舞蹈是什么？—關(guān)于舞蹈本體的思考

應(yīng)萼定

“舞蹈是什么？”這個(gè)關(guān)于舞蹈本體的思考伴隨了筆者整個(gè)舞蹈生涯。這種思考時(shí)而清晰，時(shí)而混沌,但筆者始終堅(jiān)信其作為一門(mén)藝術(shù)，無(wú)論如何千姿百態(tài)、變化無(wú)窮，定有其獨(dú)特的本質(zhì)、發(fā)展規(guī)律和精神內(nèi)核！探尋舞蹈藝術(shù)的奧秘令筆者著迷，就像昏暗深處時(shí)時(shí)發(fā)出幽幽熒光的一顆寶石，誘使筆者不斷地向它趨近，再趨近。

也許，在所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)里，舞蹈是最令人捉摸不透也最難以準(zhǔn)確界定的一門(mén)藝術(shù)了——品類(lèi)各異，樣式繁多，凡由人的肢體動(dòng)作派生出來(lái)的表演或自?shī)识伎梢员粍潥w為舞蹈?；\而統(tǒng)之，包羅萬(wàn)象的舞蹈觀，令我們?cè)诿鎸?duì)“舞蹈是什么？”這樣有關(guān)舞蹈藝術(shù)的終極思考時(shí)，常常陷入各說(shuō)各話、雞同鴨講的尷尬之中。

一

從衣香鬢影貴族化的社交，到廣場(chǎng)街頭平民化的娛樂(lè)，再到殿堂級(jí)劇院的演出……當(dāng)所有這些都冠以“舞蹈”之名的時(shí)候，舞蹈就被泛化了。舞蹈以令人眼花繚亂的形態(tài)，活躍在社會(huì)生活的方方面面。

孩童從小就會(huì)聽(tīng)著音樂(lè)自然地扭動(dòng)起身體，家長(zhǎng)不無(wú)自豪地逢人就夸其有舞蹈天賦；年輕人多余的精力無(wú)處宣泄，走上街頭，用街舞淋漓酣暢地?fù)]灑青春，為城市平添一道亮麗風(fēng)景；老年人退休后閑來(lái)無(wú)事，聚集在廣場(chǎng)齊齊跳舞，在街燈的映照下，給遲暮的年華涂上一抹瑰麗的色彩。這樣的舞蹈可以陪伴人的一生——跳舞就是為了快樂(lè)和健康。在這樣的舞蹈中，人們相互競(jìng)技斗艷，自?shī)驶驃嗜?，釋放人?lèi)與生俱來(lái)的舞蹈天性?！拔璧甘鞘裁?？”對(duì)于他們顯然是一個(gè)毫無(wú)意義的無(wú)聊話題。

然而，真正以舞蹈藝術(shù)為本、以劇場(chǎng)為生存空間為社會(huì)提供舞蹈藝術(shù)產(chǎn)品、為人類(lèi)提供精神食糧為歸宿的專(zhuān)業(yè)舞蹈人似乎不完全屬于這類(lèi)舞者。他們需要思考“舞蹈是什么？”于是，籠而統(tǒng)之的泛舞蹈觀出現(xiàn)了第一層面的區(qū)隔，即專(zhuān)業(yè)的表演性舞蹈與自?shī)市晕璧傅膮^(qū)隔。

專(zhuān)業(yè)的表演性舞蹈，是由專(zhuān)門(mén)的以舞蹈為職業(yè)的群體所從事的。而進(jìn)入這個(gè)群體的渠道又是多元的。中國(guó)舞［其中又有古典舞（包括戲曲流派的古典舞、漢唐舞、敦煌舞）、民間舞（列入舞蹈學(xué)校主要教材的就有漢族、藏族、蒙古族、維吾爾族、傣族、朝鮮族等民族的舞蹈），各少數(shù)民族都有自己的民族民間舞蹈］、芭蕾舞、現(xiàn)代舞……無(wú)論選擇何種類(lèi)別的舞蹈進(jìn)入這個(gè)職業(yè)群體，絕大多數(shù)舞者都要從小開(kāi)始接受專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練。而每一類(lèi)別的舞蹈都以自己特有的形態(tài)、律動(dòng)、節(jié)奏等因素形成了截然不同的風(fēng)格，被歸類(lèi)為特定舞種。既被劃歸為舞種，必須有相應(yīng)的訓(xùn)練體系和配套的類(lèi)型化的系列作品，強(qiáng)化該舞種的風(fēng)格特征，彰顯該舞種與其他舞種的類(lèi)別差異。經(jīng)年累月的訓(xùn)練不但固化了身體運(yùn)動(dòng)的肌肉記憶，也固化了舞蹈審美的思維模式。這種分類(lèi)本質(zhì)上是封閉的、排他的。

囿于固化的舞種分類(lèi)的思維模式，我們思考和研究舞蹈，常常會(huì)被自身接受舞蹈啟蒙時(shí)所學(xué)的舞種的烙印所局限。對(duì)于“舞蹈是什么？”的認(rèn)知，則主要來(lái)自年復(fù)一年的、專(zhuān)注于身體技能的訓(xùn)練而形成的舞蹈觀。學(xué)中國(guó)古典舞的無(wú)法繞開(kāi)提、沉、沖、靠、圓、擰、傾；學(xué)中國(guó)民間舞的，東北秧歌強(qiáng)調(diào)“穩(wěn)中浪”“浪中?！薄肮Ｖ新N”，花鼓燈躲不過(guò)“扭”“晃”“顫”“顛”“抖”，各民族都有各自的獨(dú)門(mén)秘籍；而芭蕾舞的“開(kāi)”“繃”“直”，以及“立”的足尖功夫更是有著嚴(yán)苛至近乎殘酷的世界性標(biāo)準(zhǔn)。

無(wú)論什么舞種，只要進(jìn)入其中，你就無(wú)法逃避這些規(guī)矩。一舉手、一投足都有規(guī)定的位置和路線。一個(gè)眼神、一次呼吸必須合上節(jié)拍。如果想要出神入化地完成旋轉(zhuǎn)、彈跳、翻身等高難度的技巧，那就要準(zhǔn)備好全身每一塊肌肉經(jīng)過(guò)成千上萬(wàn)次的練習(xí)，將全身不同肌肉群的發(fā)力時(shí)間、力度大小、用力方向反復(fù)試配，最終形成條件反射的肌肉記憶，儲(chǔ)存在大腦。像一部經(jīng)過(guò)成千上萬(wàn)次測(cè)試的精密的機(jī)器，只要大腦一個(gè)指令，開(kāi)關(guān)一啟動(dòng)，全身的神經(jīng)、關(guān)節(jié)、肌肉、氣息，瞬間協(xié)同配合，完成一個(gè)個(gè)令人匪夷所思、嘆為觀止的技巧。每一位立志把舞臺(tái)表演當(dāng)作終身職業(yè)的舞蹈人，只要不離開(kāi)舞臺(tái)，每一天都必須對(duì)自己的身體進(jìn)行修煉，將自然的身體修煉成舞蹈的身體，把身體最美好的線條、姿態(tài)、韻致和技巧完美無(wú)瑕地展現(xiàn)給觀眾?！拔璧甘鞘裁矗俊睂?duì)他們而言就是把身體塑造成最精美的舞蹈表演的載體和工具，成為受觀眾喜愛(ài)和尊敬的舞蹈表演藝術(shù)家。正是因?yàn)橛辛诉@些偉大的表演藝術(shù)家精彩絕倫的表演，才能吸引無(wú)數(shù)的觀眾趨之若鶩地追隨舞蹈。

除了表演藝術(shù)家，在舞蹈專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里還有一類(lèi)人——他們也從小學(xué)舞練舞，也曾經(jīng)上臺(tái)表演舞蹈；他們熟悉自己的身體作為舞蹈載體和工具的需要；他們的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域不在臺(tái)上，而是在臺(tái)下。他們幾乎都是在舞臺(tái)上積累了相當(dāng)經(jīng)驗(yàn)后才轉(zhuǎn)入幕后的。他們是舞蹈的創(chuàng)造者，“舞蹈是什么？”對(duì)于他們而言又意味著什么呢？

皮娜· 鮑希曾十分精煉和精確地闡述了舞蹈表演者和舞蹈創(chuàng)造者對(duì)于舞蹈藝術(shù)思考的切入點(diǎn)及歸宿的不同：她并不在乎“人如何動(dòng)”，而關(guān)心的是“人因何而動(dòng)”。因職業(yè)分工使然，前半句“人如何動(dòng)”——如何動(dòng)得好，動(dòng)得美——是舞蹈表演者臻于完美的使命；后半句“人因何而動(dòng)”才是舞蹈創(chuàng)造者必須窮其一生的精力和智慧去求索的關(guān)于舞蹈藝術(shù)的終極思考。于是籠而統(tǒng)之的泛舞蹈觀在這里出現(xiàn)了第二層面的區(qū)隔，即舞蹈表演和舞蹈創(chuàng)作的區(qū)隔。只有到這個(gè)層面，舞蹈才真正進(jìn)入藝術(shù)核心的層面。

不是在乎“人如何動(dòng)”，而是關(guān)心“人因何而動(dòng)”對(duì)于每一位舞蹈創(chuàng)造者而言不啻是一句振聾發(fā)聵的警世箴言。縱觀世界舞蹈發(fā)展史，自人類(lèi)社會(huì)形成以來(lái)，舞蹈一直伴隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展——從原始舞蹈的祭祀、神靈崇拜，到宮廷舞蹈的禮儀、娛樂(lè)，直至最終演變成為一門(mén)獨(dú)特的表演藝術(shù)，堂而皇之地登入藝術(shù)殿堂。從此，舞蹈成為歷代編舞家殫精竭慮為之奮斗的自覺(jué)的創(chuàng)造性勞動(dòng)。我們可以看到包括諾維爾、福金、尼金斯基、鄧肯、格雷厄姆、魏格曼、巴蘭欽、坎寧安、克蘭科、基利安、福賽思、鮑?！趦?nèi)的長(zhǎng)長(zhǎng)的舞蹈大師的名單，他們幾乎全部是偉大的編舞家。每一個(gè)人物在歷史關(guān)頭的出現(xiàn)，都引領(lǐng)了一個(gè)潮流，給舞蹈帶來(lái)革命性的變化。從動(dòng)作語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)樣式，從空間意識(shí)到思想觀念，每位大師從不同的方向和角度叩問(wèn)“舞蹈是什么？”。從這一長(zhǎng)串的名單以及名單背后代表性的作品，我們可以清晰地看到從古典主義時(shí)期的舞蹈到浪漫主義時(shí)期的舞蹈，再到現(xiàn)代、后現(xiàn)代……伴隨著歷代文化思潮的演變，舞蹈藝術(shù)亦留下自己歷史變革的印跡；我們也可以看到舞蹈的呈現(xiàn)方式從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從具象到抽象，一層一層地剝離非舞蹈的外殼，一步一步地趨向舞蹈本體回歸。這種求索始終圍繞舞蹈作為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)如何深刻地反映社會(huì)和人，如何展現(xiàn)出唯舞蹈獨(dú)有的、其他藝術(shù)無(wú)法替代的藝術(shù)魅力，進(jìn)而帶領(lǐng)舞蹈占據(jù)了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)高峰，在人類(lèi)的思想史、文化史上奉上舞蹈獨(dú)特的一份貢獻(xiàn)。毫不夸張地說(shuō)，偉大的編舞家是舞蹈發(fā)展的最重要的原動(dòng)力。

經(jīng)過(guò)以上兩重過(guò)濾的區(qū)隔，我們可以看到紛繁的舞蹈世界其實(shí)是一個(gè)三層梯級(jí)的塔形結(jié)構(gòu)。塔基是入門(mén)門(mén)檻最低、參與者最多的自?shī)首詷?lè)的跳舞者；中間層是人數(shù)眾多的以精湛的技藝和完美的表演直接面對(duì)觀眾并最為觀眾熟悉的舞蹈表演者；而塔尖上的則是少數(shù)用舞蹈作為工具來(lái)認(rèn)識(shí)世界、思考人生，進(jìn)而用舞蹈來(lái)表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)和思考的舞蹈創(chuàng)造者。這個(gè)塔形結(jié)構(gòu)不僅僅是由人群基數(shù)的多寡自然形成的，更是經(jīng)過(guò)兩次蒸餾的選擇而形成的。

二

運(yùn)動(dòng)是所有生命體的本質(zhì)存在。作為高級(jí)生命體的人，舞蹈運(yùn)動(dòng)是人類(lèi)的天性，只要有合適的時(shí)間和空間，每個(gè)人都可以成為自然的跳舞人。田間壩上、街頭廣場(chǎng)，跳舞人盡情地用舞蹈張揚(yáng)生命的活力和強(qiáng)悍。這種舞蹈不具功能性，是生命能量的自然宣泄。

要從自然的跳舞人變成自覺(jué)的舞蹈人，舞蹈必須經(jīng)過(guò)一次蒸餾。蒸餾后的沉淀，自覺(jué)的舞蹈人從眾多的自然的跳舞人中脫穎而出，將自然的生命運(yùn)動(dòng)蛻變成自覺(jué)的功能性運(yùn)動(dòng)。這種功能性運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的每一個(gè)動(dòng)作都擺脫了生命運(yùn)動(dòng)的自然屬性，變?yōu)橐员硌莨δ転橹饕獙傩缘囊?guī)范化、程式化的動(dòng)作。不同的舞種有不同的規(guī)范和程式，而掌握規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)和運(yùn)用程式的嫻熟是評(píng)定一個(gè)自覺(jué)的舞蹈人即舞蹈表演者的舞蹈高下、優(yōu)劣的尺度。每一個(gè)舞種都有優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，他們是一個(gè)舞種的代表，是善于將舞種尺度限定下的規(guī)范化、程式化的動(dòng)作與個(gè)體生命靈性結(jié)合的精靈。他們將自己畢生的精力都傾注在如何用動(dòng)作精準(zhǔn)、精致、完美地展現(xiàn)出一個(gè)舞種美的極致。這種尺度的嚴(yán)格設(shè)定，限制了舞蹈表演者對(duì)舞蹈視野的開(kāi)拓及對(duì)舞蹈思考的深化。

要從一個(gè)用動(dòng)作進(jìn)行表演的舞蹈表演者升華到用動(dòng)作進(jìn)行思維和思想的舞蹈創(chuàng)造者，即從中間層升華到塔尖層，僅一步之遙。就是差這一步，他們中的大多數(shù)止步了。優(yōu)秀的舞蹈表演者并不會(huì)自然地演變成舞蹈創(chuàng)造者，但一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)造者大多曾經(jīng)是優(yōu)秀的舞蹈表演者，是舞蹈二次蒸餾后升騰到塔尖的結(jié)晶。

處于塔尖層的舞蹈創(chuàng)造者們，對(duì)于“舞蹈是什么”應(yīng)該如何思考和回答呢？作為其中的一員，筆者想以60年的從舞經(jīng)歷給出自己的思考和回答。

眾所周知，中國(guó)舞蹈的歷史是斷層的，我們沒(méi)有純粹的傳統(tǒng)古典舞蹈。大規(guī)模地重建中國(guó)舞蹈始于中華人民共和國(guó)成立后的20世紀(jì)50年代初。筆者的從舞經(jīng)歷，差不多與中國(guó)舞蹈的重建期重疊。以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)建立起來(lái)的“古典舞”身段、毯子功、把子功，以及民間舞等訓(xùn)練體系，是引領(lǐng)筆者打開(kāi)舞蹈之門(mén)的鑰匙。從學(xué)生到演員，筆者一直浸泡在這套體系之中。筆者可以從訓(xùn)練中獲得身心的愉悅和滿(mǎn)足，卻常常在節(jié)目表演時(shí)，當(dāng)老師或?qū)а菀蠊P者做出與外部動(dòng)作質(zhì)感反射到內(nèi)心體驗(yàn)相抵觸的表情時(shí)，深深地感到虛假和別扭。這可能就是筆者對(duì)舞蹈思考最初的、朦朧的意識(shí)。因?yàn)樘撕芏嘧约翰幌矚g的舞蹈，所以就嘗試編舞。雖然稚嫩，但起碼是發(fā)自?xún)?nèi)心的、真誠(chéng)的，沒(méi)有外部動(dòng)作與內(nèi)在情感的分裂和扭曲。

早期的編舞，離不開(kāi)所學(xué)的古典舞、民間舞訓(xùn)練體系所限定的那些動(dòng)作。筆者堅(jiān)定地認(rèn)為這是堅(jiān)守中國(guó)文化的傳統(tǒng)，是民族化的體現(xiàn)。用這樣的身體動(dòng)作去模仿或者再現(xiàn)動(dòng)態(tài)性比較強(qiáng)的生活形態(tài)或者自然形態(tài)，是舞蹈題材選擇的主要方向。因而，當(dāng)時(shí)就有了“舞蹈只適合表現(xiàn)農(nóng)業(yè)文明”的說(shuō)法。諸如表現(xiàn)耕地、播種、收割、騎馬、挑擔(dān)、拉車(chē)，還有花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等題材的舞蹈占據(jù)了舞臺(tái)的絕對(duì)地位。筆者也是從這些題材開(kāi)始進(jìn)入編舞的。題材的狹隘和膚淺令人產(chǎn)生懷疑：到了工業(yè)文明時(shí)代，無(wú)法模仿大機(jī)器生產(chǎn)，舞蹈還能存在嗎？這可能是筆者第一次對(duì)自己所學(xué)、所從事的舞蹈的質(zhì)疑。但質(zhì)疑的心是虛的，底氣是不足的。

20世紀(jì)80年代初，中國(guó)的國(guó)門(mén)剛剛打開(kāi)，現(xiàn)代舞通過(guò)各種渠道悄悄進(jìn)入，給中國(guó)舞蹈帶來(lái)巨大的震撼，使中國(guó)舞蹈的視野也隨之開(kāi)闊——原來(lái)舞蹈還可以有完全不一樣的表現(xiàn)：除了可以表現(xiàn)輕快優(yōu)美，還可以表現(xiàn)痛苦掙扎；除了身體可以挺拔、輕揚(yáng)，還可以抽搐、跌倒……這一時(shí)期，中國(guó)舞蹈開(kāi)始把目光注視向內(nèi)心，舞蹈題材也開(kāi)始向廣度和深度開(kāi)掘，但堅(jiān)持傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)民族化始終是一個(gè)繞不過(guò)去的坎兒。而古典舞、民間舞則等于傳統(tǒng)，等于民族化。每當(dāng)我們想在形體動(dòng)作上做一些變化，總會(huì)引來(lái)“背離傳統(tǒng)，不民族化”的指責(zé)。

當(dāng)《絲路花雨》挾著雍容的大唐氣象席卷中國(guó)舞壇之時(shí)，筆者的內(nèi)心有一種難以言說(shuō)、豁然開(kāi)朗的激動(dòng)。中國(guó)古典舞一夜之間被向前推進(jìn)了一千多年，纏繞于心頭的關(guān)于古典舞的迷思和糾結(jié)頃刻被釋?xiě)?。筆者曾在1986年第2期《舞蹈》雜志上以《論創(chuàng)新》為題發(fā)表過(guò)對(duì)舞蹈的思考：從固有動(dòng)作的思維出發(fā)，把編導(dǎo)引向自然形態(tài)、生活形態(tài)乃至人的感情形態(tài)的模擬；而模擬所能觸及的總是最表層，舞蹈創(chuàng)作上即出現(xiàn)“膚淺”。對(duì)于動(dòng)作風(fēng)格純真的要求被強(qiáng)調(diào)到不恰當(dāng)?shù)牡夭?，似乎我們的舞蹈，不是為了表達(dá)內(nèi)容，只是為了展現(xiàn)風(fēng)格……如此，我們舞蹈創(chuàng)作的視野被囿于一隅而不能開(kāi)闊；我們用那些固有動(dòng)作組成一個(gè)狹窄的“取景框”，在浩瀚的生活中作定向的觀察，有多少生動(dòng)的內(nèi)容、深刻的題材從這“取景框”的四周被疏漏……

這是30年前筆者關(guān)于舞蹈創(chuàng)作的思考，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)呼喚舞蹈觀念的更新和啟動(dòng)舞蹈本體的探索的潮流。從此，在筆者的心目中，舞蹈沒(méi)有了舞種的藩籬和動(dòng)作的限制，所有的人體動(dòng)作都可以提煉為舞蹈動(dòng)作，都是可以用作完成宏大的舞蹈敘述的詞庫(kù)積累。題材的選擇獲得極大的拓展。用動(dòng)作敘事題材的表達(dá)能力獲得極大的提升和自由。除了以開(kāi)放的心態(tài)學(xué)習(xí)各種新的語(yǔ)言形式外，筆者更加關(guān)注開(kāi)發(fā)身體動(dòng)作的所有可能性，關(guān)注內(nèi)心與外部世界的關(guān)系——開(kāi)放全身的感覺(jué)器官，用心去感受外部世界對(duì)身體內(nèi)在的刺激（包括物理的、心理的），用心去感受這種刺激，經(jīng)過(guò)生理本能的反射而引起關(guān)節(jié)的、肌肉的甚至氣息的細(xì)膩?zhàn)兓?，這種變化是最直接、最真實(shí)的生命情調(diào)的反射。反過(guò)來(lái)，這樣反射出來(lái)的外部反應(yīng)也成為窺視內(nèi)心真實(shí)的窗口。經(jīng)過(guò)這樣的動(dòng)作開(kāi)發(fā)，筆者積累了外部動(dòng)作與內(nèi)在體驗(yàn)雙向互動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，可以極其敏感地捕捉到內(nèi)在反應(yīng)投射在外部動(dòng)作上的恰如其分的質(zhì)感。這種質(zhì)感是不虛假的，是毫不忸怩作態(tài)的，是真誠(chéng)的情感表達(dá)。這樣的動(dòng)作蘊(yùn)含豐富的生命信息。通過(guò)大量的創(chuàng)作實(shí)踐（包括舞劇和單篇舞蹈），筆者越發(fā)體驗(yàn)到肢體語(yǔ)言是一種特殊的思維工具和表達(dá)工具。它是基本不借助其他手段的連貫性、過(guò)程性、動(dòng)態(tài)的形體動(dòng)作，構(gòu)成一個(gè)“動(dòng)作流”。它像是音樂(lè)的旋律一樣，在時(shí)間的流淌中，通過(guò)肢體動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)軌跡以及肌肉控制的張弛變化，呈現(xiàn)出或輕或重，或柔或剛，或升或沉的力的變化效應(yīng)。這種力不是實(shí)實(shí)在在的物理之力，而是通過(guò)演員的表演使觀眾看到“力效”的變化，并調(diào)動(dòng)觀眾自身的肌肉記憶，喚醒動(dòng)覺(jué)體驗(yàn)，與演員的力效逐漸趨同，達(dá)到共振和共鳴。肢體語(yǔ)言不具有明確的意義指向，是生命信息的外像，是精神的直接外化，用具象的動(dòng)作直接溝通抽象，是形而上的精神語(yǔ)言。這就是舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)。也是筆者關(guān)于“舞蹈是什么？”這一問(wèn)題的思考和回答。

長(zhǎng)期橫亙?cè)谛念^的對(duì)于舞蹈藝術(shù)的淺薄理解，令筆者懷疑舞蹈的價(jià)值甚至動(dòng)搖筆者從事舞蹈信念的種種曲解和偏見(jiàn)，終于一一化解。舞蹈不只是驚險(xiǎn)技巧的炫耀。舞蹈不只是絢麗姿態(tài)的展覽。舞蹈不只是自然形態(tài)和生活形態(tài)的表層模仿。舞蹈不只是歌星背后無(wú)足輕重的伴舞。

舞蹈不只是講述故事、演繹戲劇的工具。舞蹈是一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)，有獨(dú)立的品格、獨(dú)特的價(jià)值和獨(dú)有的魅力。舞蹈本身并不膚淺，是搞舞蹈的人把它搞膚淺了。

深刻地理解舞蹈本體的奧秘，掌握舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，讓舞蹈走出膚淺的低谷，走向高級(jí)和深刻，創(chuàng)作出思想性藝術(shù)性高度統(tǒng)一的舞蹈作品，這是站在塔尖上的舞蹈創(chuàng)造者們應(yīng)有的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。