尋夢(mèng)桃花源

何艷珊

8月8日、9日晚，由湖南省歌舞劇院創(chuàng)排的大型民族舞劇《桃花源記》在國(guó)家大劇院成功上演。作為“湘戲晉京”的代表劇目，該劇擁有一支優(yōu)秀的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，包括藝術(shù)總監(jiān)楊霞，編劇、總導(dǎo)演謝曉泳，作曲楊天解，舞美設(shè)計(jì)劉杏林，燈光設(shè)計(jì)胡耀輝，空政文工團(tuán)優(yōu)秀青年演員潘永超等等。本劇由陶淵明的同名散文改編而來(lái)，創(chuàng)作者化用“莊周夢(mèng)蝶”的典故，巧妙地設(shè)計(jì)了重重交織的故事情節(jié)，將“大音希聲”“無(wú)弦琴”等富有哲學(xué)深度的美學(xué)理念用感性的，藝術(shù)的方式進(jìn)行了闡釋，同時(shí)也用新穎的構(gòu)思和精美的音樂(lè)舞蹈對(duì)陶淵明筆下的“世外桃源”進(jìn)行了藝術(shù)再現(xiàn)。該劇巧妙地使傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與哲學(xué)進(jìn)行了有機(jī)融合，并賦予傳統(tǒng)文化中的“夢(mèng)”哲學(xué)以新的時(shí)代內(nèi)涵，是不可多得的藝術(shù)佳作。

一、戲劇情節(jié)：多重交織夢(mèng)中有夢(mèng)

舞劇《桃花源記》采用了多條故事線索平行發(fā)展的敘事方式，將“武陵人偶遇桃花源”的故事講述得新穎動(dòng)人，耐人回味。故事的主人公陶淵明、漁郎、桃花女分別處于不同的時(shí)空當(dāng)中：其中，漁郎是陶淵明夢(mèng)境中的主人公，而桃花源中的桃花女又是漁郎夢(mèng)境中的主人公，可謂是夢(mèng)中有夢(mèng)。這多重夢(mèng)境又相互滲透在一起，模糊了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限。本劇的戲劇情節(jié)就是在這樣一種如夢(mèng)如幻的氛圍中展開(kāi)的。

本劇的第一位主人公是陶淵明。舞劇從陶淵明在五柳居下彈奏“無(wú)弦琴”開(kāi)始，水墨色調(diào)的假山和單線條的柳樹(shù)造型具有傳統(tǒng)文人畫(huà)的意蘊(yùn)，綠色與藍(lán)色漸變的底色用以表現(xiàn)春日的生機(jī)，既簡(jiǎn)潔生動(dòng)又富有現(xiàn)代抽象畫(huà)的味道。就在這無(wú)限春光中，忽然出現(xiàn)了不和協(xié)的兵戈鐵馬聲。這聲音打斷了主人公的彈奏，使他陷入了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思：社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生、人生理想無(wú)從實(shí)現(xiàn)……于是，他只得辭官歸隱，邀上三五好友縱情山水、以酒當(dāng)詩(shī)。在沉醉當(dāng)中，陶淵明進(jìn)入了他的夢(mèng)境。

第一重夢(mèng)境的主人公是漁郎。夢(mèng)境是現(xiàn)實(shí)的折射，這位夢(mèng)境中的漁郎既可看作是陶淵明的投影，又可以看作陶淵明內(nèi)心矛盾在社會(huì)層面的具體化。由于長(zhǎng)年戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)混亂，漁郎所代表的人民過(guò)著衣不蔽體、食不果腹的貧困生活。因此他不得不辭別老母親，冒著暴風(fēng)雪下海打魚(yú)。舞劇在此處設(shè)計(jì)了一段非常有特色的舞蹈段落，用兩位演員分別飾演漁郎，在不同的舞臺(tái)層次上閃現(xiàn)，生動(dòng)地表現(xiàn)了漁郎在驚濤駭浪中忽隱忽現(xiàn)的場(chǎng)景。最后，漁郎暈倒在岸邊，劇情進(jìn)入了第二重夢(mèng)境。

漁郎在笛聲與光束的指引下走進(jìn)了一片世外桃源。這時(shí)舞臺(tái)從黑、藍(lán)、綠等冷色調(diào)突然轉(zhuǎn)換為紅、粉、黃為主的暖色調(diào)，音樂(lè)風(fēng)格也為之一變，轉(zhuǎn)化為明朗、優(yōu)美、活躍的舞蹈風(fēng)格。這時(shí)，手拿桃枝的少女們?cè)诼奖橐暗奶一ó?dāng)中輕歌曼舞、孩童在嬉戲玩耍、農(nóng)夫們?cè)谔镩g勞作……這忽然閃現(xiàn)的世外桃源正是漁郎夢(mèng)寐以求的理想生活，也是主人公陶淵明所期盼的太平盛世。然而，當(dāng)漁郎回到家鄉(xiāng)，卻看到老母親在逃難中被亂軍殺死的慘狀。他要帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們?nèi)ふ沂劳馓以?，可大家都以為那只是他的幻想，而他自己再也找不到那片桃源了，最終成為一個(gè)手拿桃枝的瘋癲老者。

難道世外桃源只是漁郎的幻夢(mèng)嗎？在舞劇的尾聲，創(chuàng)作者給出了一個(gè)極富浪漫主義色彩的結(jié)局：桃花源的景象和美麗的桃花女不斷在老年漁郎的幻想當(dāng)中閃現(xiàn)，老人開(kāi)始不顧一切的奔跑、奔跑，他突然又變成了年輕人和桃花女翩翩起舞。在這個(gè)夢(mèng)境中，桃花女送給他一個(gè)桃核。之后年輕人又變成了瘋癲老人。當(dāng)他把手中的桃核種在土里，剎那間，桃花樹(shù)飛長(zhǎng)，桃花開(kāi)滿枝頭。桃花源中的人物紛紛登場(chǎng)、在這夢(mèng)一般絢爛的桃花中，他們都找到了理想的生活、找到了人生的真諦。本劇就在這高潮中戛然而止。尾聲中的陶淵明孑然一身，獨(dú)自彈奏“無(wú)弦琴”，一如劇情的開(kāi)頭，一切又歸于永恒的寂靜。

從上可以看出，在戲劇情節(jié)的設(shè)計(jì)上，夢(mèng)中有夢(mèng)的多線條敘事方式大大增加了故事的吸引力，將一個(gè)人人皆知故事講述得相當(dāng)引人入勝。本劇劇情具有一定程度的開(kāi)放性，這是創(chuàng)作者們?cè)谟幸庾R(shí)地模糊夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的界限：如果說(shuō)桃花源是一場(chǎng)夢(mèng)境，那么漁郎手中的桃枝和桃核又從哪里得來(lái)？如果說(shuō)桃花源是真實(shí)的存在，那么為什么漁郎直到成為瘋癲老者再也沒(méi)有找到它？這種開(kāi)放式的處理方式將觀眾帶入了一種“莊周夢(mèng)蝶”式的困惑：美麗的“桃花源”究竟是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)呢？這種處理使得本劇就像一首詩(shī)歌，具有了多重解讀的可能性，同時(shí)也進(jìn)一步豐富了劇情的哲理內(nèi)涵。

二、音樂(lè)舞美：時(shí)空交錯(cuò)亦真亦幻

由于本劇采用了多線條平行敘事的方式，時(shí)空轉(zhuǎn)換十分頻繁，而舞劇的特點(diǎn)是沒(méi)有語(yǔ)言和臺(tái)詞的，這就對(duì)本劇的音樂(lè)創(chuàng)作提出了更高的要求。音樂(lè)就相當(dāng)于語(yǔ)言和臺(tái)詞，它必須十分有效地將舞劇角色的內(nèi)心情感精準(zhǔn)地表現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)給每個(gè)觀眾。在這一點(diǎn)上，本劇的音樂(lè)創(chuàng)作可以說(shuō)是非常出色的。作曲家將現(xiàn)代無(wú)調(diào)性作曲技術(shù)與傳統(tǒng)五聲調(diào)式、現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格與民族音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行了有機(jī)融合，生動(dòng)形象、情感細(xì)膩、雅俗共賞且又體現(xiàn)出高度的藝術(shù)性和哲理性，值得細(xì)致分析。筆者認(rèn)為，舞劇《桃花源記》的音樂(lè)具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

首先，本劇音樂(lè)富含哲理、內(nèi)蘊(yùn)豐富。如本劇的開(kāi)篇就借用了“無(wú)弦琴”的典故。當(dāng)陶淵明開(kāi)始忘我地演奏“無(wú)弦琴”時(shí)，音樂(lè)是無(wú)聲的，似乎帶有某種“大音希聲”的哲學(xué)味道。當(dāng)他進(jìn)入自己的主觀意識(shí)之后，音樂(lè)才開(kāi)始響起。作曲家用古琴、笛子和大提琴三重奏的形式來(lái)表現(xiàn)陶淵明的精神世界。其中古琴曲《酒狂》的音樂(lè)主題象征著他瀟灑不拘、縱情任性的魏晉風(fēng)骨；竹笛奏出的嘶啞、斷裂的無(wú)調(diào)性音樂(lè)象征著他面對(duì)社會(huì)黑暗時(shí)的無(wú)奈與痛苦；而低沉的大提琴時(shí)而穩(wěn)定、時(shí)而活躍，則是他潛意識(shí)中的困惑和矛盾的體現(xiàn)。當(dāng)陶淵明進(jìn)入醉酒狀態(tài)后，“酒狂”的音樂(lè)主題開(kāi)始被打散為碎片，之后出現(xiàn)了一段現(xiàn)代感十足的舞蹈性音樂(lè)。舞臺(tái)上出現(xiàn)了陶淵明的多重幻影、反映出他潛意識(shí)中的自我迷失。這段特色舞蹈配上獨(dú)特的音響，揭示了角色的深層心理意識(shí)，同時(shí)也預(yù)示著劇情的發(fā)展——陶淵明要進(jìn)入他的夢(mèng)境了。這種音樂(lè)寫(xiě)作手法既切合了劇情需要，又富有哲理深度，十分耐人尋味。

其次，本劇音樂(lè)風(fēng)格多樣，與劇情有機(jī)融合。由于本劇采用了多條故事線索平行發(fā)展的敘事方式，故事的主人公陶淵明、漁郎、桃花女分別處于不同的時(shí)空層次當(dāng)中，劇情的時(shí)空轉(zhuǎn)換十分頻繁，因此舞劇音樂(lè)就必須具有多種風(fēng)格和豐富的表現(xiàn)力。就本劇音樂(lè)來(lái)看，不僅在不同的時(shí)空層次中音樂(lè)有著風(fēng)格上的差異，而且同一時(shí)空層面的音樂(lè)也有風(fēng)格上的差異和變化。比如在漁郎所處的時(shí)空層次當(dāng)中，音樂(lè)就按照不同的劇情需要被劃分為多個(gè)層次。大致上來(lái)說(shuō)，描繪漁郎現(xiàn)實(shí)生活的音樂(lè)大多色調(diào)相對(duì)陰沉。黯淡、悲涼，而描繪漁郎在桃花源中的理想生活時(shí)，音樂(lè)則明朗，歡悅、優(yōu)美。再比如“桃花源”中，也有好幾處特色性的舞蹈音樂(lè)段落：有的用來(lái)表現(xiàn)兒童的活潑調(diào)皮；有的用來(lái)表現(xiàn)秀女們的心思細(xì)膩；有的用來(lái)表現(xiàn)桃花女的熱情和善良；有的用來(lái)表現(xiàn)農(nóng)夫們的憨厚和勤勞……。這幾處音樂(lè)段落都特色鮮明、風(fēng)格各異，同時(shí)，由于采用了傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式，體現(xiàn)出濃郁的民族韻味和古典風(fēng)格，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。如此多樣的音樂(lè)風(fēng)格能夠切換自如、毫無(wú)割裂感，且又雅俗共賞，與豐富的劇情發(fā)展相得益彰，顯示出作曲家高超的創(chuàng)作技巧和音樂(lè)把控力。

第三，糅合傳統(tǒng)與現(xiàn)代多種技法、匠心獨(dú)具。比如在表現(xiàn)漁郎的母親被亂軍殺死之后，有一段難民們的群體舞蹈：深紅色的燈光忽明忽暗，象征著鮮血和屠殺；管樂(lè)器和打擊樂(lè)發(fā)出扭曲、怪誕、刺耳的音響和節(jié)奏，讓人不禁想起斯特拉文斯基的《春之祭》和潘德列夫斯基的《廣島罹難者的哀歌》。奇怪的是，這種現(xiàn)代主義風(fēng)格的音樂(lè)段落插入到民族舞劇當(dāng)中居然毫無(wú)違和感，不能不令人嘆服。再如，描寫(xiě)“桃花源”景象的音樂(lè)段落中，出現(xiàn)了全劇中唯一一處有歌詞的音樂(lè)，而這歌詞居然是音符的唱名“sol”“l(fā)a”“mi”“sol”“do”！筆者一開(kāi)始以為是作曲家在“偷工減料”，連歌詞都懶得填，但細(xì)細(xì)一想?yún)s是獨(dú)具匠心。大家知道，我們?cè)趬?mèng)中的時(shí)候常常是沒(méi)有語(yǔ)言的，這桃花源本來(lái)就是夢(mèng)中的景象，歌聲中怎么會(huì)出現(xiàn)歌詞呢？由此可見(jiàn)作曲家的良苦用心。

由上可見(jiàn)，舞劇《桃花源記》的音樂(lè)具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)造性。當(dāng)然，這種結(jié)合不是簡(jiǎn)單地“大雜燴”，而是了無(wú)痕跡的融合。確切地說(shuō)，是把西方的現(xiàn)代技法十分貼切地融合到了民族音樂(lè)之中，使現(xiàn)代音樂(lè)也具有了傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)和哲理深度。這不僅僅對(duì)于舞劇音樂(lè)是一種啟發(fā)，對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作也具有重要的啟示意義和參考價(jià)值。豐富的哲理內(nèi)蘊(yùn)、多樣的風(fēng)格層次、細(xì)膩的創(chuàng)作手法，這些無(wú)疑讓“夢(mèng)”的主題更加真切而自然?？梢哉f(shuō)，本劇的成功，配樂(lè)所起到的效果是功不可沒(méi)的。

當(dāng)然，本劇在舞蹈、服裝、燈光和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面也可圈可點(diǎn)。比如桃花源中的幾個(gè)舞蹈段落中，桃花女們的舞姿就吸收了敦煌壁畫(huà)“反彈琵琶”的手型以及“S”型身段，十分具有民族韻味；而表現(xiàn)陶淵明內(nèi)心矛盾的舞蹈段落中，多重幻影組合舞蹈又具有現(xiàn)代舞的特質(zhì)和風(fēng)格。此外，表現(xiàn)漁郎在風(fēng)浪中忽隱忽現(xiàn)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心：表現(xiàn)漁郎忽見(jiàn)桃花源時(shí)的3D光束以及漫天飄落的花瓣都有十分驚艷的視聽(tīng)效果。如果說(shuō)戲劇情節(jié)是本劇的骨架、那么音樂(lè)舞美就是血肉與靈魂，正是音樂(lè)舞美與劇情的共同配合，才為我們營(yíng)造出了這樣一出時(shí)空交錯(cuò)、亦真亦幻的“桃源”美夢(mèng)。

三、哲理內(nèi)涵：大夢(mèng)有大覺(jué)桃源自心成

除上述劇情與音樂(lè)舞美外，本劇的另一亮點(diǎn)是其十分深刻的哲理內(nèi)涵。這種哲理內(nèi)涵不用說(shuō)教的方式表現(xiàn)，而是隱匿在劇情、音樂(lè)和舞蹈的每一處細(xì)節(jié)當(dāng)中，并且常常沒(méi)有具體的答案，就像禪宗里的故事一樣，需要觀眾自己去去參悟。如劇情開(kāi)始和尾聲時(shí)的“無(wú)弦琴”就具有抽象的哲理性，和整部舞劇的主旨有著直接的關(guān)聯(lián)。但這主旨究竟是什么，需要觀眾欣賞完整部舞劇之后自己去體會(huì)。大家知道，沒(méi)有弦的古琴是無(wú)法演奏出聲音的，因此“無(wú)弦琴”的音樂(lè)只能依靠主觀的想象。舞劇從“無(wú)弦琴”開(kāi)始，又“無(wú)弦琴”中結(jié)束，其實(shí)暗示觀眾整個(gè)桃花源的故事全部來(lái)自陶淵明的主觀構(gòu)想。結(jié)合前面我們分析過(guò)的“夢(mèng)中有夢(mèng)”的故事情節(jié)，這一點(diǎn)應(yīng)該并不難理解。那么，這一場(chǎng)美麗的“桃源夢(mèng)”究竟要告訴我們什么道理呢？這就必須從我國(guó)傳統(tǒng)文化中去尋找答案了。

“夢(mèng)”的主題在中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有深厚的歷史淵源。早在先秦的《莊子》之中就多次出現(xiàn)了關(guān)于夢(mèng)境的描述，比如莊子在夢(mèng)境中變成了蝴蝶，在夢(mèng)境中與骷髏的對(duì)話等等。本劇夢(mèng)中有夢(mèng)的故事情節(jié)、以及模糊夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法其實(shí)是對(duì)“莊周夢(mèng)蝶”這一著名典故的化用?！肚f子·齊物論》中說(shuō)：“方其夢(mèng)也，不知其夢(mèng)也，夢(mèng)之中又占其夢(mèng)焉，覺(jué)而后知其夢(mèng)也，且有大覺(jué)之后，知此其大夢(mèng)也。而愚者自以為覺(jué)。”這是什么意思呢？我們都有過(guò)做夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我們處在夢(mèng)境當(dāng)中的時(shí)候，體驗(yàn)是非常真切的，并不知道自己在夢(mèng)中，還以為是現(xiàn)實(shí)呢。但是一覺(jué)醒來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)是一場(chǎng)虛假的夢(mèng)境。這就是所謂的“覺(jué)而后知其有夢(mèng)”也，有了覺(jué)悟才能知道原來(lái)是夢(mèng)境。但在莊子看來(lái)，這種覺(jué)悟還只是自以為是的小聰明（“愚者自以為覺(jué)”）。真正的“大覺(jué)”是要覺(jué)破現(xiàn)實(shí)人生這一場(chǎng)“大夢(mèng)”。

我們中國(guó)人有時(shí)會(huì)感嘆“人生如夢(mèng)”，豈不知這“人生如夢(mèng)”并不是一種文學(xué)的修辭，它具有哲學(xué)上的真實(shí)性。對(duì)于“夢(mèng)”的特點(diǎn)，佛教《圓覺(jué)經(jīng)》中有精準(zhǔn)的描述：“夢(mèng)時(shí)非無(wú)，及至于醒，了無(wú)所得?！彼浴皦?mèng)”并不虛無(wú)啊！你說(shuō)它是虛假的吧，夢(mèng)境中的喜怒哀樂(lè)樣樣俱全，跟真的沒(méi)有差別：可你說(shuō)它是真的吧，醒來(lái)后卻一無(wú)所得。這就是“夢(mèng)”的特征。大家想想，我們的人生不就是這樣的嗎？遠(yuǎn)的不用說(shuō)，就是昨天發(fā)生的事情，今天你還能抓得住嗎？人生就像白駒過(guò)隙、轉(zhuǎn)瞬即逝：曾經(jīng)青春美好，瞬間韶華白頭，名聲、地位、事業(yè)、家庭、富貴、健康等等，這些構(gòu)成現(xiàn)實(shí)人生的因素看得見(jiàn)、摸得著，是那么真實(shí)，但實(shí)質(zhì)都是“一江春水向東流”的夢(mèng)幻泡影。覺(jué)悟到這個(gè)層面，才是一種大的覺(jué)悟，才是《莊子》說(shuō)的：“且有大覺(jué)之后，知此其大夢(mèng)也。”這時(shí)候我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，原來(lái)所謂真實(shí)的人生，在本質(zhì)上和虛假的夢(mèng)境并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的差別。我們前面分析過(guò)，本劇在情節(jié)設(shè)置上有意識(shí)地模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境界限，讓多重時(shí)空中發(fā)生的事件交織展開(kāi)，其中所蘊(yùn)含的哲理也就在此：現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境只是“大夢(mèng)”與“小夢(mèng)”的不同，并無(wú)實(shí)質(zhì)的差別。由上可見(jiàn)，舞劇《桃花源記》對(duì)傳統(tǒng)文化中的“夢(mèng)”哲學(xué)的把握是十分準(zhǔn)確的。當(dāng)然，該劇還不只是按照傳統(tǒng)的文藝套路進(jìn)行陳述，而是賦予了傳統(tǒng)的“夢(mèng)”哲學(xué)以新的時(shí)代內(nèi)涵。

我們讀《紅樓夢(mèng)》時(shí)知道“黛玉葬花”的故事以及“白茫茫大地一片真干凈”的結(jié)局。當(dāng)人們領(lǐng)悟浮生如夢(mèng)的道理之后，難免會(huì)由衷地產(chǎn)生出一種悲情的體驗(yàn)，這也是很自然的反應(yīng)。而《桃花源記》則給出了一個(gè)新的視角：“大覺(jué)”之后不應(yīng)該是小資式的悲情，而應(yīng)該是圣人兼濟(jì)天下的情懷，用積極創(chuàng)造的心態(tài)讓“桃花源”式的“小夢(mèng)”轉(zhuǎn)化成人人豐衣足食、安居樂(lè)業(yè)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種“圣人”“智者”的情懷，正是民族精神的集中體現(xiàn)：儒家的圣人孔子，在戰(zhàn)亂的時(shí)代，明知不可為而為之，宣揚(yáng)太平盛世的政治理想；佛教的大乘精神，明知眾生度不完，卻用“眾生無(wú)邊誓愿度”的精神要把五濁惡世轉(zhuǎn)化為佛國(guó)凈土……這種積極進(jìn)取的情懷，正是中華民族綿延千年、生生不息的精神動(dòng)力。今天我們要實(shí)現(xiàn)國(guó)家富強(qiáng)、民族振興、人民幸福的“中國(guó)夢(mèng)”，不就是要繼承這樣的民族精神、把人民心中那“桃花源”式的美麗夢(mèng)想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)嗎？

在舞劇《桃花源記》的結(jié)尾：老年的漁郎和陶淵明一起，把象征著希望的桃核種在土里，桃核種下的地方，桃樹(shù)飛快成長(zhǎng)，瞬間花滿枝頭，漫山遍野的桃花像夢(mèng)境般的絢爛……真誠(chéng)希望民族舞劇《桃花源記》就像這一顆充滿希望的“桃核”，讓中國(guó)民族舞劇在不久的將來(lái)也能夠花滿枝頭、開(kāi)出漫山遍野、夢(mèng)一般絢爛的未來(lái)！

（責(zé)任編輯 張萌）