成為不依靠闡釋的微笑者—寫在匈牙利作曲家?guī)鞝査窬攀畾q生日之際

詹湛

二○一六年年初的一份英文音樂雜志這般“唐突”地開場：“讓我們冒昧地做個測試，你們中有多少人認(rèn)為作曲家?guī)鞝査褚呀?jīng)不在世了？怕有不少人吧。事實上，他不僅生活得很健康，還享用著一種溫馨甜美、其樂融融的晚年狀態(tài)……”

哲爾吉·庫爾塔格（Gy?rgy Kurtág），這位一九二六年二月出生的匈牙利作曲家如今已然九十高齡。二○一六年二月，布達(dá)佩斯的音樂界為大師奉上了生日音樂會—算上其他各項活動的話，前后為期一周。

那幾晚，在修葺一新的李斯特音樂學(xué)院，布達(dá)佩斯獨奏家們聯(lián)袂樂隊為人們奉上了一張全庫爾塔格的節(jié)目單：其中五首是他所寫，另一首來自他的兒子小庫爾塔格；真正的高潮出現(xiàn)在女鋼琴家斯蒂芬諾維奇（Tamara Stefanovich）與女大提琴家霍普金斯（Louise Hopkins，她是瓦爾費什與伊薩利斯的學(xué)生）合作的《二重協(xié)奏曲》（Op. 27），啟首處兩把樂器使用了爵士節(jié)奏，大提琴聲部的小憂傷似乎帶領(lǐng)你走進(jìn)了跌跌撞撞的夢游狀態(tài)，而作曲家神奇的提煉與轉(zhuǎn)化，又讓小動機發(fā)展成了茂密的森林，繁忙糾結(jié)的織體時而讓位于短暫的“吸氣”或光亮之指引，就像旅者駐足片刻，仰望見了森林上方露出的天空一角；鋼琴大師艾瑪爾與樂隊合作《……像幻想曲似的……》（…quasi una fantasia…）時，外表略顯疲勞—或許是因為他前一晚有過演出。身為利蓋蒂專家，他對作品碎片感的把握仍舊極具說服力，與大分量的打擊樂器聲部無縫銜接；還有一首二○一五年由盧塞恩音樂節(jié)委約的《輕微的樂》（Petite Musique），幽幽齊鳴而蕭索至極的長號聲，分明是在向剛逝去不久的布列茲致敬……忽然，指揮家拉特爾的面孔出現(xiàn)在了投影屏，為大師送上生日祝福（庫爾塔格在1993-1995年間，正是柏林愛樂的駐團作曲家），并以只言片語對其作曲風(fēng)范作了描?。骸熬邆錁O端沉重、深度與意蘊的碎片?！?/p>

拉特爾的評價還真是一語中的。

庫爾塔格最先吸引我的，無疑是他那些短小精悍的鍵盤作品。他的《八首鋼琴小品》（Op. 3）之第五首Prestissimo possible只有二十二秒，卻透出了多少秘不可測的冰涼！當(dāng)然，庫爾塔格確有部分作品像在帆布上層層刷著厚重涂料，然而他半個多世紀(jì)的大方向，可以說依循著自己的格言：“織體越是纖薄，容納的東西就越是多?！?/p>

作品號為Op. 1的，是他在一九五九年譜寫的《第一弦樂四重奏》，雖還算不上杰作，個人風(fēng)格卻已初露端倪，四把琴在顫顫巍巍中拔出的音程一峰直上，弓桿的擊打更是孤遒不可方物；寫給小提琴與女高音的《卡夫卡斷章》（Kafka-Fragments，Op. 24）是他最重要的作品之一，小提琴高音區(qū)的滑音與顫音似在滑稽地效仿人聲的效果，而當(dāng)女高音的半吟誦—半歌唱與提琴聲交織在一起，倒顯出無比肅穆的玄妙超脫，又隱含著一縷不安和荒誕。作品里的文本都來自卡夫卡日記及作品的段落，材料的離散感能扎得你痛楚不已。聽說BIS公司最近又出了由梅爾澤（Caroline Melzer）演唱女高音、斯塔克（Nurit Stark）演奏小提琴的新版本錄音呢。既像是碎玻璃，又像萬花筒，“四十分鐘”的整曲長度竟然有了點假象的意思，擅長講述不可能發(fā)生的事情的卡夫卡形象，于是一次次地在庫爾塔格的音樂里復(fù)活。

正如《卡夫卡斷章》讓你所意識到的，庫爾塔格作品的許多樂章呈現(xiàn)了碎片狀—有些盡管才一兩分鐘的長度（乃至像Op. 3那樣只有幾十秒）。我們可以去聽《十二首寫給弦樂四重奏的短作品》（12 Microludes for String Quartet，網(wǎng)上能找到麥克斯威爾四重奏組的版本），其中的每一個“microlude”，即每一塊“碎玻璃”又都具備了純粹與極端、暴力與瘀滯、復(fù)雜與簡單的對比，但當(dāng)他將整棟樂思的大廈建構(gòu)在這些瓦礫碎石之上時，不用說就更加教人吃驚了。

瞧瞧樂隊作品《石碑》（Stele，或譯作“石柱”，Op. 33）吧，一開頭是那樣的山勢峻急，柔板段聽上去又效仿起了晚飯后散步著的布魯克納；第二樂章則是最令人費解的：先是近乎狂暴的速度，然而每一次爆發(fā)過后（第一回出現(xiàn)在一分鐘出頭處），都會頃刻安靜一陣子。這些令人猝不及防的沉默運用，被作曲家自己解釋為：“托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》里安德烈·博爾孔斯基在奧斯特利茨負(fù)傷，忽然不知怎么的，他居然聽不見戰(zhàn)斗的聲響了，而是將目光轉(zhuǎn)向了靛藍(lán)色的天空。這就是我想在音樂中表達(dá)的意思。”而到了最后一個樂章，從中后段開始的陣發(fā)性音型聽來很是慘淡，被人解釋為喪鐘的反復(fù)敲響，阿巴多或吉倫指揮的版本都給我留下過極深刻的印象；又比如，《史蒂芬墓碑》（Op. 15c）曾是他以“嚇人”著稱的樂隊作品之一，安靜而漫長的撥弦引子仿佛漆黑夜色里的蟲鳴，三分多鐘開始，長笛、長號與獨奏吉他的集體吼叫，驟然讓里爾克《杜伊諾哀歌》第一首的形容宛然現(xiàn)前：“美不是什么，而是我們剛好可以承受的恐怖的開始，而我們之所以這樣贊許它是因為它安詳?shù)?，不屑于毀滅我們?！?/p>

另有一些曲子，我想，從表面上看并未呈現(xiàn)純粹的“碎片狀”，而更多地出于對聽者潛意識里的實驗性、挖掘。譬如《游戲》（Játékok）之第八首《我們只是純?nèi)坏幕ǘ洹?，開頭七個音符需要你彈出盡可能多的時長。七個音來回緩慢地敲響，繼而開始了那一串古怪的“訴說”，周而復(fù)始。你聽到的是最樸素的音階轉(zhuǎn)變?yōu)榱碎L長的冥想。之前有無人這樣寫過，還真是未知。這般有些荒誕的、長時間且無終止意思的靜態(tài)感，貫穿著全曲，也深深沉入每一個聽者的心底。你會發(fā)問：此時若將它繼續(xù)稱作某個大調(diào)音階，還有多大的意義呢？說實話那種調(diào)性功能性已被瓦解得片甲不留，你感受到的無非是在太空里一串七個音的微微閃光—本想聽聽七個音里究竟能納入多大的容量，結(jié)果一失足跌入宇宙胎盤之黑洞。事實上，《游戲》這一套曲是鋼琴家艾瑪爾特別喜歡用作音樂會安可的，相當(dāng)可以“靜場”；而中國女鋼琴家俞湘君與江瀅數(shù)年前也在上海的獨奏會上彈過，效果也非常的不錯。你能在網(wǎng)上找到匈牙利女鋼琴家瓦萊里婭·賽爾凡斯基（Valeria Szervánszky）與英國鋼琴家卡瓦耶（Ronald Cavaye）的合作版本，瓦萊里婭的叔叔即是出生于一九一一年的匈牙利鋼琴家安德烈·賽爾凡斯基（Andreae Szervánszky）—也是庫爾塔格一首四重奏作品Op. 28所緬懷的主人公。總之，《游戲》這樣的小作品啟示了我們在極其簡約的素材之下，那些單一音符仍可以被瞬間灌注入強悍的精神驅(qū)動力，評論家們正是因這一點拊掌稱絕的。

庫爾塔格的碎片化處理，本質(zhì)上是主動將時間切割為很小的單位，與韋伯恩讓大結(jié)構(gòu)從一顆極小的樂思發(fā)展而出相比像是截然的反面，但是又與后韋伯恩時代的序列分割要求不一樣。庫爾塔格不希望簡單效仿序列主義者手術(shù)刀般冷冰冰的處理，而讓一切圍繞著音樂性的“最小化”與“最大化”而螺旋—簡單的例子大概就是在（不重復(fù)的）最小單音之上取得接近極限的效果。我想，假如說音樂家們皆能算作音符世界里的數(shù)學(xué)家與哲學(xué)家，那么庫爾塔格所孜孜以求的，幾乎逼近了微積分或數(shù)論那樣基本數(shù)學(xué)層面的東西，此時是調(diào)性還是無調(diào)性，有沒有用序列手法，在不在某個流派的框架之內(nèi)，突然變得不是太重要了。記得作曲家費爾德曼也作過類似的嘗試，只是依筆者看未必趕得上庫爾塔格的洞見，畢竟這類他人無可替代的哲學(xué)努力，難度處于我們智慧之外緣吧。

他的藝術(shù)觸角無處不在。綜合下來，他讓聲樂與一件或幾件樂器配合的例子竟有數(shù)十首之多。近似于《卡夫卡斷章》這樣的體裁，還有寫給女高音與鋼琴的《彼得·伯爾尼米茲卡的話語》（Op. 7）；簡直具備了一流舞臺劇張力的《阿赫瑪托娃的詩》（Songs to Poems by Anna Achmatova，Op. 41）；作品Op. 16，Omaggio a Luigi Nono是獻(xiàn)給前輩諾諾的，那薄霧般的合唱聽起來是滿滿的悲愴，但更多的時候像是作曲家在現(xiàn)實世界的陰影下獲得了一陣美與安慰的輕風(fēng)……而庫爾塔格對弦樂器的使用亦堪稱一絕。除了上文說到的、碎片感頗強的《十二首寫給弦樂四重奏的短作品》，還有一九五四年所寫的無編號《中提琴協(xié)奏曲》、寫給小提琴與中提琴的氣韻凝重的《小協(xié)奏曲》（Op. 42）與由中提琴擔(dān)任主奏的《紀(jì)念舒曼的六個片段》（Op. 15d）、獨奏小提琴曲Hipartita（Op. 43，BMC Records的錄音棒極了）和寫給獨奏大提琴的Message-Consolation à Christian Sutter等等。

學(xué)者威爾遜（Beckles Wilson）在《利蓋蒂、庫爾塔格與匈牙利冷戰(zhàn)時期音樂》（2012）一書中列出了庫爾塔格自一九六八年始所譜寫的幾部重要作品，它們大多是在與各領(lǐng)域藝術(shù)家，如畫家、詩人的交往下誕生的：一九七五年的《基于皮林斯基詩篇的四首歌》（Op. 11，皮林斯基是匈牙利詩人），一九七三年的《分裂》（Op. 6c）、《游戲》（Játékok），《紀(jì)念米哈伊》（Andras Mihals是一位作曲家、指揮家兼大提琴家），一九七七年的《寫給弦樂四重奏的十二首微型演出》（Op. 13），以及一九七五年的《S.K.— 懷念噪音，七首基于坦多利詩篇的歌》（Op. 12）。這六部的文本與音樂上的一個共性在于，他總結(jié)道，是兼具了“飽含著民族傳統(tǒng)與驕傲的詩意”。

庫爾塔格的作品真正贏得樂壇青眼，大約是在上世紀(jì)匈牙利遭遇冷戰(zhàn)期間，從布達(dá)佩斯市內(nèi)的音樂生活開始揚名的。頗為有趣的是，他在作曲、演出與教育之余幾乎沒有太多的媒體露面，以不發(fā)一語的隱士形象出現(xiàn)，僅僅是行內(nèi)人心照不宣地承認(rèn)著他潛在的巨大能量。與庫爾塔格靜謐精神力相對的，恰好是同輩人利蓋蒂（Gy?rgy Sándor Ligeti）的外向型手法。例如，他啟用了獨此一家的微復(fù)調(diào)手法—一種精密標(biāo)記的、相互交織的半音線條網(wǎng)絡(luò)，在《大氣》（Atomphères）或《安魂曲》的慈悲經(jīng)部分，音高和音程是中和并聚集在一個音響集群之內(nèi)的。就威爾遜總結(jié)，利蓋蒂所常用的幾幅藝術(shù)“面具”里還包括了鄉(xiāng)愁、幻想，系統(tǒng)性程式（systematic procedures）和戲仿（例如《匈牙利練習(xí)曲》的第二首即是對柯達(dá)伊《夜歌》的模仿），音高的連續(xù)在瞬間音程的多重聲部中被作為卡農(nóng)處理的微型卡農(nóng)，以及向非洲音樂的節(jié)拍訣竅取經(jīng)等等?？梢子诼赃^的事實是：一九七○至一九八三年期間，利蓋蒂只回國過三次，并沒有從匈牙利文化中汲取太多的東西，比如一九八二年對圓號手而言難度很大的《圓號三重奏》，整個西方大受震動，被認(rèn)為不失叛逆精神，其中非洲節(jié)奏的運用很頻繁，而匈牙利成分不算多。

也許很多人并不清楚：庫爾塔格的出生地不是匈牙利，而是今天羅馬尼亞的盧戈日，現(xiàn)如今也沒有長期居住在那兒。但他與祖國的密切關(guān)系，恐怕比許多同胞作曲家更加深厚。在法隨梅西安與米約學(xué)習(xí)之后，一九五八年，他重回首都布達(dá)佩斯，那是他十八歲（1944年）開始就居住的城市，可是“匈牙利事件”沒有過去多久，蘇聯(lián)的力量依舊讓人望而生畏。庫爾塔格還是決定將自己浸潤于祖國的文化，而不是像利蓋蒂與指揮家索爾蒂那樣選擇定居他鄉(xiāng)。此時的利蓋蒂差不多寫完了轟動四方的弦樂四重奏，然而庫爾塔格卻在環(huán)境不盡理想的條件下，越發(fā)深入地鉆回到匈牙利民間音樂土壤深處，可以說勇敢堅韌地在一個與“國際化”徹底相反的領(lǐng)域中生根開花。庫爾塔格的朋友巴利（Janos Bali）吐露了一句：“他沒有清洗他的雙足。”這到底是什么意思，是在說還沾帶那鄉(xiāng)間的泥土氣息嗎？我一度揣摩著這句話的涵義。

利蓋蒂二十世紀(jì)五十年代離鄉(xiāng)（維也納—科隆—斯德哥爾摩）的決定，在圈內(nèi)可算是不小的波瀾呢。其實他與庫爾塔格不僅做過同學(xué)，還保持著常年的友誼。直至二○○六年利蓋蒂辭世，兩人都互相尊敬與借鑒著—即使風(fēng)格差異如此之大。如果非要說共同點的話，還是有的：皆對匈牙利傳統(tǒng)音樂語匯精熟于心，尤其在上世紀(jì)五十年代他倆作品的配器方面能夠看出巴托克的影響是不小的，這與始于一九四○年代末的、匈牙利國內(nèi)針對巴托克音樂中形式化與抽象化的程度是否合理的辯論有很大關(guān)系。應(yīng)該說，他倆既接納了巴托克音響中極端性的一面，也不希望讓聽者對“刺激”二字產(chǎn)生太過于單向化的理解。與巴托克一個更顯著的共性，是利蓋蒂對匈牙利音樂發(fā)展軌道起到過關(guān)鍵性的撥動，同時也開始讓世界對匈牙利音樂（乃至它的另一些文化遺產(chǎn)）產(chǎn)生了興趣，相形之下，庫爾塔格的世界影響力就薄弱多了。

值得揣摩的是，在前文出現(xiàn)過的《彼得·伯爾尼米茲卡的話語》（作于1968年， 這位伯爾尼米茲卡也是十六世紀(jì)的匈牙利詩人）與利蓋蒂的《安魂曲》，兩者都涉及死亡與靈魂的話題。他們對此類文本配以的音樂素材，像許多謎一樣的東西蕩漾于空氣之中，我感覺已經(jīng)很難用早先傳統(tǒng)安魂曲的思維模式去解釋。庫對利的音樂有過由衷的嘉賞：“我們在一九四五年就認(rèn)識了……我打心底里熱愛他的音樂?！洞髿狻罚ˋtmosphères）里不斷回蕩的東西，也好像在我體內(nèi)慢慢充盈了起來。他《安魂曲》里的‘震怒之日段落曾經(jīng)那樣地打動過我，而一闋《小提琴協(xié)奏曲》又能將我高高托起?！?

類似利蓋蒂“震怒之日”那樣平地而起的驚人片段，庫爾塔格并不是完全沒有寫過，比如前文提到的《石碑》和《史蒂芬墓碑》。至今，室內(nèi)樂、交響、合唱體裁，他無不涉獵精通，可老人畢竟還留有一樁缺憾：一部真正的歌劇。細(xì)想起來倒也不急，你看，梅西安從六十六歲開始譜寫《阿西西的圣方濟各》，利蓋蒂唯一一部歌劇《偉大的死亡》（Le grand macabre）同樣是在二十世紀(jì)七十年代譜寫，九十年代才修訂好的。所以眼下的他，仍然不慌不忙地譜寫著基于貝克特《終局》劇本的歌劇。說到作家貝克特，一直以來都是庫爾塔格創(chuàng)作中的靈感源泉之一（比如Op.30b《何為言辭》，在一些對談里，貝克特式的警句不約而至地蹦出來）。只是這次對貝克特的借用，我不知是用了匈牙利語、法語還是英語。除了德語、英語與匈牙利語之外，卡迪夫大學(xué)的學(xué)者瓦爾西還曾作專文論述庫爾塔格在作品中使用俄語的緣由。文首提及的二月里的致敬音樂會上，就由威爾士女低音桑穆斯在鋼琴伴奏下唱出了該劇的片段之一《回旋曲》（Roundelay），而今年晚些時候，薩爾茨堡與米蘭兩地的歌劇院都會正式上演。

謙遜、嚴(yán)肅而孤獨向來是媒體給庫爾塔格安上的形容詞標(biāo)簽。據(jù)說有時他的教學(xué)風(fēng)格異常嚴(yán)厲、精益求精，排練時也時常對演出者表示不滿。可是到了最后，人們會發(fā)覺他的嚴(yán)苛原來飽含著睿智。當(dāng)然也會發(fā)生完全不成功的合作，這時他常常會自我批評，甚至?xí)β晣@氣：“我從來沒有聽到過自己的樂思完美地被呈現(xiàn)……事實上，沒人聽得到那個（指樂思）。找不到能補救的辦法…… 我感到自己無法繼續(xù)了?！辈贿^熟知庫爾塔格性格的朋友都說，他對日常生活始終報以單純的微笑。除了偶然參與像今年生日慶祝那樣“鬧哄哄”的場合，近些年他一直安靜地住在法國，妻子馬塔在身邊陪伴。Youtube上一段格外有趣的錄像里，我們看到了老夫婦倆在一架特別簡陋的立式鋼琴上以相當(dāng)和諧的姿勢奏出了巴赫康塔塔選段《悲劇的一幕》（Actus Tragicus，BWV 106，也名“上帝的時間是最好的時間”）。固然我們得承認(rèn)，巴托克與韋伯恩是庫爾塔格的先驅(qū)，然而，他的音樂不也在某種樸素的角度上與巴赫和舒伯特形成了默契的共振嗎？《衛(wèi)報》專欄作者塞爾維斯就這么形容之：“充盈著生命的喜悅和絕望?！?/p>

直到晚年我才學(xué)會/愛上寂靜/

它有時比音樂還要富于刺激。

在寂靜中涌現(xiàn)出顫栗的音符

而在記憶的岔徑/你會聽到一些

時間試圖抹掉的姓名。

多年前，塞弗爾特的這闋小詩（星燦、勞白譯）讓我難以忘懷。不知身為樂迷的你是否有過相似的問題：究竟什么樣的音樂能與這些涉足“顫栗”與“寂靜”意象的小詩異曲同工？在尋覓與接觸了包括簡約主義在內(nèi)的形形色色之后，看來筆者最終還是回到了從表面看不一定太寂靜的哲爾吉·庫爾塔格先生。

從相片上觀察，老人的外形有些虛弱了，但他的目光無疑隨著年事漸長而愈顯銳利。今年二月的那一晚，在場的人們都在祈福他能在未來保持健康，繼續(xù)產(chǎn)出一些瑰寶。話說回來，藝術(shù)創(chuàng)造到了庫爾塔格這一級別，恐怕再多的自我證明已屬多余。在往后的日子里，我們興許的確還能見到一些格外美麗的東西在他手底出現(xiàn)—不過那時，他早已無需費勁向旁人闡釋這個或那個的意思，同樣不會在意評論家們的嘈擾了。我們只要望一望他的淡淡微笑，便能懂得大概。