“形象”與“意味”：中國景觀藝術(shù)中的傳統(tǒng)雕塑形態(tài)內(nèi)涵初探

鄭德東

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096）

“形象”與“意味”：中國景觀藝術(shù)中的傳統(tǒng)雕塑形態(tài)內(nèi)涵初探

鄭德東

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096）

對中國古典園林景觀藝術(shù)中的赑屃形態(tài)變遷，皇家舞樂與景觀藝術(shù)中的赑屃位置的研究可知，只有通過對傳統(tǒng)景觀雕塑的“充分認(rèn)識體會，學(xué)會沿革發(fā)展”，不斷與時代磨合去粗取精，將“意味”與“形象”結(jié)合起來持續(xù)發(fā)展，才能重塑東方當(dāng)代景觀藝術(shù)在世界景觀體系中的輝煌。

景觀藝術(shù)；雕塑；赑屃

在中國古典景觀中，有許多具有特殊意義的雕塑形象與裝飾形式，如婉轉(zhuǎn)迂回的云墻、意蘊流轉(zhuǎn)的漏窗、張牙舞爪的異獸水口，建筑頂面的睚眥等等，形式多樣且具有豐富的造型形態(tài)。很多時候，我們只是帶著審美的眼光來欣賞它們的裝飾美，而下意識忽視了這些雕塑內(nèi)在的設(shè)計意義，當(dāng)我們追隨著西方人在他們的園林景觀中津津樂道雕塑背后的希臘神話以及景觀本身的內(nèi)在聯(lián)系時，卻武斷地忽略了我們自己雕塑與裝飾紋樣背后更為深沉的藝術(shù)內(nèi)涵，竟使之在當(dāng)代景觀設(shè)計中的應(yīng)用變得越來越無所適從。

此處我們以龍生九子中在古代園林景觀藝術(shù)廣為應(yīng)用的赑屃雕塑為例［1］，作為探討景觀藝術(shù)中的“形象”與“意味”的發(fā)現(xiàn)性嘗試，通過參考龍生九子與景觀藝術(shù)中的赑屃形態(tài)變遷認(rèn)識找到“我是誰”，引入古代皇家舞樂探討“我在哪”，最后歸結(jié)于設(shè)計師對于傳統(tǒng)雕塑在當(dāng)代景觀藝術(shù)中“到哪去”的思考。

一、我是誰？——信仰的衍生：龍生九子與景觀藝術(shù)中的赑屃形態(tài)變遷

赑屃雕塑作為中國園林景觀的重要構(gòu)件，主要出現(xiàn)在寺廟園林、皇家園林、宗祠和陵園等地。而在研究赑屃形態(tài)在古典景觀藝術(shù)中的設(shè)計內(nèi)涵問題時，首先我們需要了解什么是赑屃？這就涉及龍生九子的民俗內(nèi)容。雖然民間早有傳說，但究竟有哪九子一直沒有定論，真正排名先后的官方定案記載源于明朝弘歷年間李東陽對孝宗皇帝的作答，概之以“龍生九子不成龍，各有所好”。九子之排名也基本有了官方正式的確定，除載于李東陽《懷麓棠集》外，在明朝文人楊慎的《升庵集》［2］、陸容的《菽園雜記》等都有記載。事實上，九子從誕生那一刻就與古代園林景觀（尤其是皇家園林）息息相關(guān)。他們與皇家園林這樣一段傳說故事廣為流傳：

秦始皇統(tǒng)一六國后，下旨修建規(guī)模宏大的皇家園林，由于工程浩大而非人力所能及，于是作為天子的秦始皇向東海龍王敖廣借用了他的九個兒子的神力：赑屃力大管馱石堆山，蒲牢好音督鐘鼎鑄造，椒圖善守監(jiān)場所安全，睚眥好高巡筑屋封頂……九位龍子各司其職，于是宮殿按期完工。始皇帝感其神跡，期望將其永留身邊，于是在園林各處雕其形，刻其影，試圖以此永固皇城。于是中國的園林景觀中就留下了九子的線索。

當(dāng)然口口相傳的傳說故事并不嚴(yán)謹(jǐn)，故事本身也有許多推敲不通的地方，而這些雕塑的形態(tài)也是經(jīng)歷了長時間的發(fā)展，很多在秦之前就屢有出現(xiàn)但是從造神論角度來講——無論是西方的希臘諸神還是東方的龍生九子，人們對神靈的制造，本就是一個逐漸的過程，這些傳說無非是借助特定的人和時間進(jìn)行類的邏輯集合，將已形成的神靈系統(tǒng)化。所以雖然時間和事件有所偏差，但他們都或多或少從一個側(cè)面反映了神的生成緣由。時至今日，九子名列已經(jīng)基本確定，中國聯(lián)通曾以此為排名發(fā)行了一套電話卡（如圖1）。

在這個民俗傳說中，赑屃以“力大”這一特點而存在，在明人記錄的文獻(xiàn)中稱其為“好負(fù)重”：“屃赑，其形似龜，性好負(fù)重，故用載石碑。（明陸容《菽園雜記》卷二）”，“赑屃，形似龜，好負(fù)重，今石碑下龜趺是也［2］?！痹卮鹈餍⒆诘睦顤|陽則認(rèn)為它“好文”，所以往往馱碑?！摆P屃，平生好文，今碑兩旁龍是其遺像。（明李東陽《懷麓堂集·記龍生九子》）”。毫無疑問，前者是以傳說為基而論之，后者則以其常見的“負(fù)碑”形式為基而論之。就其形式而言雕塑本身隨歲月流轉(zhuǎn)，有一個從“龜”到“龍子”的過程?？傮w而言，隋唐以前的赑屃往往偏于“龜”的形象，元代之后“龍氣”越來越重，明代龍鱗、龍爪龍髯已經(jīng)很普遍，尤其到清中期以后甚至龍角也越來越多地出現(xiàn)在赑屃造型中。

圖1 “龍生九子”中國聯(lián)通電話卡

圖2 赑屃馱《顏家家訓(xùn)》

唐代書法家顏真卿的私家園林里放置的赑屃仍然可以清楚地辨認(rèn)出龜?shù)男蜗螅ㄈ鐖D2①赑屃馱《顏家家訓(xùn)》，攝于西安文廟碑林博物館。）。唐人魏徵壽在《隋書·志第三·禮儀三》上記載：“三品以上立碑，螭首龜趺。趺上高不得過九尺。七品以上立碣，高四尺。圭首方趺”。其中“螭首龜趺”就是說螭龍的頭和龜?shù)谋硽ぁ５求け旧砭褪枪糯鷤髡f中一種沒有角的龍，所以這時候的龍的形象尚不明顯。而園林中作為龍子之一赑屃之所以此前與龜相近，是有緣由的：

首先，鰲足曾為四極?！读凶印珕柕谖濉分幸灿小拔镉胁蛔悖饰粽吲畫z氏練五色石以補其闕，斷鰲之足以立四極?！睍r至后來“共工氏與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山，折天柱，絕地維；故天傾西北，日月辰星就焉；地不滿東南，故百川水潦歸焉”。于是，由于鰲足折，天地失衡，四處水患橫行?？梢婗椫愫纹渲匾?/p>

其二，在后世的治水中鰲龜再次登上舞臺，據(jù)《山海經(jīng)·第十八海內(nèi)經(jīng)》中載：“洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復(fù)生禹。”［3］這一段與司馬遷《史記》中所載相似，但史記注解中提到“鯀之羽山，化為黃熊，入于羽淵。熊，音乃來反，下三點為三足也。束皙發(fā)蒙記云：‘鱉三足曰熊?！保?］這里揭示出原來黃熊乃是三只腳的黃鱉，可見，鯀化身幫助治水者的黃熊與支撐天地的鰲足又相互證明。之后在東晉王嘉《拾遺記卷二》中又提到“禹盡力溝洫，導(dǎo)川夷岳，黃龍曳尾于前，玄龜負(fù)青泥于后”［5］。這時，受玄武（龜蛇合體的思想影響，“黃熊”化身為二物，更加清晰地指為“黃龍”、“玄龜”，整個邏輯脈絡(luò)變得逐漸明朗：原來鯀死后化為黃鱉（“黃龍”與“玄龜），并“負(fù)青泥”于后。所以洪水為禍人首患的時代，鰲龜再次以英雄的姿態(tài)出現(xiàn)了，成為人們心中的神。也有傳說提到作為功績的表彰，大禹碑負(fù)之。

其三，隨著歷史長河的淘洗，許多新的龜屬性被發(fā)掘出來融入到當(dāng)時的民俗觀念中。如“龜”與“貴”的諧音相合，表達(dá)一種上層階級富貴、高貴的象征理念。再如龜?shù)膲坶L，《新唐書卷二百一十二·列傳第一百二十四》中記載“以龜千年五聚，問無不知也”［6］，故又往往以恒久，昌隆之意。園林景觀中的赑屃也往往作為穩(wěn)定一方土地的地神。

所以赑屃的龜形象是有極深的歷史淵源的，隨著龍生九子的理論逐漸豐滿，“龍子”形象逐漸嶄露頭角，元代的赑屃龍性已經(jīng)比較明顯（如圖3元代赑屃）。直至明孝宗皇帝聞之而發(fā)問，于是“龍子”形象漸漸成為主流，于是龍的特點在赑屃的雕塑過程中一再強化（如圖4明十三陵赑屃）。

圖3 元代赑屃

圖4 十三陵赑屃

二、我在哪？——神奇的巧合：皇家舞樂與景觀藝術(shù)中的赑屃位置

形象與位置是雕塑在景觀設(shè)計中的兩大重要組成，赑屃的雕塑形象在不斷的觀念融合過程中不斷豐富，與之相對，赑屃所在的位置變化卻遠(yuǎn)沒有那么活躍，好似隊列的排頭兵緊緊地壓著陣眼，往往相對穩(wěn)定地守衛(wèi)著固有的位置，這些位置在設(shè)計構(gòu)圖中具有平衡心理感知的作用。而景觀中赑屃雕塑的位置與皇家歌舞之間也存在一些巧合，我們或許可以借助這些神奇的巧合，引入新異的視角——古代音樂，來打破以往對于園林雕塑 “就形式論形式”的研究僵局。

圖5 祭祀樂舞位置與焦點

由于赑屃雕塑本身含有莊重凝肅的意味，使他更多地與皇家墓園、寺廟園林等關(guān)系較為密切，他的安置與宮廷樂舞（尤其是祭祀樂舞）的排布有一些神奇的巧合。首先我們看一看宮廷樂舞的規(guī)格：“天子的樂隊規(guī)模以東南西北四個方位排列樂器（宮懸）”［7］158，圖5中 深 色 圓 點 代 表 舞 者 ，“舞 者 以 八 人組成一行，八行六十四人”［7］158，淺色圓點代表樂者與舞者穿插站立，我們假定舞者與樂者之間的距離是均等的，那么就得到了圖中的排列（為了便于圖示說明，舞者僅畫出兩行兩列，樂者畫出了四行八列）。在古代樂舞的舞者中，往往行與列的第二位是作為“覆舞”而存在的，他們與樂手行列的一三五七九兩兩相連得到一系列交錯曲線。這些曲線的焦點往往與赑屃的位置相對應(yīng)（如圖5所示）。而在文獻(xiàn)中，無論是位于南京紫金山中明孝陵的赑屃排列還是1721年修建的明大報恩寺中的赑屃（圖6），往往都有相類似的表現(xiàn)。有些園林中（如文廟，寺院等赑屃的數(shù)量雖然并沒有嚴(yán)格地按照八組排列，但是位置往往多有近似。那么，音樂與園林中的赑屃陳列之間的這種默契究竟來自于哪里？

圖6 明大報恩寺赑屃與樂舞焦點

當(dāng)然，僅有這些并不能說明什么，那么，音樂與赑屃位置的匹配彼此呼應(yīng)，究竟是他們都遵循某種潛在的規(guī)律，因而他們看起來產(chǎn)生了一定的連續(xù)性，抑或僅僅只是一種神奇的巧合？曾有些學(xué)者把建筑和風(fēng)水中的“穴眼”聯(lián)系起來，那么赑屃的安放與音樂之間的暗合，是否也與古代某種信仰或者祭天的禮儀有關(guān)呢？赑屃作為景觀雕塑構(gòu)件安放在園林中所顯示的“意味”又究竟是什么？由于皇家舞樂留存下來的文獻(xiàn)較少，研究資料搜集工作也顯得較為困難，該部分的論據(jù)尚不完善。此處且容筆者暫時擱筆，將本節(jié)權(quán)且作為初探的問題的研究假說提出，希望能一新耳目，在與現(xiàn)實中的磨合和不成熟的探索中尋找藝術(shù)研究的新路，有待在日后的材料文獻(xiàn)豐富中，進(jìn)行更深入的研究和完善，為藝術(shù)學(xué)的打通研究注入新鮮血液。

三、到哪去？——設(shè)計師的思考：具有傳承性的景觀藝術(shù)與赑屃形象

赑屃雕塑，這種經(jīng)過千年沉淀的文化載體，從信仰表現(xiàn)意味到景觀中的陳列，都是中華民族的藝術(shù)創(chuàng)作思想的精彩呈現(xiàn)。除了歷史錘煉與民俗思想打磨之后那極強的視覺吸引力，還蘊含著豐富的感染力。現(xiàn)如今，赑屃雕塑已經(jīng)越來越失去了其應(yīng)有的地位。當(dāng)我們在景觀設(shè)計過程中，匆忙地追逐西方引領(lǐng)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮的影響，去模仿波丘尼，模仿亨利·摩爾，模仿卡爾德的時候，已經(jīng)不自覺地拋棄了這種經(jīng)歷了千百年錘煉的有意味的形式。而赑屃卻只是這類雕塑的一個代表，還有許許多多像赑屃一樣的景觀雕塑，被人們淡忘。他們該拋棄嗎？還是作為裝飾符號，成為類似波普藝術(shù)中千萬拼貼的一角，僅僅當(dāng)成具有中國傳統(tǒng)文化價值的藝術(shù)遺產(chǎn)，增加作品的歷史感和厚重感？讓我們仔細(xì)審視一下造成傳統(tǒng)雕塑在景觀藝術(shù)中趨于消亡的兩個重要斷面：

一方面，作為裝飾的拿來主義。這種情況大多源于對雕塑形象認(rèn)識的膚淺，也就是“形象”與“意味”之間的失落。這時的雕塑內(nèi)容僅僅淪落成外在的具有裝飾意義的紋樣。設(shè)計師只有在修飾設(shè)計的過程中，通過拷貝拿來進(jìn)行簡單復(fù)制。形象內(nèi)容千篇一律，為了達(dá)成裝飾目的，如“中國風(fēng)”、“凝重感”、“皇家氣質(zhì)”等，而使用“死的”外在形式。它直接導(dǎo)致了景觀內(nèi)容審美的廉價與淺薄。

另一方面，作為遺產(chǎn)的盲目保護(hù)。這種情況是因為缺乏以動態(tài)的眼光來審視中國景觀雕塑，對于形象的發(fā)展在“祖制不可違”的思想下過分保護(hù)，糾結(jié)于“不敢動”與“不能動”的束縛，殊不知這些雕塑形象在哪朝哪代不是在發(fā)展變更的呢？表面上看，是在保護(hù)傳統(tǒng)，遵循歷史的真跡。而從長遠(yuǎn)的角度來講，最終只導(dǎo)致一種結(jié)果，單純的保護(hù)導(dǎo)致最后的落伍，直至完全的拋棄。

這兩方面都會導(dǎo)致中國傳統(tǒng)雕塑形式在當(dāng)代景觀設(shè)計中的斷層。在世界文化遺產(chǎn)風(fēng)潮橫行的現(xiàn)狀下，這種情況存在于當(dāng)今許多領(lǐng)域。諸如昆曲、風(fēng)水學(xué)、武術(shù)……都曾經(jīng)走入這兩面的死胡同，剛剛走過的彎路一次又一次地告訴我們，單純的保護(hù)無疑是另一種形式的自毀長城。民俗學(xué)是一個完全基于傳統(tǒng)實證的理論學(xué)科，卻明確地提出了發(fā)展論的觀念正是如此，只有把藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)容作為一種時代的產(chǎn)物，運用馬克思唯物論中動態(tài)發(fā)展的眼光來看待才能具有文化的沿襲性與傳承性。所以昆曲以《新版牡丹亭》為代表而重新風(fēng)靡校園，風(fēng)水學(xué)加入了現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)與理論手段在西方再度受到強烈追捧，武術(shù)在結(jié)合了體操、現(xiàn)代舞蹈等肢體動作改編下重新以力與美的形式走向世界……

誠如是，對于中國傳統(tǒng)園林雕塑在當(dāng)代景觀設(shè)計中的應(yīng)用，也應(yīng)該在“充分認(rèn)識體會，學(xué)會沿革發(fā)展”的過程中，不斷與時代磨合去粗取精，將“意味與“形象”結(jié)合起來，為我國的景觀建設(shè)創(chuàng)新鋪路高質(zhì)量提升人居環(huán)境美化，從而形成新異的、發(fā)展的中國特色景觀?！敖^不把‘蘇州園林’當(dāng)成東方景觀藝術(shù)的最高成就和終極目標(biāo)”——應(yīng)當(dāng)也只有這樣才能重塑東方景觀設(shè)計在世界景觀體系中的輝煌。

［1］ 徐華鐺.龍生九子［J］.古建園林技術(shù)，1994（1）.

［2］ 楊慎.升庵集［M］.北京：上海古籍出版社，1993.

［3］ 史禮心，李軍注.山海經(jīng)［M］.北京：華夏出版社，2005.

［4］ 司馬遷.史記［M］.長沙：岳麓書社，2004.

［5］ 王嘉.拾遺記、唐摭言（子部－35）——欽定四庫全書薈要［M］.長春：吉林出版社，2005.

［6］ 歐陽修，宋祁.新唐書［M］.北京：中華書局，1975.

［7］ 謝建平.樂舞語話［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2009.

［8］ 金其楨.芻議碑的起源和發(fā)展［J］.歷史教學(xué)，2000（7）.

This paper makes a study of the changes of the appearance of Bi Xi （a giant land turtle）and of its places in the Chinese landscape.The results reveal to us that to achieve the renaissance of the oriental landscape art，we need to carry forward the tradition of excellence，discard the dross and keep the finer part and give equal weight to both images and connotations.

Images and connotations：the implication of traditional sculptures in the Chinese landscape

ZHENG De－dong

J32；TU986.1

A

1671－511X（2012）05－0091－04

2012－05－21

東南大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費“創(chuàng)新基金”項目成果之一。

鄭德東（1981－），男，四川合江人，博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：景觀設(shè)計，雕塑藝術(shù)，中西方藝術(shù)比較。