現(xiàn)聚散，但如果歪倒和聚散完全是視覺的設(shè)計(jì)，而不是筆勢(shì)不得不然，于是作者的機(jī)心便和盤托出，點(diǎn)畫之間皆有意就成了遙不可及的目標(biāo)。雖然貌似晦澀，但所謂的視覺沖擊，其意圖卻直白而無趣。費(fèi)了好大的力氣，殘破也好、天真也好、原始也好，不過是做出來給人看的，不是自己內(nèi)心的自然流露，遠(yuǎn)不如早期的造像題記“很傻很天真”來得真實(shí)可人。這類字，未必沒有新意，但終究淺陋無文。

古典書法的妙處，在于簡(jiǎn)捷而不簡(jiǎn)單。簡(jiǎn)捷是實(shí)用的要求，古人寫字不可能自找麻煩；不簡(jiǎn)單則指點(diǎn)畫銜接、行間連綴的巧妙。右手的技巧發(fā)揮到極致，便是二王。二王看上去很平常，沒有什么驚人之處，但越仔細(xì)看，就越覺得不簡(jiǎn)單，其技巧非惟有過類似的訓(xùn)練絕不能一望可知，其韻味更非目擊神遇不能體察。今天有那么多面對(duì)真跡（或下真跡一等的字帖）的機(jī)會(huì)，許多人也只學(xué)得一手依葫蘆畫瓢，還誤以為那就是二王家法?？梢?，沒有獨(dú)聞之聽、獨(dú)見之明，即便入寶山也只能空手而歸。

將古典書法視覺化，是晚明以來的大趨勢(shì)。這一趨勢(shì)與尺幅展大、懸掛裝飾有關(guān)，缺少了把玩的時(shí)間，人們?cè)絹碓綄で笠谎弁姷恼鸷?，于是空間變得越來越重要，這才有了變形，有了騰挪，有了墨趣。就像我們看慣了不斷切換畫面的武打片，大概是沒有耐心去讀意味悠長(zhǎng)的詩的。君不見，從王羲之到趙孟頫，有什么歪倒，有什么殘破，有什么墨法，有什么章法？他們不過是最自然的書寫，但其中巧妙迭出，余味曲包。其震撼不是來自空間感，而是隨著時(shí)間推進(jìn)而展現(xiàn)的韻律，而書家的高度技巧又保證了發(fā)而中節(jié)，這便是古典書法的魅力。而晚明以來的高堂大軸漸漸轉(zhuǎn)換了觀看的方式，也漸漸將韻味轉(zhuǎn)換為姿態(tài)，到了清代的碑學(xué)，則連基本的語言—如八面出鋒都改變了，其末流就成了康有為所說的“形學(xué)”。從心者為上，從眼者為下，不能心手雙暢，無論如何折騰，終不免笨嘴拙舌。

但撇開有意的創(chuàng)造—那些大軸或是聯(lián)扁大書，明清人的信札卻是另外一個(gè)世界。他們?cè)诳傮w上延續(xù)了過去的傳統(tǒng)，大量的日常書寫使他們?nèi)匀槐３至藘?yōu)良的手感，其巧妙之處也俯拾即是?；蛟S在他們看來，這未必是書法，那些有意創(chuàng)造的“作品”才是，而兩者之間的鴻溝使我們不得不追問：何者才是書家的本色，何者才是他的性情與教養(yǎng)，何者才是真的藝術(shù)？

北宋時(shí)期編輯《淳化閣帖》的時(shí)候，人們并沒有遇到這樣的困難，因?yàn)閮?nèi)府收藏的多為晉唐書家的實(shí)用書寫—大多是一些信札，毫無疑問，它們同時(shí)也是“作品”。即使有“意在筆先、字居心后”的觀念，但人們下筆之初必不會(huì)將整個(gè)篇章或者書寫的全過程預(yù)演一遍，倘若真的“作詩必此詩”，則已為蘇軾、米芾所不齒。在實(shí)用書寫之外，書家們更不會(huì)有其他的獨(dú)門秘籍，專門用來展示給他人。對(duì)于“作品”的意識(shí)，相信產(chǎn)生于明中葉蓬起的書畫消費(fèi)中，無論是書家、受贈(zèng)人、收藏家，還是著錄家，他們對(duì)于一件作品開始有了定名，而不再像早期的法帖那樣，取信札中的兩字為名。他們會(huì)稱，某某軸、某某卷、某某冊(cè)。草稿與信札往往被稱為雜書、雜稿，其地位已經(jīng)大不如前，文徵明贈(zèng)送或是出售的絕不能是自己的信札或是詩稿，而必然是某軸、某卷或是某冊(cè)。書家的職業(yè)性質(zhì)，也使他們開始醞釀自己的商標(biāo)—風(fēng)格。如果說文徵明的手稿與“作品”在風(fēng)格上差異尚不大的話，晚明大軸的表演色彩則強(qiáng)化了這種差異。到了清代的碑學(xué)，這種差異被空前擴(kuò)大，如果不是簽名，我們幾乎無法認(rèn)為李瑞清的手札與對(duì)聯(lián)為同一人所書。然而無論是當(dāng)時(shí)擁有他們作品的人，還是今天的研究者，都毫無例外將對(duì)聯(lián)作為李瑞清的風(fēng)格，卻對(duì)他的信札視若無睹，盡管信札更可能是他的“心畫”。

[清]王鐸 草書臨帖軸 絹本 故宮博物院藏

一旦“作品”與“創(chuàng)作”的概念深入人心，古典書學(xué)的軌道便偏離了原先的方向。即便是晚期的信札，因?yàn)榭赡軙?huì)被收藏或是出版，書者一下筆便難免千秋之想，從某種意義上說，它也成了“創(chuàng)作”。至如今人所號(hào)召的“日常書寫”，有許多正是為了展覽而創(chuàng)作，那些故意添加的涂抹勾乙，真是等諸自鄶。

回到我們的話題，我們?nèi)绾尾拍懿荒敲醋鲎鳎?/p>

我們不必寫那么多給別人看的東西，尤其是不要辦那么多展覽。辦展覽是最做作而令人生厭的方式。你總是想著多少大幅，多少小幅，多少這個(gè)書體，多少那個(gè)書體，多少這個(gè)顏色，多少那個(gè)紙張，多少自己的強(qiáng)項(xiàng)，多少湊數(shù)以增加不同的面目。我相信20件以上的展覽，幾乎很難成功。我們應(yīng)該了解，書法最先滿足的是自己，不是別人。我們應(yīng)該嘗試著從書寫中獲得右手的快感，而不是擺出多少種樣式，那些樣式都是別人的，不是你的，你最自在的韻律只會(huì)有一種。當(dāng)我們自以為很賣力的時(shí)候，觀眾卻說：原來這么糟糕！書法不是賣力的藝術(shù)，它是智慧的游戲。我們那么做作還掩耳盜鈴，是因?yàn)槲覀兊凸懒擞^眾的欣賞能力。我們尊重自己就是尊重觀眾，相反，你迎合他們，必?zé)o法展現(xiàn)真正的自己。所以筆會(huì)上鼓掌通過的作品，往往是最垃圾的，如果你享受這種掌聲，就永遠(yuǎn)失去了反躬自省的能力。

同樣重要的是對(duì)書法性質(zhì)的清晰認(rèn)識(shí)。書法不是純粹的造型藝術(shù)，也不是純粹的視覺藝術(shù)，它最依賴的，不是眼睛，而是長(zhǎng)期正確訓(xùn)練所養(yǎng)成的手感。正確的訓(xùn)練，除了范本的經(jīng)典性，也指向最合理的執(zhí)筆與用筆方法，而不是故意扭曲。張芝被認(rèn)為下筆必為楷則，唐人講書法翰不虛動(dòng)。宋人論寫字只是一個(gè)敬字，明人提到書法不能漫作，都是同樣的道理。既然書法講究用筆（執(zhí)筆也是用筆的技巧之一），則必有其方法，我們需要從前人墨跡與論書中仔細(xì)觀看、思考，并反復(fù)印證，讓自己走在正確的道路上。我們常說“書畫同源”，但畫可以寫，字卻不能畫，一涉畫字，則是孫過庭所嘲笑的“巧涉丹青、功虧翰墨”了?？梢哉f，畫字是粗鄙的用筆與無節(jié)制的變形、騰挪的根本原因，它以類似于做鬼臉一類的小趣味替換了巧妙的書寫之法。

成天面對(duì)一個(gè)擠眉弄眼吸引你注意的家伙，果真不會(huì)是什么愉快的事。