論《山谷詞》的用調特色

朱惠國 石佳彥

（華東師范大學 中文系，上海 200062）

黃庭堅是江西詩派的創(chuàng)始人，詩名遠盛于詞名，這一定程度上影響了大家對其詞的關注。近年隨著黃庭堅研究的逐步深入，有關《山谷詞》的研究開始有了一些，但這些研究總體上以內容風格為主，很少涉及形式上的探討，僅有少數(shù)幾篇文章零星地提及了一些山谷詞在用調、用韻與格律上的特點，并無專門、深入的討論。事實上黃庭堅詞在用調上較有特色。通過對《山谷詞》的細察可以發(fā)現(xiàn)：黃庭堅用調與他的詞作風格、人生經(jīng)歷、文學觀念等密切相關，此外，山谷還有數(shù)量不少的創(chuàng)調和創(chuàng)體，體現(xiàn)了他在詞調運用方面的探索與追求。因此，本文以《山谷詞》為考察對象，著重分析其用調特色，期望能夠對其人、其詞有一個更加全面的理解和把握。

一、“詩詞一體”觀念與晚年用調的趨于集中

黃庭堅詞作，以馬興榮、祝振玉先生《山谷詞校注》所收較為齊全，該書共收詞206首，含殘句一首，失調名三首。由于《西江月》（細細風清撼竹）等18首詞的作者尚且存疑，暫不列入探討范圍之內，其余所錄完整詞作共187首，用調68個，其中小令33個，117首；中調22個，43首；長調13個，27首。在詞調數(shù)量上，山谷在所有宋代詞人中排名第20位，在北宋詞人里，則可位列第八。即使是《山谷詞》中數(shù)量較少的中、長調詞，用調也達到了35個之多，可見黃庭堅選調還是比較廣泛的。此外值得注意的是，《山谷詞》中調與詞的比例僅為36.36%，依照劉尊明先生對宋人用調的統(tǒng)計，這個數(shù)值是很低的，大約只能排在154位（共199位詞人），這證明了《山谷詞》的用調比較集中，同調詞作的數(shù)量較多。黃庭堅所使用最多的前五個詞調分別為：《減字木蘭花》13首、《玉樓春》11首、《采桑子》8首、《定風波》8首、《鷓鴣天》8首，而《山谷詞》中存詞5首以上的詞調亦不在少數(shù)，共有12個，占了詞作總數(shù)的47.06%，比例是很可觀的。

通過進一步的考察還可發(fā)現(xiàn)，《山谷詞》的用調集中并不是一貫的傾向，而是直到晚年才呈現(xiàn)出這樣的特點。在1094至1105年這短短的十余年間，黃庭堅共創(chuàng)作了90余首詞，占了整體的二分之一。雖然《山谷詞》的編年不盡完全，無法作出精確的統(tǒng)計，但在存詞5首以上的詞調作品中，約有三分之二都創(chuàng)作于晚年，已能看出其整體趨向。黃庭堅所偏好的詞調則更是如此，在這一時期，《玉樓春》《減字木蘭花》兩調的詞作數(shù)量都達到了10首以上。不僅如此，到了1094年之后，同調詞作之間的聯(lián)系也更為密切，往往都是同時、同地所作，題材內容也帶有很高的相似性。我們可以將此時內容上明顯相近的詞調作一個統(tǒng)計（表一）：

表一

除表格所列以外，這一部分詞作由于作年相近或相同，還存在大量同調同韻的情況：如《鷓鴣天》（塞雁初來秋影寒）等四首皆用第十五部（元寒山）韻，《玉樓春》作于1097年的六首皆用第十二部仄韻（有酒宥候），作于1101年的五首皆用入聲韻（有通押的現(xiàn)象），《采桑子》（荔枝灘上留千騎）等四首皆用第十五部（元寒山）韻等，類似的例子在《山谷詞》中不勝枚舉，且皆以晚年為多。前期雖有《漁家傲》5首均作于1080年間，也有過同韻的情況，但只是個例。1094年后，同調詞作形態(tài)相似，組詞大幅增加，顯然不能僅僅歸結為偶然，而與詞人的經(jīng)歷息息相關。參之黃庭堅的年譜可知，這段時期十分特殊，既是山谷生命的最后十年，亦是其一生中最為坎坷的低谷。1094年后，因政治黨爭，黃庭堅連遭貶謫，輾轉于黔州、戎州等多處貶所。與蘇軾交好的舊黨人秦觀、蘇轍、陳師道等亦陸續(xù)被貶，處境相似，不僅陷入長途跋涉，錢糧殆盡的窘困境地，蘇軾更是有“已絕北歸之望”的悲觀之辭。此十年間，秦觀、蘇軾都先后去世，而山谷也于數(shù)年后客死宜州。

在這樣的經(jīng)歷之下，山谷的作品又不可避免地發(fā)生一些變化，蔡絛《西清詩話》以為，“魯直自黔南歸，詩變前體”，說的是詩，其實詞亦有相似情況。在貶謫時期，由于政治上對元祐黨人的嚴厲打擊，詩、文這樣的“正道”不得不進行適當?shù)幕乇?。根?jù)黃庭堅詩歌的分期統(tǒng)計，黔州之后，山谷的詩歌創(chuàng)作一直呈下降的趨勢。山谷現(xiàn)存詩歌1800余首，1093年以前的創(chuàng)作達到了1481首，而1094年后則銳減為394首。有學者認為，山谷“自貶謫以來，極少作詩，且俸祿微薄，生計艱難。不得已而躬自建房、種地、買菜等”。在這樣惡劣的生存環(huán)境下，黃庭堅仍然需要一個情感疏泄的途徑，這就令他轉向了詞的創(chuàng)作，使詞的創(chuàng)作數(shù)量有所增加。

由表一可知，在這一時期，同調的詞作不僅數(shù)量多，彼此之間的聯(lián)系也十分緊密。這是因為它們在題材上有明顯的共通之處：即往往以酬唱或交際內容為主，包括友人之間的重逢、送別，親友之間的贈答和關懷，以及席間的娛樂、酬贈、次韻、集句等。整體上看，這一部分所占比例達到了晚年詞作總數(shù)的四分之三左右，也構成了同調組詞的主要內容。

同時，這樣的題材選擇與早期詞作相比，顯示出了很大的差異。我們可以比較一下前后期酬贈詞的分布情況（此處僅計算詞題中明確表示贈予某人的作品）（表二）：

表二

從上表中可直觀看出，詞在山谷被貶謫之前，極少涉及酬贈的內容，但在晚年卻發(fā)生了突變。而且這樣的交際生活常常以較大的篇幅在同一個詞調中反復呈現(xiàn)。如黃庭堅在同年連寫了四首《玉樓春》詞贈郭功甫；《南鄉(xiāng)子》6首、《鷓鴣天》5首皆為重九日即席的唱和、集句；寄懷舍弟的詞作如《謁金門》、《點絳唇》等也只有在歷經(jīng)波折的晚年方才出現(xiàn)，甚至充當了書信的功用。

然而實際上，并非只有貶謫期間才有這樣的交際需求。早在1078年，山谷便以《古風二首上蘇子瞻》與蘇軾初通書信，此后兩年中又陸續(xù)結識了晁補之、秦觀等人，在黃庭堅中年為官的過程中，也曾與蘇軾、秦觀等好友有過大量的作品往來，但此時他選擇的形式是詩歌，而不是通常被視為“小道”、“艷科”的詞。直到1094年后才一改前貌，酬贈、交際開始在詞作中占據(jù)了比較重要的地位。由于文人的酬唱往往是在某個特定情境下進行的，很大程度上受到宴飲、節(jié)序、地點等影響，時間性比較鮮明，表達“一時一地之思”的情況自然就增加了，從而造成了晚年組詞的涌現(xiàn)和同調詞作題材相似的情況。

從上述詩、詞的對比之中，明顯可以看到，造成山谷用調集中的本質原因，和“詩詞一體”的觀念密不可分。黔州之后，詞已不僅僅是酒邊游戲、娛樂消遣，而得以成為一種獨立的抒情樣式，也同時承擔了詩歌的部分功能。黃庭堅晚年的雅詞與蘇軾一樣，都有“以詩為詞”的創(chuàng)作傾向，題材、境界都有拓展，巫峽會友、當涂設宴、悼念故友，無一不可入詞。作為蘇門四學士之一，黃庭堅在后期的詞作上無疑是師法蘇軾的。后世評價中，晁補之評其曰“著腔子唱好詩”，黃庭堅自己也稱許過晏幾道的詞好在“獨弄于樂府之余，而寓以詩人句法”，這都從側面反映了蘇、黃二人后期詞學觀念和創(chuàng)作實踐的相似?！渡焦仍~》中明確次韻蘇軾的詞就有6首，其中《南歌子》正是蘇軾十分喜用的詞調，而該調在《山谷詞》中一共4首，有3首都與蘇軾的交往有關，此外，如《念奴嬌》等詞調也極大地受到了蘇軾的影響。

二、僻調的發(fā)掘與情詞、俗詞的選調傾向

黃庭堅所用前十位的詞調在宋代大多都很流行，根據(jù)許伯卿先生在《宋詞題材研究》中的統(tǒng)計，《山谷詞》中被使用頻率最高的《玉樓春》和《減字木蘭花》兩調，在北宋前期、中期的流行程度分別高居第一位和第二位。但詳考《山谷詞》所用60余個詞調，可見熟調的詞作雖然在數(shù)量上占據(jù)了很大的優(yōu)勢，但并不能代表詞人整體的用調偏好。通過對《全宋詞》的檢索，參之王奕清等所編撰的《欽定詞譜》，便會發(fā)現(xiàn)山谷所用僻調種類極為豐富，達到20余個，比例上超過了三分之一，這里我們進一步對這些僻調的情況作一個統(tǒng)計（表三）：

表三

從上表可知，《山谷詞》中僻調雖多，但所寫的題材內容其實較為單一，大部分都是情詞：在34首僻調作品中，情詞占了20首之多，此外涉及俗語、詠茶、及第、詠荔枝、打揭游戲等內容還有十首，基本屬于戲作性質，可以歸結為俗詞一類。俗詞和一些格調低下的情詞都是《山谷詞》后來飽受詬病的主要緣由，除了紀昀的“褻諢”一說，《雨村詞話》所云“黃山谷詞多用俳語，雜以俗諺，多可笑之句”，也是許多文人對黃庭堅俗詞的一般印象。這部分詞作的數(shù)量其實不多，分布卻非常分散，每調大多僅一、二首，與晚年集中化的用調習慣迥然相異，而且更成為了僻調創(chuàng)作的主要內容，應當是詞人有意的選擇。

以僻調來寫俗詞、情詞的傾向，很明顯與黃庭堅一貫以來的“好新求奇”作風相一致。這些詞作不同于席間贈答、友人酬唱那樣需要考慮交際往來的需求，會傾向于用一些常見的詞調。黃庭堅僻調表達的都是十分私人化的娛樂、生活、愛情等，內容只由作者個人決定，取決于自己的喜好。山谷曾說過，“隨人作計終人后，自成一家始逼真”，此句常被視為他詩詞創(chuàng)作中重要的準則。馬興榮先生評價《山谷詞》時也說：“黃庭堅從來是不肯跟在別人后面亦步亦趨的，他要走自己的路，形成自己的風格……對于詞也不例外”。這種“自具面目”的現(xiàn)象，不僅直觀地表現(xiàn)在多用僻調上，而且還體現(xiàn)在詞調內容的安排上?！渡焦仍~》中，情詞總共不過四十余首，但卻有一半都是用了僻調。然而，眾所周知的是，詞原本就以婉約為本色，自《花間》至北宋，適合吟詠愛情的詞調數(shù)不勝數(shù)，在黃庭堅之前，也早有不少歌詠愛情的名篇、名調可為范例，詞人卻都沒有選用。據(jù)學者統(tǒng)計，北宋艷情詞所常用的前五個詞調依次為《浣溪沙》、《鷓鴣天》、《菩薩蠻》、《玉樓春》、《蝶戀花》，而在《山谷詞》中，這五個詞調都被使用過，數(shù)量也不少，但全都沒有用以描寫艷情。相對的，僻調寫情的情況卻相當多見。另外，從表格中的詞調來源可知，山谷的自創(chuàng)調就多達9個，其中《鼓笛令》、《喝火令》、《少年心》、《望江東》、《步蟾宮》五調皆首見于《山谷詞》，用以描寫愛情或贈以歌姬?？梢钥吹?，詞人不僅刻意減少了熟調在情詞、俗詞方面的使用，甚至不惜花費氣力自創(chuàng)新調，可謂是一種另辟蹊徑的表現(xiàn)。

無論是艷情還是其他俗詞的描寫，僻調作品中運用俚語的現(xiàn)象也很多。黃庭堅好用俗語入詞，本身就與詞的雅化趨勢相悖，祝南在《無庵說詞》中認為這是詞人特立獨行的表現(xiàn)：“褻諢之作，山谷、耆卿均喜為之。唯耆卿體貼入微處用常語便得，山谷則非運用俗語方音不成，此固可見山谷之好奇”。柳永作為市井詞人，原已是俗詞創(chuàng)作的代表人物，而這段話又證明了山谷的“俗”較柳永更為徹底，他所用的俗語并非最為淺白易懂的一類，而是間雜方言，理解上也必有更多的局限性，再加之口語的變化和失傳，更加難以索解。到了清代，《四庫全書總目提要》中就指責其所用俚語“皆字書所不載”。而從用調上來看，詞人也延續(xù)了這樣的偏好，在積極發(fā)掘和使用僻調的基礎上，再將這一部分俗語寓于僻調之內，不但豐富了僻調的作品題材，更達到了加倍“求奇”的效果。

當然，山谷的創(chuàng)作也并不全然致力于開辟嶄新的天地，仍然有不少承襲的因素。事實上，《山谷詞》早年的俗詞和情詞部分，原本就受到了柳永詞風的直接影響。黃庭堅早歲的生活相對安穩(wěn)自由，關于此期最為常見的記載便是“使酒玩世”，都帶有一些放縱不羈的色彩，也因此受到過法秀道人的喝止。此時黃庭堅創(chuàng)作的俚語詞，與柳永有許多相似之處，詞話中也多將二人并舉，如“山谷之村野，屯田之脫放，則傷雅矣”。評價雖有褒貶，但都能夠體現(xiàn)黃詞受到柳永影響的一面。從形式上，我們也可以發(fā)現(xiàn)這樣的傾向。

通過詞調淵源的考證后可見，黃庭堅在僻調的選用上與北宋前期的婉約詞人有不少聯(lián)系。根據(jù)《欽定詞譜》記錄，山谷所用的僻調極少來源于唐教坊曲，基本都是宋代詞人的自創(chuàng)調。除了山谷本人以外，便主要集中在以柳永、晏幾道等人的創(chuàng)調上。其中，《看花回》、《晝夜樂》、《兩同心》、《望遠行》、《促拍滿路花》、《河傳》、《憶帝京》為柳永所首創(chuàng)；《留春令》、《歸田樂引》為晏幾道所創(chuàng)；《品令》為歐陽修所創(chuàng)。此外，山谷還在此基礎上創(chuàng)制了《望遠行》（76字）、《品令》（65字、66字兩體）和《歸田樂》（44字，《山谷詞》名之為《歸田樂令》）的變體?？梢钥吹?，山谷的用調和這些以柳永為首的婉約詞家有許多重合之處。

不僅如此，黃庭堅也十分遵守這些僻調最初的聲情特點。如《晝夜樂》、《兩同心》、《憶帝京》等調，原本在《樂章集》中都是抒寫愛情的詞調，而黃庭堅也同樣全部沿用，仍以此來寫情。其中，《晝夜樂》一調，除去一首無名氏詞外，整個宋代只有柳永和黃庭堅二人使用過此調，而且山谷此詞與柳永詞尤為相似，兩首詞分別以男、女口吻敘述短暫歡會后的相思別離之情，句式、韻位全同，黃詞所用的韻部亦仿照柳詞，皆用第三部仄韻（語虞御遇），能夠看出分明的繼承關系。當進一步對詞作進行四聲的標注之后，發(fā)現(xiàn)二者的相似度也很高?，F(xiàn)將這兩首詞與詞譜的情況并列如下：

《欽定詞譜》：

仄中仄平平仄。仄中中、平中仄。平平仄仄平平，中仄中平中仄。中中平中平中仄。仄中中、中平中仄。中仄仄平平，仄中中平仄。中平中仄平

平仄。仄平平、中平仄。中平仄仄平平，中仄平平中仄。中仄平中平中仄，中中中、仄中平仄。中仄仄平平，仄平平中仄。

柳永詞實際所用四聲：

洞房記得初相遇。便只合、長相聚。何期小會幽歡，變作離情別緒。況值闌珊春色暮。對滿目、亂花狂絮。直恐好風光，盡隨伊歸去。 一場寂寞憑

去平去入平平去。去上入、平平去。平平上去平平，去入平平入上。去入平平平入去。去上入、去平平去。入上上平平，上平平平去。 入平入入平

誰訴。算前言、總輕負。早知恁地難拼，悔不當時留住。其奈風流端正外，更別有、系人心處。一日不思量，也攢眉千度。

平去。去平平、上平去。上平去去平平，上入平平平去。平去平平平去去，去入上、去平平去。入入入平平，上上平平去。

黃庭堅詞實際所用四聲：

夜深記得臨歧語。說花時、歸來去。教人每日思量，到處與誰分付。其奈冤家無定據(jù)。約云朝、又還雨暮。將淚入鴛衾，總不成行步。元來也解知

去平去入平平上。入平平、平平去。平平上入平平，去去上平平去。平去平平平去去。入平平、去平上去。平去入平平，上入平平去。平平上上平

思慮。一封書、深相許。情知玉帳堪歡，為向金門進取。直待腰金拖紫后，有夫人、縣君相與。爭奈會分疏，沒嫌伊門路。

平去。入平平、平平上。平平入去平平，去去平平去上。入上平平平上去，上平平、去平平上。平去去平平，入平平平去。

通過三者的對照，我們可以發(fā)現(xiàn)，黃庭堅的詞與詞譜相吻合，也就是說，符合當時的聲律實際。此外，《晝夜樂》在詞譜上共有33處標注了可平可仄的通融情況，而山谷詞與柳詞在平仄上不同者僅19處，相同者則多達79處，四聲相同者也有55處。這證明了黃庭堅此詞不僅與柳永選用了同一詞調，而且在符合聲律的前提下，很可能是直接以柳詞為范本進行創(chuàng)作的。

三、創(chuàng)調、創(chuàng)體以及后世接受情況分析

黃庭堅雖不以精通音律著名，但在《山谷詞》中，創(chuàng)調和創(chuàng)體的數(shù)量并不少?！断в鄽g》、《逍遙樂》、《望江東》、《雪花飛》、《喝火令》、《少年心》、《鼓笛令》、《下水船》、《步蟾宮》九調雖不能肯定為黃庭堅所創(chuàng)，但均首見于《山谷詞》。因此，這一部分將重點關注一下這些詞調的后代傳播情況。經(jīng)過《全宋詞》的檢索和《欽定詞譜》中各調不同體式的比較，可以發(fā)現(xiàn)這些詞調受眾范圍很窄，幾乎都僅見于《山谷詞》，即使能夠沿用后世，詞人們用的也并非山谷的體例。這九個詞調中，唯有《步蟾宮》在《全宋詞》內存詞23首，其余調式均不足5首：《惜余歡》、《逍遙樂》、《望江東》、《雪花飛》、《喝火令》為兩宋孤調；《少年心》共兩首，僅見于山谷詞；《鼓笛令》除黃詞4首外，另只有朱敦儒1首。《下水船》除黃詞1首外，另有賀鑄一首，晁補之二首。而流傳最多的《步蟾宮》，《欽定詞譜》對山谷例詞的記載是：“此調昉自山谷，但宋元詞俱宗蔣捷體，惟韓淲集中一詞，則照此填”，也同樣可以證明山谷創(chuàng)調的傳播極其有限。

在創(chuàng)體上，黃庭堅所創(chuàng)的體式有：《望遠行》雙片76字體；《品令》雙片66字體；《好女兒》雙片45字體；《轉調丑奴兒》雙片62字體；《調笑令》單片38字體；《歸田樂令》雙片44字體，這些與其他體式差別甚大。田玉琪先生以為《好女兒》、《轉調丑奴兒》及《望遠行》屬于同名異調的情況，然詞譜中未另列出，本文暫歸入創(chuàng)體一類。而考其使用情況，也非常冷僻：《好女兒》唯黃詞和曾覿詞一首可校；《品令》唯黃詞和李清照詞一首；《歸田樂令》唯黃詞一首；《望遠行》更是“宋人無填此格者”。

此外，還有一些改動幅度較小的創(chuàng)體現(xiàn)象，大多只是在細節(jié)處稍變前人體式，亦可采之以備體，均照《欽定詞譜》記錄如下（表四）：

表四

我們認為，《山谷詞》中這些創(chuàng)調和創(chuàng)體最明顯的共同特征即是多為孤調，難以在后世流傳，而造成這種現(xiàn)象的原因主要可歸結為三類。其一，這些詞作的描寫內容大體與上文所述僻調相類，運用俗語入詞的情況很多，格調普遍較低，少有名篇，難以引起后世足夠的關注。隨著詞體的快速雅化，愈發(fā)受到貶低。其實，從《欽定詞譜》對于例詞的取舍上，我們就能夠清晰看出后世對《山谷詞》俗詞部分的成見?！稓J定詞譜》在編撰的過程中，很明顯有“取雅不取俗”的傾向，對黃庭堅的創(chuàng)體情況，多次采取了省略的態(tài)度，現(xiàn)摘錄如下：

惟黃庭堅集有入聲韻詞一體與此字句悉同，只前后兩結皆七字句，少一字。因詞俚不錄。（《望遠行》）

按黃庭堅有仄韻《江城子》詞，其字句與蘇詞同，惟韻腳改為仄聲耳。因詞俚不錄。（《江城子》）

按黃詞別首后段第五、六句“拌了又舍了，一定是這回休了”，多襯字三字，因詞俚不錄。（《歸田樂》）

黃集又有《添字少年心》詞，亦平仄韻互葉，但前段起句“心里人人，暫不見，霎時難過”，后段起句“見說那廝，如此自大”，較此詞多七字，因詞俚不錄。（《少年心》）

這四條都是出于“詞俚”這樣的原因而沒有錄山谷詞作為例詞，其中《望遠行》寧可選取無名氏作品一首為例，也沒有選錄黃詞。而《品令》65、66字兩體，分明為黃庭堅先行創(chuàng)設，《欽定詞譜》卻僅僅注明黃詞與李清照詞同，以為“此即‘急雨驚秋’詞體，惟前段第六、七句仍照（無名氏）《梅苑》詞，于結句多一字，作七字句異”。這恐怕是有失偏頗的，很有可能就是因為編撰者對于雅詞一貫的偏愛和推崇。在這樣“以雅為美”的文人觀念影響下，《山谷詞》中的創(chuàng)調、創(chuàng)體一直以來都是多被忽視的。即使是在黃庭堅所生活的宋代——一個對俗詞的認可度相對比較高的時期，“當世詞手唯秦七、黃九”的贊譽也不過出自于和黃庭堅有直接師承關系的陳師道。而且，多數(shù)對山谷詞的稱贊，只是集中在他的雅詞部分，清代陳廷焯在《白雨齋詞話》中就提出了“鄙俗者”和“高者（倔強中見姿態(tài)）”兩類的明確區(qū)分，對二者的態(tài)度也是不同的?？梢姡娜藢S庭堅俗語詞作題材內容是普遍不認可的，這在一定程度上必然影響了其創(chuàng)調、創(chuàng)體的傳播情況。

其二，從主觀的創(chuàng)作意愿來看，黃庭堅與柳永、周邦彥等人不同，這些精通音律并且能夠大規(guī)模創(chuàng)作新調的詞人在用調上通常都很分散，調與詞的比例至少在百分之五十以上。而黃庭堅卻并非有意地去進行詞調創(chuàng)作，很多情況下只是隨興而作，隨感而發(fā)。因此，即使是首見于《山谷詞》的詞調，其同調詞作在體式上也皆存在或多或少的差異。如《品令》二首在字數(shù)、句式上均有不同：《品令》（敗葉霜天曉）一首的句式為“5336664/4336664”，而《品令》（鳳舞團團餅）的句式又則改為“53344447/43344446”?！渡倌晷摹罚▽叭瞧鸪類灒┖汀渡倌晷摹罚ㄐ睦锶巳耍?，黃庭堅在后者上自注“添字”，而兩首詞的上下片句式幾乎全異?！逗门畠骸罚ù喝讜r還）下片句式為“553475”，而《好女兒》（“粉淚一行行”）下片則又改為“534444”?！豆牡蚜睢罚▽毾唇庑南韧福┖汀豆牡蚜睢罚ㄒ妬韮蓛蓪帉幚铮┑南缕谝痪浞謩e為六字句和七字句，而《鼓笛令》（酒闌命友閑為戲）的下片句式又為“66744”，與其他三首全異。從中可見，黃庭堅的改調、創(chuàng)調行為的隨意性很大，只要《山谷詞》中有多首可互校，格式上幾乎都不相同，很難有固定的體式。在宋代，還沒有出現(xiàn)平仄、句式分明的格律譜，詞人的創(chuàng)作多是依腔填詞，或以前人的作品為模板，而黃庭堅這種變數(shù)較大的創(chuàng)作模式，一方面能證明他創(chuàng)體的即興化和偶然性，另一方面格律上的不確定因素也很可能影響了后世的流傳。

其三，上文已經(jīng)提及，《山谷詞》中熟調以小令為主，與近體詩有著不少淵源和聯(lián)系，但最早見于《山谷詞》的詞調和詞體卻與此種傾向不同，9個詞調中只有2個小令，創(chuàng)體也以中、長調為主，與近體詩的句法區(qū)別頗大。

龍榆生先生曾從后世流傳的角度闡述過小令與近體詩之間的關系，“（《花間詞》）后來習用之調，則仍以組織近乎近體詩式者為最盛行。故知平仄調諧，利于唇吻，既便于入樂，亦適于吟誦?！庇终f，“《花間集》所收令詞，有不為后人所樂用，而其句法組織，大異律詩，而漸開慢詞之軌轍”；“唐人拗調，往往擯而不錄”。這段話雖然只言及小令的情況，但若用以解釋山谷的創(chuàng)調和創(chuàng)體不能在后世盛傳的原因，也十分合適。黃庭堅所創(chuàng)調的句式偏于零散多變，通過對其平仄的標注，參之王力先生《漢語詩律學》對于詞作各種句式的總結分析，又發(fā)現(xiàn)詞人喜用連平、連仄，與近體詩格律迥異。當然，黃庭堅所用句式受到音樂制約，并不能隨心所欲，但隨著音樂因素的逐漸消減，其拗句句式可能未必受人歡迎。我們不妨以《步蟾宮》一調為例來說明這一問題。《步蟾宮》一調雖為山谷所創(chuàng)，后世詞人卻好用蔣捷體，我們可以比較一下二者的差異：

黃庭堅《步蟾宮·蟲兒真?zhèn)€惡靈利》：

平平平仄仄平仄。仄仄仄、仄平平仄。仄平平、仄仄仄平平，仄仄仄、仄平平仄。

仄平平仄平平仄。仄仄仄、仄平仄仄。仄平平，平仄仄，仄平平，仄平仄、平平平仄。

蟲兒真?zhèn)€惡靈利。惱亂得、道人眠起。醉歸來、恰似出桃源，但目斷、落花流水。

不如隨我歸云際。共作個、住山活計。照清溪，勻粉面，插山花，算終勝、風塵滋味。蔣捷《步蟾宮·玉窗掣鎖香云漲》：

仄平仄仄平平仄。仄仄仄、平平平仄。平平仄仄仄平平，仄平仄、平平仄仄。

平平仄仄平平仄。仄平仄、平平平仄。平平平仄仄平平。仄平仄、仄平平仄。

玉窗掣鎖香云漲。喚綠袖、低敲方響。流蘇拂處字微訛，但斜倚、紅梅一晌。

濛濛月在簾衣上。做池館、春陰模樣。春陰模樣不如春，這催雪、曲兒休唱。

蔣捷詞與黃詞的差別首先在于句式的規(guī)整上。下片中，黃詞連用了“照清溪”、“勻粉面”、“插山花”三個3字句，而七字句的停頓節(jié)奏也全為上三下四：“共作個、住山活計”，“算終勝、風塵滋味”，不僅違反了詩歌的通常上四下三的句讀習慣，且又再次增加了下片三字一頓的音節(jié)感受，使整體形式顯得非常零散。蔣捷在黃詞的基礎上，將上片第4、5句合并為一個7字句；將下片連續(xù)的3個3字句取消，共同合并為一個7字律句，讀來更加緊湊整齊，在平仄上也與詩歌更近。同時，黃詞的上、下片是不對稱的。上片四句三仄韻，下片則為六句三仄韻，下片的句式更短，停頓更多，從而顯得韻位的安排過于分散。蔣捷詞則將下片的句式調整為與上片全同，都為四句、三仄韻，同樣也是為了達到整齊的目的。不只是蔣捷，后世對黃詞的改動也都很相近：楊無咎在黃詞基礎上亦改《步蟾宮》為“前后段各四句、三仄韻”，同時也去除了多個三字句，減一字改作八字句，應也是由于黃詞句式過于散亂的原因。

此外，黃庭堅在此詞中運用了三次“仄仄仄”的3字句，起句的7字句為“平平平仄仄平仄”，也是一個拗句。對比蔣捷詞，則多用兩平兩仄，7字句也都為律句，和詩歌的關系更近。而在黃庭堅的創(chuàng)調、創(chuàng)體中，這種使用拗句的現(xiàn)象是比較多見的。由于其中連用的仄聲字較多，我們進一步對其作出四聲的區(qū)分：《惜余歡》“杯觴交歡勸酬獻”為“平平平平去平去”，連用四個平聲字?！稓w田樂引》“怨你又戀你，恨你惜你”為“去上去去上，去上入上”連用九個仄聲字，下片“這里誚睡里”又是五個仄聲字相連?！澳魏稳缃癯顭o計”為“去平平平平平去”，也是十分少見的7字句格式。這種拗律的現(xiàn)象，主要由音樂決定，但也可與黃庭堅所創(chuàng)的“山谷體”結合來看，“山谷體”本以生新瘦硬的特點聞名，而詞在發(fā)展的過程中，體式愈多，離詩愈遠，音律也變得更加復雜?！墩擖S庭堅“好詩”詞風對宋詞內質的重構》一文就認為黃庭堅的詞是“以詩體拗格順應了詞體音樂的發(fā)展潮流”，是詞體在發(fā)展過程中的一次新鮮的嘗試，這是有一定的道理的。

然而問題在于，詞有四聲概念，萬樹在《詞律》中就提出“不可遇仄而以三聲概填”；“蓋上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致”。但觀山谷所用，尤其是涉及俗語的詞，并沒有這樣的觀念，如《少年心》“對景惹起愁悶”為“去上上上平去”；“你有我”為“上上上”，都將三個上聲字連用，是比較口語化和隨意的現(xiàn)象，并不能做到“拗怒之中，自饒和婉”的理想狀態(tài)。而且所謂四聲，歸根到底只是形式上的需求，使詞作“不致棘喉，不致刺耳”，最終仍然是為了表情達意而服務的。諸如一些用以抒發(fā)激昂、沉痛情感的詞，若運用拗怒的聲調，短促的入韻，能夠更為適宜地將詞人的情緒宣泄出來。但黃庭堅的創(chuàng)調，表達的主要還是輕松喜悅的情感，詞人并未將聲情與內容結合起來，而只是單純地置入俗語，追求新奇的效果，使得詞調的聲律和輕松的基調不符，那么拗句的形式便反而帶來了更多負面的作用，最終抑止了《山谷詞》中新創(chuàng)詞調的傳播。

四、結語

通過上述的分析，我們基本可以看到：黃庭堅有較為明確的選調意識，熟調和僻調的內容之間呈現(xiàn)出了一定的差別。一方面，《山谷詞》中使用最多的前十調皆為宋代的常見詞調，描寫的內容也比較集中，多為詞人貶謫后的個人生活及交際活動，表現(xiàn)出“以詩為詞”的創(chuàng)作觀念，在一定程度上，拓展了詞作的題材和抒寫范圍，賦予了詞更為廣闊的意義和功能。這部分的詞作受到蘇軾的影響更多。另一方面，僻調的內容則更偏向于情詞、俗詞，多用民間俚語，更多地與詞人“好新求奇”的創(chuàng)作觀相符?！渡焦仍~》中十余個創(chuàng)調、創(chuàng)體的現(xiàn)象也同樣體現(xiàn)了黃庭堅善于創(chuàng)新的特質，開拓和豐富了詞調的種類和體式，是值得肯定的。

從詞調發(fā)展史的角度而言，《山谷詞》的用調，對柳永、蘇軾有承襲的一面，也不乏自己的創(chuàng)見。詞人不僅在詞調中引入了佛禪、俚語、詠茶等新穎的內容，也在積極嘗試不同類型的詞調創(chuàng)作，開發(fā)了不少僻調。雖然富有鮮明的個人特色，但縱向來看，“變調”的情況較少，并未過多打破詞調的原本聲情。包括黃庭堅的自創(chuàng)調在內，由于種種原因，都未能在后世引起足夠的反響。在詞律上，也尚未形成明顯的四聲意識。因此，本文的大部分結論主要是基于詞人一己的生平經(jīng)歷、創(chuàng)作觀念等進行內部的分析，仍然存在一些不足，但通過數(shù)據(jù)的統(tǒng)計和詞調的考察，能夠從外在形式的角度重新審視《山谷詞》的特征，或能為詞人、詞作的理解提供一個新的切入點。